Статья: ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ КЛАССИКИ В "СЕРЬЕЗНОЙ" ПРОЗЕ "РУССКОГО ДЖЕРОМА" (О ТРЕХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИВАНА ЩЕГЛОВА) (2025)

В статье впервые в отечественном литературоведении изучается проблема влияния немецкого классика на начинающего австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя. В связи с этим определяется роль Гёте при создании юношеских стихотворений и стихотворной драмы «Глупец и Смерть». В процессе исследования устанавливается значимое влияние на драму Гофмансталя первой части трагедии Гёте «Фауст»: проблематичность отношения главного героя Клаудио к миру, близким людям и моральным правилам, принятым в обществе. При этом проблема добра и зла, отягощенная для Фауста и Клаудио традиционными представлениями о грехе, решается высшими силами, под властью которых они живут. Оба героя одержимы познанием истинных ценностей в жизни и ожидают спасения. Если Фауст является сознательным творением высшего Божества и одерживает победу над своей противоположностью, над принципом первородного зла Мефистофеля, то Клаудио в силу своей эстетской позиции, допускающей совершение зла по отношению к Матери, Возлюбленной и Другу, приходит к осознанию своей вины только под воздействием барочного аллегорического образа Смерти, которая является символом жизни и мудрости, языческой и христианской персонификацией, а также музыкальной аналогией. Просветительское начало произведения Гёте, традиционное и для венского народного театра, сохраняется в пьесе Гофмансталя, несмотря на близость ее поэтики современной символистской драме ожидания М. Метерлинка.

Западные подходы к проблеме мировой литературы в начале XXI в. рассматриваются в статье в связи с тем значением, которое придается высказываниям Гёте о мировой литературе в работах Паскаль Казанова, Франко Моретти, Дэвида Дэмроша. Отсылки к Гёте могут играть роль апелляции к источнику термина, однако авторы концепций так или иначе опираются на свое толкование общей идеи мировой литературы по Гёте. В статье показано, что подробное обращение к Гёте в предисловии к книге Д. Дэмроша «Что такое мировая литература?» прямо соотносится с особенностями взгляда Дэмроша на феномен мировой литературы и пути его изучения. Казанова и Моретти имеют дело с современными литературами и практикуют панорамный взгляд на явление, заимствованный у Ф. Броделя. Дэмрош исходит из важности исторического измерения мировой литературы и идеи ее «бесконечного разнообразия», которые он находит у Гёте. Высказывания Гёте о «мировой литературе» подаются прежде всего как часть книги И.-П. Эккермана «Разговоры с Гёте». Книга Эккермана прочитывается Дэмрошем как граничащий с художественным текст своей эпохи. История ее публикаций и переводов анализируется в качестве «кейса», показывающего один из «способов циркуляции» явления мировой литературы.

Статья посвящена повести восточногерманского писателя У. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» (1972) и литературно-общественному резонансу начала 1970-х гг. вокруг нее в ГДР. Повесть и дискуссия рассматриваются в контексте восприятия романа «Страдания юного Вертера» И. В. Гёте в ГДР в литературоведческих и читательских кругах. Анализ истории создания «Новых страданий юного В.», поэтики повести и аллюзий на роман И. В. Гёте «Страдания юного Вертера» позволяют выявить как сознательное, игровое, местами провокационное обращение к знаменитому немецкому роману, так и причину столь широкой полемики, развернувшейся после публикации произведения У. Пленцдорфа. В статье рассматриваются дискуссии, состоявшиеся в двух самых значительных литературных журналах ГДР: «Новая немецкая литература» (Neue Deutsche Literatur) и «Зинн унд форм» (Sinn und Form / «Смысл и форма»), а также привлекаются некоторые другие издания («Театр времени» / Theater der Zeit и т. д.). Основное внимание уделяется наиболее острому и интересному обсуждению в журнале «Зинн унд форм», в котором приняли участие литературоведы, писатели. Получают освещение в статье дискутировавшиеся вопросы пародийности и ее допустимости в отношении классической литературы, необычного повествования, трагического или комического модуса повести Пленцдорфа. Сравнительный и историко-культурный анализ позволяют провести связи как с романом И. В. Гёте, так и с культурно-общественной ситуацией ГДР конца 1960-х - начала 1970-х гг. Делается вывод о том, что «Новые страдания юного В.» У. Пленцдорфа стали значительным и интересным событием в литературной жизни ГДР и остались заметным явлением в немецкой литературе и истории вертериады.

Статья посвящена рецепции романа И. В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774) в творчестве немецких прозаиков XXI в. Материалом для исследования послужили малоизвестные и недостаточно изученные российской германистикой романы М. Вальзера, П. Унтухта, Р. Гёца, Ф. Займоглу, Дж. Ачара и др. Делается попытка определить интенции авторов известных на сегодняшний день немецких вертериад, созданных в XXI в., и способы воплощения авторского замысла в художественном тексте как на уровне решаемой в произведении проблемы, так и используемой для этого формы повествования. Выявляются черты сходства и различия между объектом рецепции и ее продуктом. Историколитературный подход сочетается с теоретико-литературным обоснованием избранного тем или иным автором ракурса изображения современной действительности через призму мотивно-образной структуры оригинала. Использование элементов сравнительного анализа помогает лучше понять специфику рассматриваемых произведений, а учет историко-культурного и историко-социального контекстов, в которых создаются новые вертериады, позволяет оценить их эстетическую и общественную значимость и определить степень актуальности как современных «Вертеров», так и исходного текста для литературного процесса XXI в.

Статья посвящена концепции автора, основанной на изучении архивных и мемуарных документов. Согласно им, одним из прототипов Юрия Живаго в романе Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго» являлся врач из Чистополя Дмитрий Дмитриевич Авдеев. Он вместе с В. А. Вавиловым обеспечил Пастернаку и историческую основу романа, связанную с изображением страны в годы революции и Гражданской войны. Знакомство Пастернака с семьей Д. Авдеева состоялось в 1941–1943 гг. во время эвакуации писателя и всего Союза писателей СССР в Чистополь. Как отмечают и современники, и сам автор, Авдеевы оказали значительное влияние на жизнь и творчество многих знаковых советских писателей, бывавших у них в гостях. Продолжилась дружба и после войны, проявившись в письмах и обращениях в творчестве различных авторов к Авдеевым и городу на Каме. Автор статьи приходит к выводу, что и замысел романа, и образ заглавного героя «Доктора Живаго» родились именно в Чистополе. В статье приводятся многочисленные воспоминания современников Б. Л. Пастернака, согласно которым, Д. Д. Авдеев был знаковой личностью для Чистополя своего времени, а его дом — безусловным культурным центром города.

Эволюция представлений Е. Н. Чирикова (1864–1932) о природе и предназначении женщины получила отражение в его прозаическом наследии. Героини ранних произведений писателя, продолжавших традицию критического реализма, обычно представали как жертвы уродливых социальных отношений, чей протест в большинстве случаев бесперспективен. Но мировоззренченский перелом в сознании Чирикова в 1900-х подтолкнул его к установлению связи женского начала с религиозными идеалами народа. Подступом к такой концепции послужило «монастырское сказание» «Плен страстей» (1911), где автор пересмотрел многие бытовавшие в народном сознании, в том числе под влиянием христианства, представления о греховности чувственной природы женщины. Двоящееся наполнение женского образа у Чирикова подталкивает к сопоставлению с аналогичными явлениями в символистской культуре, в частности с образами Прекрасной Дамы, Незнакомки, а потом светлым преображенным образом России-жены у Блока. Но при внешнем сходстве истоки этих трактовок различны: для символистов ведущим оказывалось учение Вл. Соловьева о Софии, Премудрости Божьей, Душе мира, а для христиански ориентирова

В становлении литературной репутации А. Н. Островского важнейшую роль сыграла критика 1860-х гг. Это время отмечено появлением ряда значительных статей, которые существенно расходились между собой в оценках творчества драматурга и сами становились предметом дискуссий, а самые острые споры развернулись вокруг драмы «Гроза». В этих спорах наибольшего внимания историков литературы удостоились критические выступления Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, А. А. Григорьева. В настоящей статье обстоятельно раскрывается недооцененный вклад в изучение Островского Николая Ивановича Соловьева (1831–1874), который тщательно анализировал статьи Добролюбова и Писарева (еще при жизни последнего) и достаточно объективно, хотя и с принципиально иной точки зрения, интерпретировал их мнения о главной героине «Грозы», Катерине Кабановой. Н. И. Соловьев подчеркнул связь эстетических и этических воззрений этих критиков с идеями Н. Г. Чернышевского, а также высказал оригинальное мнение о драматизме положения Катерины. В статье также указано на сходство некоторых суждений Н. И. Соловьева с высказываниями А. А. Григорьева. Статья приурочена к 200-летию со дня рождения драматурга.

Статья посвящена углубленному изучению двух взаимосвязанных замыслов Гоголя средины 1830-х гг.: исторической «арабской» статьи «Ал-Мамун» и незавершенной драмы из английской истории «Альфред». Рассматривается типологическое и генетическое родство двух произведений, их связь с другими сочинениями писателя. Детально анализируется зарождение замыслов статьи и драмы, восходящих к гоголевским университетским лекциям по истории раннего Средневековья VIII–IX вв. Устанавливается, что в изображении арабского и английского миров Гоголь ставил общие проблемы государственности: на примере арабского «праведного» халифа Гаруна прослеживал историю «великой империи» магометанства; в деяниях английского короля св. Альфреда Великого обращался к эпохе зарождения британской империи. Устанавливается, что в основе целостной концепции Гоголя лежат размышления не только над историей Западной Европы и арабского Востока, но и над византийским и русским наследием. Кроме «Ал-Мамуна» и «Альфреда», гоголевская историческая концепция сказалась в замысле его повести «Старосветские помещики», отразилась в содержании первой главы второго тома «Мертвых душ», развернута в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Подводится главный итог британоведческих и ориенталистских штудий Гоголя. Согласно выводам писателя, непродуманное реформаторство, политический и духовный радикализм всегда приводят, несмотря на заявленные цели, к негативным результатам. Подлинное социальное совершенствование возможно, по Гоголю, лишь на почве христианства и разумного государственного управления, учитывающего интересы всех сословий.

В статье рассматриваются способы воссоздания чужого, чуждого и потому в целом враждебного пространства, ставшего местом гибели Михаила Тверского (1318 г.). Автор жития разрушает традицию создания условного, типичного и статичного пространства — фона событий. Описания реального пространства наполнены лиризмом и горечью, что подчеркивается использованиями тропов и синтаксических конструкций. Агиограф описывает обычаи и традиции ордынцев, при этом избегая однобоких характеристик и обобщений, представляя среди отрицательных героев в том числе представителей русского народа. Особая характеристика сопровождает хана Узбека, с одной стороны, признаваемого легитимным правителем, царем, а с другой — уподобляемого жестоким правителям древности и судящего незаконно и несправедливо. Становится очевидным, что «Житие Михаила Ярославича Тверского» имеет особое значение в аспекте имагологии, научной дисциплины, изучающей образы «чужих» наций и народов. Текст дает возможность сформировать представление об особенностях народа-завоевателя, народа — наказания Божия, изображение которого мало интересовало древнерусских книжников.

В статье рассматривается трансформация литературного и живописного образа «мертвой красавицы» в двух фильмах Е. Бауэра: «После смерти» (1915, экранизация повести И. С. Тургенева 1883 г. «Клара Милич (После смерти)») и «Грёзы» (1915, др. название «Обманутые мечты», экранизация повести Ж. Роденбаха 1892 г. «Мертвый Брюгге»). Упоминается история литературного сюжета о «мертвой невесте/красавице» (миф об Орфее и Эвридике, народные сказки, русская классическая и символистская литература, культура прерафаэлитов и fin de siècle) и история эстетизированного образа женской смерти в живописи. Особое внимание уделяется образам «мертвой красавицы» в двух произведениях, позднее экранизированных Е. Бауэром, — повестях И. С. Тургенева «Клара Милич» и Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» — и тому, что в них привлекло Е. Бауэра-режиссера, который, в отличие от своих современников, мало экранизировал классику. Подвергается анализу способ обращения Бауэра с символистским или предсимволистским текстом и то, каким образом Бауэр, которого часто называли «женским режиссером», интерпретирует женские образы-символы, вдыхая в них жизнь и осовременивая, но также и приспосабливая к массовой аудитории. Приводится контекст других фильмов Е. Бауэра, в которых появляется образ мертвой женщины.

Данная статья посвящена литературной и театральной судьбе пьесы Бернарда Шоу «Ученик дьявола» (1897) в России после революции 1917 г. Материалом исследования служат русскоязычные версии пьесы, созданные А. Дейчем и М. Мораф специально для Театра-студии Ю. Завадского, и перевод Е. Калашниковой, вошедший в полное собрание сочинений Б. Шоу 1979 г. В заключительной части статьи рассматриваются две конкурирующие постановки пьесы, осуществленные в Москве и Ленинграде в середине 1950-х гг. Цель данного исследования — проанализировать причины не угасающего интереса переводчиков к пьесе Шоу; привлекая архивные материалы (РГАЛИ) и рецензии в советской прессе, проследить эволюцию в интерпретации драмы режиссерами, актерами и критиками. Применяются культурологический и компаративный подходы, а также метод пристального чтения. Делается вывод о том, как исторический и культурный контекст влиял на печатную и сценическую судьбу «Ученика дьявола» в послереволюционной России.

В статье исследуется гофмановская традиция в романе Г. Майринка «Голем», которая представляет собой переплетение устойчивых мотивов, образов и стилистических приемов, характерных для произведений Э. Т. А. Гофмана. В произведении Майринка выделяются три идейно-тематических линии, которые мы определяем как комплекс новелл «Золотой горшок» и «Песочный человек» и комплекс романа «Эликсиры дьявола». Утверждается, что интертекст из новеллы «Золотой горшок» связан с сюжетом духовного посвящения и мотивом преображения, проблемой двойничества и перекличкой образов (Линдхорст - Гиллель, Мириам - Серпентина, Вероника - Ангелина, Ансельм - Атанасиус, Рауэрин - Аарон Вассертрум). Комплекс интертекста из новеллы «Песочный человек» представляет собой сюжет легенды о «песочном человеке», «зеркальный комплекс», обращение к гофмановской стилистике (разрушительная ирония и гротеск), а также осмысление проблемы механизации общества, которая реализуется в кукольности персонажей и оппозиции «живое» - «неживое». Комплекс интертекста из романа «Эликсиры дьявола» у Майринка включает осмысление проблемы рока, двойничества (множественный раскол личности Перната, двойники Лазайя - Яромир, Мириам - Ангелина), а также мотив родового греха и его искупления (грех родовой жестокости и похоти). Делается вывод, что эти интертексты не только пересекаются, но и трансформируются в художественном мире австрийского писателя.

В статье рассматриваются случаи использования Аристофаном обращения к зрителям или их упоминания в прологах комедий. Этот прием встречается в разных частях комедии, но его применение в прологах комедий не было достаточно исследовано. Аристофан в прологах представляет зрителям важные для сюжета сведения: возникшую у героя проблему и план для ее решения. Для этого поэт пользуется четырьмя основными способами, которые отличаются по форме (монолог или диалог) и по адресату (невыраженный адресат, другой персонаж, зритель). Автор статьи показывает, что обращение к зрителям или упоминание их присутствия - это характерная черта в тех случаях, когда поэт излагает сюжетные сведения в форме монолога, а на сцене при этом присутствуют два действующих лица, в равной степени осведомленных о драматической ситуации. В этом случае изложение сюжетных сведений адресовано напрямую зрителю. Такой способ введения сюжетной информации присутствует в прологах четырех комедий Аристофана: «Всадники» (Eq. 36-39), «Осы» (V. 54-87), «Мир» (Pax 43-53), «Птицы» (Av. 30). Автор приходит к выводу, что Аристофан пользуется обращением к зрителям для того, чтобы сфокусировать зрительское внимание после развлекательной начальной сцены и показать, что далее будут представлены подробности сюжета пьесы. В этих случаях Аристофан использует формулы, характерные для экспозиционных монологов как Древней, так и Новой комедии.

В статье анализируется система именований главных персонажей дифирамба Вакхилида 3 (оды 17 Maehler): Тесея и Миноса. Под именованием понимаются любые упоминания героев, кроме оформленных местоимениями: имена, патронимы, эпитеты, описательные выражения. Анализ основан на предпосылке, что именования в системе играют особенно заметную роль именно в дифирамбе благодаря его сравнительно небольшому объему и высокой частотности в нем эпитетов и перифраз. Сопоставление именований Тесея и Миноса по количеству и смыслу показывает, что система именований героев в анализируемом дифирамбе устроена так, что придает весомости Миносу, подчеркивая его божественное происхождение и высокий социальный статус (но в то же время выявляет его надменность). Это величие оттеняет его конечное поражение в конфликте с юным и менее величаво именуемым Тесеем, который благополучно проходит утверждающее его достоинство испытание вопреки ожиданиям Миноса. Результаты этого сравнительно простого и наглядного случая убеждают, что последовательный учет именований героев, в частности при разметке текста в цифровых базах данных, может способствовать более глубокому пониманию особенностей поэтического текста.