Статья: Проблема идентичности античного философа в православном храме: внешность, одежда, изречения (2024)

В ходе краткого исследования, посвящённого иконе «Богоматерь Умиление» из частного собрания, довольно сильно потёртой, но отличающейся высоким художественным качеством, автор приходит к выводу, что она, вероятно, была создана в Средиземноморском регионе в первой половине XIII века итальянским мастером. Использование традиционной иконографии Богоматери Умиление и стилистические особенности, которым пока не удалось найти близких аналогий, не позволяют уточнить эту атрибуцию.

Мы касаемся в публикации лишь двух, основных, с нашей точки зрения, тем: произведением итальянского или византийского искусства является икона «Богоматерь Умиление» из московского частного собрания и каковы могут быть основные вехи для её датировки. Икона пережила в Москве коммерческие реставрации, что могло исказить её живопись. Ещё зимой 2021–2022 гг. были хорошо видны многочисленные вмешательства и тонировки, особенно на пострадавшем лике Богоматери, большая часть из них теперь удалена, хотя и до сих пор не полностью. Задачей той реставрации, вероятно, было создать иллюзию чисто византийской иконы в коммерческих целях. Предварительно можно заключить, что обсуждаемая икона не является византийским памятником, но создана итальянским мастером. Возможно, итальянский художник создавал её, ориентируясь на византийский образец. В её стиле нет чисто византийских черт, византийское влияние присутствует в ней настолько, насколько оно было присуще итальянскому искусству XIII в. и распространено в разных центрах и в разные периоды этого столетия. Версия о происхождении иконы с Сицилии или с юга Италии вполне правдоподобна, возможно, она верна. Однако для окончательного обоснования такой атрибуции нужно провести дополнительное детальное современное исследование. Пока определение иконы как итальянского произведения представляется наиболее осторожным и взвешенным. Датировки памятника концом XIII в. или первой четвертью столетия не представляются убедительными. Реминисценции позднекомниновского искусства встречаются ещё очень долго, в том числе и в памятниках конца XIII в., их присутствие не может рассматриваться как датирующий признак. Предварительная датировка, как нам представляется, может быть связана с серединой XIII в. или шире – с периодом между 1230-ми и 1260-ми годами.

В исследовании рассматриваются некоторые иконографические и стилистические особенности иконы «Богоматерь Умиление» из частного собрания, экспонировавшейся в Музее русской иконы имени Михаила Абрамова в октябре 2023 – феврале 2024 года. Рафинированный художественный язык памятника свидетельствует о том, что исполнивший его живописец органично владел приёмами византийского изобразительного искусства. Иконе присущи, однако, и несомненные итальянизирующие интонации. Так, ближайшие аналогии несколько аморфному рисунку лика Богоматери могут быть найдены в итальянских станковых произведениях середины
XIII столетия. Широкие полнокровные лики ангелов, представленных в медальонах по обе стороны от нимба Марии, наделены почти чувственной выразительностью и демонстрируют близость некоторым византинизирующим итальянским произведениям второй половины XIII – раннего XIV вв. Принимая во внимание тот факт, что мастер виртуозно владеет всем арсеналом формальных приёмов византийской живописи, присутствие отдельных западных элементов должно объясняться созданием иконы в смешанной греко-латинской культурной среде. Наиболее вероятным кажется предположение о её сицилийском происхождении. Ряд памятников, сохранившихся на Сицилии от XIII – начала XIV вв., обнаруживает стилистическую близость константинопольским произведениям, поэтому их атрибуция вызывает существенные затруднения: они могли создаваться как приезжими византийскими мастерами, так и их местными учениками – греками или италийцами. Классицизирующий стиль иконы сохраняет лишь лёгкие отголоски экспрессии позднекомниновского маньеризма,
а успокоенная отточенность драпировок, круглящаяся объёмность форм и, в особенности, типы ликов дают все основания для её датировки временем около середины XIII века.

Происхождение иконы «Умиление» из московского частного собрания неизвестно. В 1949 г. образ находился в частном собрании в Риме. Памятник дошёл до нас с утратами. Доска иконы снизу и её поля опилены, фон заново загрунтован, красочные слои сохранились не полностью. Иконография образа византийская, типы ликов и манера письма исполнены преимущественно по византийским канонам. Однако лики и обнажённые части тела впечатляют своей статуарностью и вещественностью. Мы предполагаем местом создания иконы Сицилию. Решающим аргументом является органическое знание художником византийской традиции. Также можно предположить влияние скульптуры на художника-иконописца, что связано с высоким художественным уровнем каменной пластики на Сицилии и в Южной Италии в первой половине XIII в. Подобное подражание скульптурному образу было характерно для художников Рима, Пьетро Каваллини
и Якопо Торрити, но уже во второй половине XIII века.

Статья посвящена анализу рисунков и коллажей Сергея Параджанова, выполненных им за время отбывания второго срока заключения (17 декабря 1973 – 30 декабря 1977). Показано, как Параджанов раскрывает свои тяжёлые переживания через визуализацию христианских образов и ценностей. На основе анализа эмпирического материала автор семиотически реконструирует эмоциональный мир Параджанова. В статье прослеживается, как инстинкты и этические ценности Параджанова-человека породили его архетипические визуальные тексты, основанные на оппозициях «вор vs святой», «верх vs низ», «правое vs левое» и т. д. Исследование визуального материала производится в контексте тюремных писем Сергея Параджанова, соответственно, его художественные произведения интерпретируются в контексте вербального дискурса. Такой подход позволяет увидеть творчество Параджанова в аспекте комбинации вымысла с реальностью.

В статье обосновывается тезис, согласно которому заключённый Параджанов целенаправленно выражал свои эмоциональные состояния посредством архетипических (христианских) нарративов, оппозиций, символов. За время пребывания «на зоне» художником создано немало «сжатых» визуальных
текстов – рисунков, коллажей, главным нарративом которых является «святой» в тюрьме в разных визуальных мизансценах.

Статья посвящена изучению процессов восприятия города со стороны человека, что тесно связано с проблематикой структурирования коллективных представлений о городе. Автором раскрывается один из возможных векторов анализа восприятия города через феномен городского воображаемого как синтеза реальных и виртуальных коллективных представлений о городе. В структуру городского воображаемого входят визуальные образы, благодаря которым человек воображает город, включая архитектуру города или образы увиденных когда-то праздничных событий. В работе показано, что отдельное место в городском воображаемом, особенно в таких исторических городах, как Великий Новгород, имеют православные образы. Основные выводы автор делает на основе эмпирического исследования городского воображаемого, которое было проведено посредством методики глубинного интервью с жителями Великого Новгорода. В исследовании приняли участие 52 новгородца с квотой по возрасту, времени проживания в городе, полу и сфере деятельности для того, чтобы выявить, как воспринимается и воображается, посредством чего представляется современный город. В работе показано, что православные образы составляют сакральное ядро городского воображаемого Великого Новгорода. Для новгородцев особое место в представлениях о своём городе занимают Софийский собор как важнейший символ города, средневековые храмы, являющиеся неотъемлемой частью культурного ландшафта и элементом городской идентичности, а также новгородские монастыри, иконы и древнерусские книги. Православные образы создают основу для самоощущения и идентификации города, они важны для познания и эмоционального приобщения к городу через духовный опыт его восприятия со стороны обычного человека.

Статья посвящена исследованию визуальных форм выражения кросскультурных процессов в средневековой Руси XV–XVI вв. на примере Новгорода и Москвы. В указанный период происходило формирование общего культурно-политического пространства Московского государства. Одним из наиболее выразительных аспектов данного процесса являлось помещение региональных святых («гениев места») в общее литературное, художественное и литургическое пространство. В статье анализируются первые случаи создания иконографических композиций (ансамблей), главными действующими лицами которых становились местночтимые святые – преподобный Варлаам Хутынский (Новгород) и преподобный Сергий Радонежский (Москва).
Это (1) роспись церкви преп. Сергия Радонежского в Новгородском Кремле, (2) роспись церкви св. Симеона Богоприимца в Новгородском Зверине монастыре, (3) белый клобук Новгородского архиепископа Василия Калики,
(4) московская икона Богоматери Одигитрии, (5) икона-таблетка из «святцев» Новгородского Софийского собора и (6) икона «Спас Смоленский» на Спасской башне Московского Кремля. Исследование позволяет сделать вывод о том, что практика сакральной визуализации кросскультурных процессов демонстрирует важнейшую роль религиозного осмысления и художественного воплощения тех духовных авторитетов, которые могли выступить своеобразными гарантами объединительных тенденций. Священные изображения при этом не столько иллюстрировали, сколько инициировали новые культурно-политические тренды, входя в сферу повседневных религиозных практик в качестве прообразов или предвестников желаемого положения дел. Именно в таком качестве местночтимые святые Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский, соприсутствуя в едином художественном пространстве, визуально отмечают формирование общерусской культурной традиции, тем самым перерастая свой прежний локальный статус и входя в глобальный круг подвижников вселенской Церкви.

Орнаментальный репертуар ансамбля росписи храма Успения на Волотовом поле отличался необыкновенным богатством и разнообразием. На стенах и столбах храма были помещены орнаментальные фризы с «архитектурными» мотивами антикизирующего характера. Это были разные варианты поребрика, брусковый и консольный фризы, меандр и геометризованные растительные формы на деревянных связях. Все они вполне традиционны для византийской живописи первой половины XIV в., отличающейся активным интересом к пластическим классицизирующим мотивам. Орнаментальные композиции в верхней части росписи, на откосах окон, на сводах камер на хорах и на своде предалтарной арки, а также в алтарной зоне имели особый характер. Это были вариации на темы восточной орнаментики и почти точные копии с образцов золотоордынской торевтики. Монгольские завоевания способствовали масштабным миграционным процессам, новым культурным контактам, зарождению новых вкусов и моды. Состав работавших у монголов мастеров был интернациональным, что сказывалось в формах и орнаментации их произведений.

В Византии в палеологовскую эпоху внимание к ориентализирующим мотивам на фоне преобладающего интереса к античному наследию не было сколь-либо существенным. Они оказались не востребованными и в других новгородских ансамблях, относящихся обычно к той же, что и волотовская роспись, группе памятников – во фресках церквей Спаса на Ильине и Фёдора Стратилата, являясь своего рода загадкой. По-видимому, степень влияния золотоордынской цивилизации была настолько значительной, что орнаментальный репертуар её произведений имел более широкое хождение, большую доступность и популярность,
чем мы можем предположить.

При исследовании росписей новгородских монастырских храмов второй половины XIV века приходится сталкиваться с тем, что назначение внешних пристроек и отдельных внутренних компартиментов, их функционирование в богослужебном контексте всё ещё представляются нечётко. Такая неразработанность архитектурной «иконографии» дополнительных пространств осложняет понимание многослойности содержания росписей и их смысловых оттенков. Монастырские храмы Новгорода в этом плане бывали устроены весьма своеобразно и неодинаково, но имели тенденцию к редуцированию пристроек и, напротив, к увеличению западной части основного объёма. В статье делается попытка уточнить назначение этих пространств на примере новгородских загородных монастырских храмов, имевших роспись, и кратко охарактеризовать специфику фресковой декорации (там, где она сохранилась) исходя из полифункционального характера этих архитектурных частей и их символики. Более «учёная» программа росписи притвора церкви Успения в архиепископском Волотове монастыре служила своего рода увертюрой к декорации основного объёма и точно соответствовала началу вечерней службы на храмовый праздник Успения, наследуя традиции палеологовского ренессанса. Более демократичная программа притвора церкви Спаса в монастыре на Ковалёве, ктиторами которого были бояре, акцентировала тему связи исцеления тела и души со Спасением во Христе, указывая на приверженность местной традиции почитания и, вместе с тем, на знакомство с художественной культурой западных Балкан. Но, несмотря на различие традиций, декоративным программам притворов в равной степени свойственно приготовление входящего в основной объём храма как в мир средоточия Премудрости. Состав женских изображений в этих памятниках позволяет говорить о характере монастырей: в случае Волотова – мужского, Ковалёва – вероятно, смешанного. Особенность локализации монастырской тематики в росписи на хорах церкви ещё одного загородного монастыря – Рождества на Красном поле – обусловлена, на наш взгляд, спецификой монастыря, обслуживавшего большое кладбище.

Рассматриваются подходы к интерпретации содержания, заложенного в книжных миниатюрах Радзивиловской летописи конца XV в., сохранившей архаичные рисунки своих протографов, и Лицевого летописного свода XVI в. В этих памятниках, представляющих разные периоды развития исторической миниатюры, сосредоточен основной материал, связанный с русской темой и позволяющий судить о своеобразии изображений и эволюции приёмов их построения. Чтобы понять смысл, заложенный в визуальных образах, необходимо исходить из особенностей христианского мировосприятия, функций изображений в средневековый период, степени их зависимости от литературной основы и совокупности специальных художественных приёмов, используемых при создании произведений. Художник осознаёт структуру христианского понимания картины мира, состоящего из бесконечного и невидимого «Неба» и «Земли», ограниченной во времени и пространстве. По этой причине в рисунках для обозначения исторических событий использовалась только горизонталь в виде короткой узкой полосы, вмещающей объекты природного и исторического происхождения, а также персонажей, ощущавших воздействие «невидимого мира». Изображения полностью зависели от своей литературной основы, как в выборе темы, так и в полноте передачи содержания. Одновременно художник, в отличие от писателя, обладал своими изобразительными средствами, позволявшими по-своему её интерпретировать. В таких условиях визуальные образы не столько изображали, сколько обозначали иллюстрируемую тему, передавая лишь типологические признаки объектов. Об изменениях выразительных возможностей изобразительного искусства, произошедших в период зрелого Средневековья, можно судить по миниатюрам Лицевого свода. Усиление повествовательного языка книжных рисунков приводит к возрастанию их информационной роли в составе книги, наполнению деталями, позволяющими передавать черты конкретных объектов. В результате эволюции на смену миниатюрам, «обозначавшим» событие, приходят рисунки, тяготеющие к его изображению.

В статье рассматривается проблема использования произведений искусства в христианской педагогической традиции. Вопрос об отношении к произведениям изобразительных искусств исследован главным образом внутри философского дискурса. Мы же исключаем из сферы внимания религиозную проблематику образа (отказываясь от рассмотрения проблемы «портрета» и его статуса) и анализируем изображения, не предполагавшие культового использования. В статье показано, что в античной педагогической мысли подчёркивалось значение художественной образности и поэтической наглядности и признавалось, что они по качеству и онтологической ценности превосходят «внешние образы». Изобразительные искусства считались при этом агентами знаний, пригодными для обучения простолюдинов. Фактическая роль изобразительности в эллинистическом обществе и гражданской коммуникации была высока. Однако поскольку образование носило элитарный характер, то тема наглядности не получала специального осмысления. Развитие иудейского и христианского изобразительного искусства показывает, что оно принимает принципы использования изображений, характерные для эллинистических городов, но с рядом определённых оговорок, касающихся культового использования образов. Стены синагог, домов христианских собраний, катакомб, церквей и пр. расписывались фресками и украшались мозаиками; не менее важны были малые изобразительные формы (предметы декоративно-прикладного искусства, иллюстрированные кодексы). Анализ изобразительного наследия подтверждает его связь с религиозным образованием. В заключительной части статьи рассматривается христианская рецепция роли изобразительного искусства, развивающая мысль античных педагогов об изображениях как агентах знания. Христианские авторы распространили на изображения (внешние образы) те концепции, которые раннее касались только поэтической и умозрительной образности; часто звучала мысль о психоэмоциональном воздействии изображений. Латинские авторы, вполне разделяя эти идеи, подчёркивали, что изображения особенно хороши для научения безграмотных. Важным является представление об ограниченной агентности изображений: они требуют пояснения и даже могут вводить в заблуждение.