Научный архив: статьи

Происхождение иконы «Умиление» из московского частного собрания неизвестно. В 1949 г. образ находился в частном собрании в Риме. Памятник дошёл до нас с утратами. Доска иконы снизу и её поля опилены, фон заново загрунтован, красочные слои сохранились не полностью. Иконография образа византийская, типы ликов и манера письма исполнены преимущественно по византийским канонам. Однако лики и обнажённые части тела впечатляют своей статуарностью и вещественностью. Мы предполагаем местом создания иконы Сицилию. Решающим аргументом является органическое знание художником византийской традиции. Также можно предположить влияние скульптуры на художника-иконописца, что связано с высоким художественным уровнем каменной пластики на Сицилии и в Южной Италии в первой половине XIII в. Подобное подражание скульптурному образу было характерно для художников Рима, Пьетро Каваллини
и Якопо Торрити, но уже во второй половине XIII века.

Статья посвящена исследованию визуальных форм выражения кросскультурных процессов в средневековой Руси XV–XVI вв. на примере Новгорода и Москвы. В указанный период происходило формирование общего культурно-политического пространства Московского государства. Одним из наиболее выразительных аспектов данного процесса являлось помещение региональных святых («гениев места») в общее литературное, художественное и литургическое пространство. В статье анализируются первые случаи создания иконографических композиций (ансамблей), главными действующими лицами которых становились местночтимые святые – преподобный Варлаам Хутынский (Новгород) и преподобный Сергий Радонежский (Москва).
Это (1) роспись церкви преп. Сергия Радонежского в Новгородском Кремле, (2) роспись церкви св. Симеона Богоприимца в Новгородском Зверине монастыре, (3) белый клобук Новгородского архиепископа Василия Калики,
(4) московская икона Богоматери Одигитрии, (5) икона-таблетка из «святцев» Новгородского Софийского собора и (6) икона «Спас Смоленский» на Спасской башне Московского Кремля. Исследование позволяет сделать вывод о том, что практика сакральной визуализации кросскультурных процессов демонстрирует важнейшую роль религиозного осмысления и художественного воплощения тех духовных авторитетов, которые могли выступить своеобразными гарантами объединительных тенденций. Священные изображения при этом не столько иллюстрировали, сколько инициировали новые культурно-политические тренды, входя в сферу повседневных религиозных практик в качестве прообразов или предвестников желаемого положения дел. Именно в таком качестве местночтимые святые Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский, соприсутствуя в едином художественном пространстве, визуально отмечают формирование общерусской культурной традиции, тем самым перерастая свой прежний локальный статус и входя в глобальный круг подвижников вселенской Церкви.

При исследовании росписей новгородских монастырских храмов второй половины XIV века приходится сталкиваться с тем, что назначение внешних пристроек и отдельных внутренних компартиментов, их функционирование в богослужебном контексте всё ещё представляются нечётко. Такая неразработанность архитектурной «иконографии» дополнительных пространств осложняет понимание многослойности содержания росписей и их смысловых оттенков. Монастырские храмы Новгорода в этом плане бывали устроены весьма своеобразно и неодинаково, но имели тенденцию к редуцированию пристроек и, напротив, к увеличению западной части основного объёма. В статье делается попытка уточнить назначение этих пространств на примере новгородских загородных монастырских храмов, имевших роспись, и кратко охарактеризовать специфику фресковой декорации (там, где она сохранилась) исходя из полифункционального характера этих архитектурных частей и их символики. Более «учёная» программа росписи притвора церкви Успения в архиепископском Волотове монастыре служила своего рода увертюрой к декорации основного объёма и точно соответствовала началу вечерней службы на храмовый праздник Успения, наследуя традиции палеологовского ренессанса. Более демократичная программа притвора церкви Спаса в монастыре на Ковалёве, ктиторами которого были бояре, акцентировала тему связи исцеления тела и души со Спасением во Христе, указывая на приверженность местной традиции почитания и, вместе с тем, на знакомство с художественной культурой западных Балкан. Но, несмотря на различие традиций, декоративным программам притворов в равной степени свойственно приготовление входящего в основной объём храма как в мир средоточия Премудрости. Состав женских изображений в этих памятниках позволяет говорить о характере монастырей: в случае Волотова – мужского, Ковалёва – вероятно, смешанного. Особенность локализации монастырской тематики в росписи на хорах церкви ещё одного загородного монастыря – Рождества на Красном поле – обусловлена, на наш взгляд, спецификой монастыря, обслуживавшего большое кладбище.

Статья посвящена проблеме идентичности античного философа в составе интерьерных росписей христианских, прежде всего православных, храмов. Автор опирается на визуально-теологические, визуально-антропологические и эстетико-антропологические принципы исследования. В статье представлен малоизвестный иконографический материал, раскрыто уникальное значение и исследованы особенности традиции изображения античных философов в средневековых православных храмах (в Византии, Греции, России, Болгарии, Румынии) в перспективе обсуждения проблемы определения идентичности изображённых лиц. Автор на широком материале обращается к анализу причин значительной актуальности этой проблемы, связанной с особым характером понимания образа античного философа в христианской средневековой культуре, отличного от его понимания в древней Греции и древнем Риме. Подробно исследуются такие элементы образа античных философов, как внешность, одежда и изречения, которые могут способствовать определению идентичности, но не являются универсальным средством решения этого вопроса (так, в разных региональных традициях за одним и тем же философом закрепляются разные изречения). Автор анализирует такие эстетические и иконографические атрибуты, как головной убор (широкополая шляпа, шапочка, восточный тюрбан, царская корона), борода, плащ философа. При исследовании внешности античных философов основанием являются «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота. Подчёркивается особое значение взаимосвязи текстового и визуального начал при формировании иконографической образности, например, влияние текста «Пророчества эллинских мудрецов» на иконографию античных философов на Руси в XVI–XVII вв.

Особое внимание уделено иконографии Платона и Аристотеля.

Несколько десятилетий назад увлеченный исследователь, ищущий информацию о руинах современности - структурных последствиях быстрых экономических изменений, - нашел бы относительно мало материалов для работы. Но сегодня тот же поиск выявляет необычайное усиление академического и общественного интереса к руинам недавнего прошлого и связанным с ними заброшенным пространствам. Авторы статьи включаются в дискуссию и исследуют образы деиндустриализации, которые создаются и распространяются в онлайн-сообществах туристов-энтузиастов, путешествующих по заброшенным местам, или, как их иногда называют, городских разведчиков. Цель работы - понять, как посредством любительских фотографий воспроизводится народная политика взгляда на переставшую использоваться индустриальную инфраструктуру. Народная политика взгляда представляет собой означивание и наделение смыслом заброшенных руинизированных пространств при внесении их в кадр и последующей публикации фотографий в социальных медиа. Авторы опираются на идеи архитектора и историка И. де Сола-Моралеса, называющего оставленные людьми пространства «неопределенными» (terrain vague). Фотоизображения неопределенных пространств играют важную роль в присвоении им значения. Чтобы понять, какие значения формируют народную политику взгляда, авторы используют нетнографический метод погружения в онлайн-сообщества путешественников во «ВКонтакте» и Telegram и фиксируют повторяющиеся иконографические элементы «заброшки». Деиндустриализация на фотографиях определяется через утрату человека, о котором свидетельствуют следы - вещи и тексты прошлого. Человек замещается природой, становящейся новым агентом опустевшего пространства. Авторы обсуждают общность образов, которые воспроизводят фотографы-любители, и медийных клише из популярного кино и видеоигр. Фотографии представляют собой способ объяснения пространства и пространственного опыта. Но кроме того, как любое другое произведение, фотография передает не только и не столько фактические характеристики изображаемых объектов, благодаря которым мы можем сложить представление о них (в данном случае - о пространствах), но также аффекты, переживания. Так, фотография становится средством, с помощью которого мы формируем ценностные суждения об увиденных местах.

Один из самых важных шедевров ранней нидерландской живописи, Гентский алтарь, датируется 1432/35 годом. Она была завершена Губертом и Яном ван Эйками для часовни Йооса Вийда и его жены Элизабет Борлуут в соборе Святого Иоанна (ныне собор Святого Бавона) в Генте. Цель статьи - ввести в научный оборот и интерпретировать изображение на Гентском алтаре, идентифицированное автором. Основное внимание уделяется представлению благотворительной деятельности жертвователей. В частности, в исследовании рассматривается изображение эпизода из легенды о Святом Христофоре, действие которого разворачивается в городском пейзаже, изображенном на панели XIV Гентского алтаря (закрытый вид). Методологическая основа исследования включает метод сравнительного иконографического анализа и опирается на дискурс социальной истории искусства. Иконографический и стилистический анализ изображения, обнаруженного на внутренней панели Гентского алтаря, позволил прояснить его роль как возможного атрибута искусства.

Храмовая икона апостолов Петра и Павла, обнаруженная в 1926 г. в иконостасе одноименной церкви в Белозерске и поступившая в ГРМ из московских Центральных реставрационных мастерских в 1934 г., судя по описанному в источниках драгоценному убору, была почитаемым городским образом. В кратких упоминаниях неизменно отмечается традиционность ее иконографии, якобы повторившей произведение XI в. из Софийского собора Новгорода. Между тем это уникальный пример фронтального изображения двух апостолов с почти зеркальными позами и жестами. Икона отступает от византийской схемы, нередко располагавшей Павла по правую руку Христа, но главное, представлявшей фигуры развернутыми друг другу в молении Спасителю. На наш взгляд, столь устойчивая композиция сложилась в результате выделения ядра сцены передачи Закона или ключей - Traditio legis или Traditio clavium. В случае с иконой из Белозерска подчеркнутая фронтальность святых отвечала поискам русского искусства XIII в. в обретении открытого, обращенного к предстоящему молитвенного образа и соответствовала представлению о триумфальной незыблемости святых, столь свойственному этой эпохе. В основе композиции лежит идея цельности парного портрета, получившего особое распространение в отечественной иконописи, - ёмкого образа миропорядка и духовного братства. Впоследствии иконография прямоличных Петра и Павла известна по единичным примерам, скорее всего, повторявшим прославленные святыни, в том числе белозерский памятник. Произведение традиционно датируют в широких границах конца XII - середины XIII столетия, хотя стилистические особенности позволяют отнести его к 1220-м гг. Так же неопределенны мнения относительно атрибуции живописи и идентификации художественного центра. Начиная с В. Н. Лазарева большинство исследователей, в том числе Э. С. Смирнова и Г. С. Колпакова, связывали создание иконы с Новгородом. В. И. Антонова и А. А. Рыбаков, а в последнее время Л. И. Лифшиц, считали произведение близким ростово-ярославскому кругу памятников. Однако образный строй, колорит и своеобразные приемы письма находят параллели в иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и в изображениях пророков на полях «Богоматери Белозерской», что позволяет считать памятник новгородским.

Фрагмент настенной росписи с изображением трех воинов был найден в ходе раскопок урартской крепости Эребуни совместной археологической экспедицией Академии Наук Армянской ССР, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Управления по охране Госстроя Армянской ССР в 1965 г. Этот участок живописи происходит из большого зала дворца Аргишти I (т. н. «помещение № 15»), раскопки которого проводил отряд ГМИИ им. А. С. Пушкина. Настенная живопись из «помещения № 15» обладает своим особенным характером. Помимо классических многоярусных композиций Урарту VIII в. до н. э., здесь были найдены уникальные т.н. «светские росписи», которые больше не встречаются в монументальном искусстве Урарту. Именно к группе «светских росписей» и относится фрагмент живописи с тремя воинами. Несмотря на неоднократные публикации памятника, контекст находки этого фрагмента росписи так и не был освещён, из-за чего в литературе возникли разные мнения об его атрибуции. В ходе работы с археологическим архивом отряда ГМИИ им. А. С. Пушкина автору удалось найти сведения о контексте находки этого фрагмента росписи и установить культурный слой, в котором он был открыт. Полученные архивные данные, результаты новых раскопок Арин-берда вместе с анализом иконографии позволили предложить свою аргументированную атрибуцию фрагмента росписи с тремя воинами, который, на наш взгляд, принадлежит к позднеурартской «светской» живописи середины - последней трети VII в. до н. э. из большого зала дворца в Эребуни.

Статья посвящена анализу иконографической программы серии из пяти шпалер «Времена года. Гротески», вытканных, по всей вероятности, в Брюсселе в 1540-х годах по картону неизвестного художника. Имя автора картонов неизвестно, но в литературе общепризнанно, что этот художник входил в круг Рафаэля. Его стиль близок к Перино дель Вага или Джулио Романо. Также до сих пор нет информации о том, кто был заказчиком этой необычной серии, которая посвящена временам года, но состоит из пяти шпалер. Помимо необычайного состава серии привлекает внимание богатое гротескное обрамление основного сюжета, находящегося в центре каждой шпалеры, в центральном тондо. При внимательном рассмотрении зритель замечает, что все сопутствующие фигуры имеют свою собственную историю, состоят друг с другом в особых отношениях, связанных с главной композицией в круге. Чем дольше внимательный и заинтересованный зритель вглядывается в многочисленные фигуры и детали изображений на огромных стенных коврах серии, тем отчетливее он осознает, что за понятным изображением времен года стоит что-то гораздо более сложное, некое глубокое содержание, доступное и предназначенное немногим интеллектуалам, знающим коды к этой загадке. В основе иконографической программы лежит один из сюжетов популярного сочинения конца XV века - «Гипнэротомахии Полифила». Однако глубокая символика образов выходит за пределы просто литературного произведения и связана с алхимической моделью мира, где четыре времени года - четыре стихии - через трансмутации и трансформации, в результате борьбы и слияния, приводят к появлению высшего, пятого элемента - эфира, солнечного света, который символизирует бог солнца Аполлон. Краткий анализ иконографической схемы серии шпалер «Времена года. Гротески» из собрания Эрмитажа в полном объеме был предпринят нами впервые. Безусловно, многие детали, аллегории и аллюзии остались за рамками этого краткого исследования. Нам предстоит еще многое понять об этих, несомненно, выдающихся произведениях.

Создание портрета М. В. Ломоносова было обосновано необходимостью сформировать галерею известных и значимых деятелей середины XVIII в., прославляющих и развивающих Российское государство. В нее вошли, например, портреты мецената, инициатора учреждения Московского университета и Академии художеств И. И. Шувалова авторства Ф. С. Рокотова (1760, Государственный Эрмитаж), графа А. П. Бестужева-Рюмина авторства Л. Токке (1757, Государственная Третьяковская галерея), вице-канцлера России графа М. И. Воронцова авторства Г. К. фон Преннера (1755, Музей-заповедник «Павловск»). М. В. Ломоносов — ученый-энциклопедист, человек непростой судьбы, получивший значительный опыт европейского образования, искренне желавший развивать разные науки у себя на родине, стал символом Просвещения и науки в России. Портретный образ великого ученого, представленный на картине австрийского художника Георга фон Преннера, опирается на иконографические традиции европейской живописи и символы. Конструируя парадный образ значимого для государства человека, Преннер продолжал работать в духе барочной традиции своего времени, обращаясь к изобразительным схемам «вдохновения», «поэтичного восторга», а также помещая портретируемого в интерьер с многочисленными аксессуарами, подтверждающими и объясняющими статус, достижения и род занятий портретируемого. Не сохранившийся в оригинале, но дошедший до наших дней в различных копиях портрет кисти Георга фон Преннера оказал большое влияние на традицию изображения М. В. Ломоносова, в дальнейшем став основой образа, отражавшего такие идеи, как «российская наука», «Московский университет», «Просвещение» и «образование».

Статья посвящена обобщению и анализу археологических источников, отражающих влияние культурной и религиозной буддийской традиции на территории юга Западной Сибири. Основным предметом изучения являются образцы торевтики широкого хронологического спектра от рубежа эр до эпохи средневековья. Такой широкий временной охват позволяет проследить не только динамику проникновения этой восточной традиции на сибирские территории, но и его постепенную внутреннюю и внешнюю трансформацию. Под внутренней трансформацией подразумевается развитие самой буддийской традиции, которая происходила с рубежа I в. до н. э. - II в. н. э., а затем появление ее различных толков, включая манихейство. Внешняя трансформация заключается не только в широком территориальном распространении внешних символов буддизма, но и их влиянии и адаптации в местных сибирских культурах. Признаки таких буддийских символов представлены в изображении причесок («кробилоса»), нимбов («мандорла»), налобных украшений («бинди»), декора в виде мотивов «пылающей жемчужины», «цветущей смоквы», «узла бесконечности». Наряду с этим в рамках интерпретаций учитывается, что ранний период существования и распространения косвенного влияния буддизма протекал формате активного взаимодействия с другими религиозными традициями - зороастризмом, митраизмом, христианством несторианского толка. Указанная особенность позволяет рассматривать все вышеперечисленные признаки в качестве косвенных и опосредованных при передаче буддийской религиозной традиции на территорию юга Западной Сибири. Необходимо также подчеркнуть, что в рамках общесибирского и дальневосточного регионов наблюдается явное территориальное своеобразие распространения элементов декора, связанных с буддийской традицией, обусловленных территориальными особенностями культурных связей.

Статья посвящена исследованию четырех эскизов Наталии Гончаровой к росписям храма Троицы в Кугурештах (1915), построенного по проекту А. Щусева, и восьми эскизов конца 1950-х - начала 1960-х, предположительно созданных художницей для часовни в имении Л. Бенатова под Парижем. Заказ на роспись храма открывал художнице полноту возможностей по реализации авангардной программы неопримитивизма - выхода новой живописи к монументальному искусству, «одухотворению стен». Иконографическим образцом для ранних эскизов стали росписи Дионисия, известные Гончаровой по альбому В. Георгиевского. Восемь поздних эскизов ориентированы на церковное искусство модерна. Оба проекта остались нереализованными в силу исторических обстоятельств.