Статья: СТАТЬЯ НИКОЛАЯ СОЛОВЬЕВА "ВОПРОС ОБ ИСКУССТВЕ" В ПОЛЕМИКЕ О "ГРОЗЕ" А. Н. ОСТРОВСКОГО (2025)

В статье впервые в отечественном литературоведении изучается проблема влияния немецкого классика на начинающего австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя. В связи с этим определяется роль Гёте при создании юношеских стихотворений и стихотворной драмы «Глупец и Смерть». В процессе исследования устанавливается значимое влияние на драму Гофмансталя первой части трагедии Гёте «Фауст»: проблематичность отношения главного героя Клаудио к миру, близким людям и моральным правилам, принятым в обществе. При этом проблема добра и зла, отягощенная для Фауста и Клаудио традиционными представлениями о грехе, решается высшими силами, под властью которых они живут. Оба героя одержимы познанием истинных ценностей в жизни и ожидают спасения. Если Фауст является сознательным творением высшего Божества и одерживает победу над своей противоположностью, над принципом первородного зла Мефистофеля, то Клаудио в силу своей эстетской позиции, допускающей совершение зла по отношению к Матери, Возлюбленной и Другу, приходит к осознанию своей вины только под воздействием барочного аллегорического образа Смерти, которая является символом жизни и мудрости, языческой и христианской персонификацией, а также музыкальной аналогией. Просветительское начало произведения Гёте, традиционное и для венского народного театра, сохраняется в пьесе Гофмансталя, несмотря на близость ее поэтики современной символистской драме ожидания М. Метерлинка.

Западные подходы к проблеме мировой литературы в начале XXI в. рассматриваются в статье в связи с тем значением, которое придается высказываниям Гёте о мировой литературе в работах Паскаль Казанова, Франко Моретти, Дэвида Дэмроша. Отсылки к Гёте могут играть роль апелляции к источнику термина, однако авторы концепций так или иначе опираются на свое толкование общей идеи мировой литературы по Гёте. В статье показано, что подробное обращение к Гёте в предисловии к книге Д. Дэмроша «Что такое мировая литература?» прямо соотносится с особенностями взгляда Дэмроша на феномен мировой литературы и пути его изучения. Казанова и Моретти имеют дело с современными литературами и практикуют панорамный взгляд на явление, заимствованный у Ф. Броделя. Дэмрош исходит из важности исторического измерения мировой литературы и идеи ее «бесконечного разнообразия», которые он находит у Гёте. Высказывания Гёте о «мировой литературе» подаются прежде всего как часть книги И.-П. Эккермана «Разговоры с Гёте». Книга Эккермана прочитывается Дэмрошем как граничащий с художественным текст своей эпохи. История ее публикаций и переводов анализируется в качестве «кейса», показывающего один из «способов циркуляции» явления мировой литературы.

Статья посвящена повести восточногерманского писателя У. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» (1972) и литературно-общественному резонансу начала 1970-х гг. вокруг нее в ГДР. Повесть и дискуссия рассматриваются в контексте восприятия романа «Страдания юного Вертера» И. В. Гёте в ГДР в литературоведческих и читательских кругах. Анализ истории создания «Новых страданий юного В.», поэтики повести и аллюзий на роман И. В. Гёте «Страдания юного Вертера» позволяют выявить как сознательное, игровое, местами провокационное обращение к знаменитому немецкому роману, так и причину столь широкой полемики, развернувшейся после публикации произведения У. Пленцдорфа. В статье рассматриваются дискуссии, состоявшиеся в двух самых значительных литературных журналах ГДР: «Новая немецкая литература» (Neue Deutsche Literatur) и «Зинн унд форм» (Sinn und Form / «Смысл и форма»), а также привлекаются некоторые другие издания («Театр времени» / Theater der Zeit и т. д.). Основное внимание уделяется наиболее острому и интересному обсуждению в журнале «Зинн унд форм», в котором приняли участие литературоведы, писатели. Получают освещение в статье дискутировавшиеся вопросы пародийности и ее допустимости в отношении классической литературы, необычного повествования, трагического или комического модуса повести Пленцдорфа. Сравнительный и историко-культурный анализ позволяют провести связи как с романом И. В. Гёте, так и с культурно-общественной ситуацией ГДР конца 1960-х - начала 1970-х гг. Делается вывод о том, что «Новые страдания юного В.» У. Пленцдорфа стали значительным и интересным событием в литературной жизни ГДР и остались заметным явлением в немецкой литературе и истории вертериады.

Статья посвящена рецепции романа И. В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774) в творчестве немецких прозаиков XXI в. Материалом для исследования послужили малоизвестные и недостаточно изученные российской германистикой романы М. Вальзера, П. Унтухта, Р. Гёца, Ф. Займоглу, Дж. Ачара и др. Делается попытка определить интенции авторов известных на сегодняшний день немецких вертериад, созданных в XXI в., и способы воплощения авторского замысла в художественном тексте как на уровне решаемой в произведении проблемы, так и используемой для этого формы повествования. Выявляются черты сходства и различия между объектом рецепции и ее продуктом. Историколитературный подход сочетается с теоретико-литературным обоснованием избранного тем или иным автором ракурса изображения современной действительности через призму мотивно-образной структуры оригинала. Использование элементов сравнительного анализа помогает лучше понять специфику рассматриваемых произведений, а учет историко-культурного и историко-социального контекстов, в которых создаются новые вертериады, позволяет оценить их эстетическую и общественную значимость и определить степень актуальности как современных «Вертеров», так и исходного текста для литературного процесса XXI в.

В статье идет речь об одном из самых значимых, но менее всего исследованных периодов творчества прозаика и драматурга Ивана Щеглова (литературный псевдоним Ивана Леонтьевича Леонтьева; 1856-1911), друга А. П. Чехова. В начале 1890-х гг. писатель попробовал от легкой беллетристики и водевилей, приносивших ему доход и успех, перейти к крупной форме и более серьезным темам. Основное внимание в исследовании уделяется скрытому и в разной степени явному присутствию русских классиков - Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого - в интертекстуальном слое трех произведений Щеглова: тесно связанных друг с другом повестей «Около истины» и «Убыль души» и незавершенного романа «Миллион терзаний», написанного не без влияния Дж. К. Джерома («русским Джеромом» Щеглова называли современники). Наиболее интересны случаи переплетения «толстовского» и «достоевского» начал в сюжетных линиях и образной системе «антитолстовской», по своей идеологической задаче, повести «Около истины» (1892). Один из ее героев, вождь толстовцев Алексей Кувязев, не только узнаваемо «списан» со своего реального прототипа В. Г. Черткова, но и является своего рода реинкарнацией Николая Ставрогина из «Бесов». Обращение к произведениям 1890-х гг. позволяет пересмотреть сложившиеся в литературоведении представления об указанном периоде жизни и творчества писателя как о времени упадка и прийти к выводу, что, напротив, это была вершина его художественной прозы.

Статья посвящена концепции автора, основанной на изучении архивных и мемуарных документов. Согласно им, одним из прототипов Юрия Живаго в романе Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго» являлся врач из Чистополя Дмитрий Дмитриевич Авдеев. Он вместе с В. А. Вавиловым обеспечил Пастернаку и историческую основу романа, связанную с изображением страны в годы революции и Гражданской войны. Знакомство Пастернака с семьей Д. Авдеева состоялось в 1941–1943 гг. во время эвакуации писателя и всего Союза писателей СССР в Чистополь. Как отмечают и современники, и сам автор, Авдеевы оказали значительное влияние на жизнь и творчество многих знаковых советских писателей, бывавших у них в гостях. Продолжилась дружба и после войны, проявившись в письмах и обращениях в творчестве различных авторов к Авдеевым и городу на Каме. Автор статьи приходит к выводу, что и замысел романа, и образ заглавного героя «Доктора Живаго» родились именно в Чистополе. В статье приводятся многочисленные воспоминания современников Б. Л. Пастернака, согласно которым, Д. Д. Авдеев был знаковой личностью для Чистополя своего времени, а его дом — безусловным культурным центром города.

Эволюция представлений Е. Н. Чирикова (1864–1932) о природе и предназначении женщины получила отражение в его прозаическом наследии. Героини ранних произведений писателя, продолжавших традицию критического реализма, обычно представали как жертвы уродливых социальных отношений, чей протест в большинстве случаев бесперспективен. Но мировоззренченский перелом в сознании Чирикова в 1900-х подтолкнул его к установлению связи женского начала с религиозными идеалами народа. Подступом к такой концепции послужило «монастырское сказание» «Плен страстей» (1911), где автор пересмотрел многие бытовавшие в народном сознании, в том числе под влиянием христианства, представления о греховности чувственной природы женщины. Двоящееся наполнение женского образа у Чирикова подталкивает к сопоставлению с аналогичными явлениями в символистской культуре, в частности с образами Прекрасной Дамы, Незнакомки, а потом светлым преображенным образом России-жены у Блока. Но при внешнем сходстве истоки этих трактовок различны: для символистов ведущим оказывалось учение Вл. Соловьева о Софии, Премудрости Божьей, Душе мира, а для христиански ориентирова

Статья посвящена углубленному изучению двух взаимосвязанных замыслов Гоголя средины 1830-х гг.: исторической «арабской» статьи «Ал-Мамун» и незавершенной драмы из английской истории «Альфред». Рассматривается типологическое и генетическое родство двух произведений, их связь с другими сочинениями писателя. Детально анализируется зарождение замыслов статьи и драмы, восходящих к гоголевским университетским лекциям по истории раннего Средневековья VIII–IX вв. Устанавливается, что в изображении арабского и английского миров Гоголь ставил общие проблемы государственности: на примере арабского «праведного» халифа Гаруна прослеживал историю «великой империи» магометанства; в деяниях английского короля св. Альфреда Великого обращался к эпохе зарождения британской империи. Устанавливается, что в основе целостной концепции Гоголя лежат размышления не только над историей Западной Европы и арабского Востока, но и над византийским и русским наследием. Кроме «Ал-Мамуна» и «Альфреда», гоголевская историческая концепция сказалась в замысле его повести «Старосветские помещики», отразилась в содержании первой главы второго тома «Мертвых душ», развернута в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Подводится главный итог британоведческих и ориенталистских штудий Гоголя. Согласно выводам писателя, непродуманное реформаторство, политический и духовный радикализм всегда приводят, несмотря на заявленные цели, к негативным результатам. Подлинное социальное совершенствование возможно, по Гоголю, лишь на почве христианства и разумного государственного управления, учитывающего интересы всех сословий.

В статье рассматриваются способы воссоздания чужого, чуждого и потому в целом враждебного пространства, ставшего местом гибели Михаила Тверского (1318 г.). Автор жития разрушает традицию создания условного, типичного и статичного пространства — фона событий. Описания реального пространства наполнены лиризмом и горечью, что подчеркивается использованиями тропов и синтаксических конструкций. Агиограф описывает обычаи и традиции ордынцев, при этом избегая однобоких характеристик и обобщений, представляя среди отрицательных героев в том числе представителей русского народа. Особая характеристика сопровождает хана Узбека, с одной стороны, признаваемого легитимным правителем, царем, а с другой — уподобляемого жестоким правителям древности и судящего незаконно и несправедливо. Становится очевидным, что «Житие Михаила Ярославича Тверского» имеет особое значение в аспекте имагологии, научной дисциплины, изучающей образы «чужих» наций и народов. Текст дает возможность сформировать представление об особенностях народа-завоевателя, народа — наказания Божия, изображение которого мало интересовало древнерусских книжников.

В статье рассматривается трансформация литературного и живописного образа «мертвой красавицы» в двух фильмах Е. Бауэра: «После смерти» (1915, экранизация повести И. С. Тургенева 1883 г. «Клара Милич (После смерти)») и «Грёзы» (1915, др. название «Обманутые мечты», экранизация повести Ж. Роденбаха 1892 г. «Мертвый Брюгге»). Упоминается история литературного сюжета о «мертвой невесте/красавице» (миф об Орфее и Эвридике, народные сказки, русская классическая и символистская литература, культура прерафаэлитов и fin de siècle) и история эстетизированного образа женской смерти в живописи. Особое внимание уделяется образам «мертвой красавицы» в двух произведениях, позднее экранизированных Е. Бауэром, — повестях И. С. Тургенева «Клара Милич» и Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» — и тому, что в них привлекло Е. Бауэра-режиссера, который, в отличие от своих современников, мало экранизировал классику. Подвергается анализу способ обращения Бауэра с символистским или предсимволистским текстом и то, каким образом Бауэр, которого часто называли «женским режиссером», интерпретирует женские образы-символы, вдыхая в них жизнь и осовременивая, но также и приспосабливая к массовой аудитории. Приводится контекст других фильмов Е. Бауэра, в которых появляется образ мертвой женщины.

Данная статья посвящена литературной и театральной судьбе пьесы Бернарда Шоу «Ученик дьявола» (1897) в России после революции 1917 г. Материалом исследования служат русскоязычные версии пьесы, созданные А. Дейчем и М. Мораф специально для Театра-студии Ю. Завадского, и перевод Е. Калашниковой, вошедший в полное собрание сочинений Б. Шоу 1979 г. В заключительной части статьи рассматриваются две конкурирующие постановки пьесы, осуществленные в Москве и Ленинграде в середине 1950-х гг. Цель данного исследования — проанализировать причины не угасающего интереса переводчиков к пьесе Шоу; привлекая архивные материалы (РГАЛИ) и рецензии в советской прессе, проследить эволюцию в интерпретации драмы режиссерами, актерами и критиками. Применяются культурологический и компаративный подходы, а также метод пристального чтения. Делается вывод о том, как исторический и культурный контекст влиял на печатную и сценическую судьбу «Ученика дьявола» в послереволюционной России.

В статье исследуется гофмановская традиция в романе Г. Майринка «Голем», которая представляет собой переплетение устойчивых мотивов, образов и стилистических приемов, характерных для произведений Э. Т. А. Гофмана. В произведении Майринка выделяются три идейно-тематических линии, которые мы определяем как комплекс новелл «Золотой горшок» и «Песочный человек» и комплекс романа «Эликсиры дьявола». Утверждается, что интертекст из новеллы «Золотой горшок» связан с сюжетом духовного посвящения и мотивом преображения, проблемой двойничества и перекличкой образов (Линдхорст - Гиллель, Мириам - Серпентина, Вероника - Ангелина, Ансельм - Атанасиус, Рауэрин - Аарон Вассертрум). Комплекс интертекста из новеллы «Песочный человек» представляет собой сюжет легенды о «песочном человеке», «зеркальный комплекс», обращение к гофмановской стилистике (разрушительная ирония и гротеск), а также осмысление проблемы механизации общества, которая реализуется в кукольности персонажей и оппозиции «живое» - «неживое». Комплекс интертекста из романа «Эликсиры дьявола» у Майринка включает осмысление проблемы рока, двойничества (множественный раскол личности Перната, двойники Лазайя - Яромир, Мириам - Ангелина), а также мотив родового греха и его искупления (грех родовой жестокости и похоти). Делается вывод, что эти интертексты не только пересекаются, но и трансформируются в художественном мире австрийского писателя.

В статье рассматриваются случаи использования Аристофаном обращения к зрителям или их упоминания в прологах комедий. Этот прием встречается в разных частях комедии, но его применение в прологах комедий не было достаточно исследовано. Аристофан в прологах представляет зрителям важные для сюжета сведения: возникшую у героя проблему и план для ее решения. Для этого поэт пользуется четырьмя основными способами, которые отличаются по форме (монолог или диалог) и по адресату (невыраженный адресат, другой персонаж, зритель). Автор статьи показывает, что обращение к зрителям или упоминание их присутствия - это характерная черта в тех случаях, когда поэт излагает сюжетные сведения в форме монолога, а на сцене при этом присутствуют два действующих лица, в равной степени осведомленных о драматической ситуации. В этом случае изложение сюжетных сведений адресовано напрямую зрителю. Такой способ введения сюжетной информации присутствует в прологах четырех комедий Аристофана: «Всадники» (Eq. 36-39), «Осы» (V. 54-87), «Мир» (Pax 43-53), «Птицы» (Av. 30). Автор приходит к выводу, что Аристофан пользуется обращением к зрителям для того, чтобы сфокусировать зрительское внимание после развлекательной начальной сцены и показать, что далее будут представлены подробности сюжета пьесы. В этих случаях Аристофан использует формулы, характерные для экспозиционных монологов как Древней, так и Новой комедии.

В статье анализируется система именований главных персонажей дифирамба Вакхилида 3 (оды 17 Maehler): Тесея и Миноса. Под именованием понимаются любые упоминания героев, кроме оформленных местоимениями: имена, патронимы, эпитеты, описательные выражения. Анализ основан на предпосылке, что именования в системе играют особенно заметную роль именно в дифирамбе благодаря его сравнительно небольшому объему и высокой частотности в нем эпитетов и перифраз. Сопоставление именований Тесея и Миноса по количеству и смыслу показывает, что система именований героев в анализируемом дифирамбе устроена так, что придает весомости Миносу, подчеркивая его божественное происхождение и высокий социальный статус (но в то же время выявляет его надменность). Это величие оттеняет его конечное поражение в конфликте с юным и менее величаво именуемым Тесеем, который благополучно проходит утверждающее его достоинство испытание вопреки ожиданиям Миноса. Результаты этого сравнительно простого и наглядного случая убеждают, что последовательный учет именований героев, в частности при разметке текста в цифровых базах данных, может способствовать более глубокому пониманию особенностей поэтического текста.