Статья: Изображения в христианской мысли ΙΙΙ–VI вв.: от богословия к педагогике (2024)

В ходе краткого исследования, посвящённого иконе «Богоматерь Умиление» из частного собрания, довольно сильно потёртой, но отличающейся высоким художественным качеством, автор приходит к выводу, что она, вероятно, была создана в Средиземноморском регионе в первой половине XIII века итальянским мастером. Использование традиционной иконографии Богоматери Умиление и стилистические особенности, которым пока не удалось найти близких аналогий, не позволяют уточнить эту атрибуцию.

Мы касаемся в публикации лишь двух, основных, с нашей точки зрения, тем: произведением итальянского или византийского искусства является икона «Богоматерь Умиление» из московского частного собрания и каковы могут быть основные вехи для её датировки. Икона пережила в Москве коммерческие реставрации, что могло исказить её живопись. Ещё зимой 2021–2022 гг. были хорошо видны многочисленные вмешательства и тонировки, особенно на пострадавшем лике Богоматери, большая часть из них теперь удалена, хотя и до сих пор не полностью. Задачей той реставрации, вероятно, было создать иллюзию чисто византийской иконы в коммерческих целях. Предварительно можно заключить, что обсуждаемая икона не является византийским памятником, но создана итальянским мастером. Возможно, итальянский художник создавал её, ориентируясь на византийский образец. В её стиле нет чисто византийских черт, византийское влияние присутствует в ней настолько, насколько оно было присуще итальянскому искусству XIII в. и распространено в разных центрах и в разные периоды этого столетия. Версия о происхождении иконы с Сицилии или с юга Италии вполне правдоподобна, возможно, она верна. Однако для окончательного обоснования такой атрибуции нужно провести дополнительное детальное современное исследование. Пока определение иконы как итальянского произведения представляется наиболее осторожным и взвешенным. Датировки памятника концом XIII в. или первой четвертью столетия не представляются убедительными. Реминисценции позднекомниновского искусства встречаются ещё очень долго, в том числе и в памятниках конца XIII в., их присутствие не может рассматриваться как датирующий признак. Предварительная датировка, как нам представляется, может быть связана с серединой XIII в. или шире – с периодом между 1230-ми и 1260-ми годами.

В исследовании рассматриваются некоторые иконографические и стилистические особенности иконы «Богоматерь Умиление» из частного собрания, экспонировавшейся в Музее русской иконы имени Михаила Абрамова в октябре 2023 – феврале 2024 года. Рафинированный художественный язык памятника свидетельствует о том, что исполнивший его живописец органично владел приёмами византийского изобразительного искусства. Иконе присущи, однако, и несомненные итальянизирующие интонации. Так, ближайшие аналогии несколько аморфному рисунку лика Богоматери могут быть найдены в итальянских станковых произведениях середины
XIII столетия. Широкие полнокровные лики ангелов, представленных в медальонах по обе стороны от нимба Марии, наделены почти чувственной выразительностью и демонстрируют близость некоторым византинизирующим итальянским произведениям второй половины XIII – раннего XIV вв. Принимая во внимание тот факт, что мастер виртуозно владеет всем арсеналом формальных приёмов византийской живописи, присутствие отдельных западных элементов должно объясняться созданием иконы в смешанной греко-латинской культурной среде. Наиболее вероятным кажется предположение о её сицилийском происхождении. Ряд памятников, сохранившихся на Сицилии от XIII – начала XIV вв., обнаруживает стилистическую близость константинопольским произведениям, поэтому их атрибуция вызывает существенные затруднения: они могли создаваться как приезжими византийскими мастерами, так и их местными учениками – греками или италийцами. Классицизирующий стиль иконы сохраняет лишь лёгкие отголоски экспрессии позднекомниновского маньеризма,
а успокоенная отточенность драпировок, круглящаяся объёмность форм и, в особенности, типы ликов дают все основания для её датировки временем около середины XIII века.

Происхождение иконы «Умиление» из московского частного собрания неизвестно. В 1949 г. образ находился в частном собрании в Риме. Памятник дошёл до нас с утратами. Доска иконы снизу и её поля опилены, фон заново загрунтован, красочные слои сохранились не полностью. Иконография образа византийская, типы ликов и манера письма исполнены преимущественно по византийским канонам. Однако лики и обнажённые части тела впечатляют своей статуарностью и вещественностью. Мы предполагаем местом создания иконы Сицилию. Решающим аргументом является органическое знание художником византийской традиции. Также можно предположить влияние скульптуры на художника-иконописца, что связано с высоким художественным уровнем каменной пластики на Сицилии и в Южной Италии в первой половине XIII в. Подобное подражание скульптурному образу было характерно для художников Рима, Пьетро Каваллини
и Якопо Торрити, но уже во второй половине XIII века.

Статья посвящена анализу рисунков и коллажей Сергея Параджанова, выполненных им за время отбывания второго срока заключения (17 декабря 1973 – 30 декабря 1977). Показано, как Параджанов раскрывает свои тяжёлые переживания через визуализацию христианских образов и ценностей. На основе анализа эмпирического материала автор семиотически реконструирует эмоциональный мир Параджанова. В статье прослеживается, как инстинкты и этические ценности Параджанова-человека породили его архетипические визуальные тексты, основанные на оппозициях «вор vs святой», «верх vs низ», «правое vs левое» и т. д. Исследование визуального материала производится в контексте тюремных писем Сергея Параджанова, соответственно, его художественные произведения интерпретируются в контексте вербального дискурса. Такой подход позволяет увидеть творчество Параджанова в аспекте комбинации вымысла с реальностью.

В статье обосновывается тезис, согласно которому заключённый Параджанов целенаправленно выражал свои эмоциональные состояния посредством архетипических (христианских) нарративов, оппозиций, символов. За время пребывания «на зоне» художником создано немало «сжатых» визуальных
текстов – рисунков, коллажей, главным нарративом которых является «святой» в тюрьме в разных визуальных мизансценах.

Статья посвящена изучению процессов восприятия города со стороны человека, что тесно связано с проблематикой структурирования коллективных представлений о городе. Автором раскрывается один из возможных векторов анализа восприятия города через феномен городского воображаемого как синтеза реальных и виртуальных коллективных представлений о городе. В структуру городского воображаемого входят визуальные образы, благодаря которым человек воображает город, включая архитектуру города или образы увиденных когда-то праздничных событий. В работе показано, что отдельное место в городском воображаемом, особенно в таких исторических городах, как Великий Новгород, имеют православные образы. Основные выводы автор делает на основе эмпирического исследования городского воображаемого, которое было проведено посредством методики глубинного интервью с жителями Великого Новгорода. В исследовании приняли участие 52 новгородца с квотой по возрасту, времени проживания в городе, полу и сфере деятельности для того, чтобы выявить, как воспринимается и воображается, посредством чего представляется современный город. В работе показано, что православные образы составляют сакральное ядро городского воображаемого Великого Новгорода. Для новгородцев особое место в представлениях о своём городе занимают Софийский собор как важнейший символ города, средневековые храмы, являющиеся неотъемлемой частью культурного ландшафта и элементом городской идентичности, а также новгородские монастыри, иконы и древнерусские книги. Православные образы создают основу для самоощущения и идентификации города, они важны для познания и эмоционального приобщения к городу через духовный опыт его восприятия со стороны обычного человека.

Статья посвящена исследованию визуальных форм выражения кросскультурных процессов в средневековой Руси XV–XVI вв. на примере Новгорода и Москвы. В указанный период происходило формирование общего культурно-политического пространства Московского государства. Одним из наиболее выразительных аспектов данного процесса являлось помещение региональных святых («гениев места») в общее литературное, художественное и литургическое пространство. В статье анализируются первые случаи создания иконографических композиций (ансамблей), главными действующими лицами которых становились местночтимые святые – преподобный Варлаам Хутынский (Новгород) и преподобный Сергий Радонежский (Москва).
Это (1) роспись церкви преп. Сергия Радонежского в Новгородском Кремле, (2) роспись церкви св. Симеона Богоприимца в Новгородском Зверине монастыре, (3) белый клобук Новгородского архиепископа Василия Калики,
(4) московская икона Богоматери Одигитрии, (5) икона-таблетка из «святцев» Новгородского Софийского собора и (6) икона «Спас Смоленский» на Спасской башне Московского Кремля. Исследование позволяет сделать вывод о том, что практика сакральной визуализации кросскультурных процессов демонстрирует важнейшую роль религиозного осмысления и художественного воплощения тех духовных авторитетов, которые могли выступить своеобразными гарантами объединительных тенденций. Священные изображения при этом не столько иллюстрировали, сколько инициировали новые культурно-политические тренды, входя в сферу повседневных религиозных практик в качестве прообразов или предвестников желаемого положения дел. Именно в таком качестве местночтимые святые Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский, соприсутствуя в едином художественном пространстве, визуально отмечают формирование общерусской культурной традиции, тем самым перерастая свой прежний локальный статус и входя в глобальный круг подвижников вселенской Церкви.

Орнаментальный репертуар ансамбля росписи храма Успения на Волотовом поле отличался необыкновенным богатством и разнообразием. На стенах и столбах храма были помещены орнаментальные фризы с «архитектурными» мотивами антикизирующего характера. Это были разные варианты поребрика, брусковый и консольный фризы, меандр и геометризованные растительные формы на деревянных связях. Все они вполне традиционны для византийской живописи первой половины XIV в., отличающейся активным интересом к пластическим классицизирующим мотивам. Орнаментальные композиции в верхней части росписи, на откосах окон, на сводах камер на хорах и на своде предалтарной арки, а также в алтарной зоне имели особый характер. Это были вариации на темы восточной орнаментики и почти точные копии с образцов золотоордынской торевтики. Монгольские завоевания способствовали масштабным миграционным процессам, новым культурным контактам, зарождению новых вкусов и моды. Состав работавших у монголов мастеров был интернациональным, что сказывалось в формах и орнаментации их произведений.

В Византии в палеологовскую эпоху внимание к ориентализирующим мотивам на фоне преобладающего интереса к античному наследию не было сколь-либо существенным. Они оказались не востребованными и в других новгородских ансамблях, относящихся обычно к той же, что и волотовская роспись, группе памятников – во фресках церквей Спаса на Ильине и Фёдора Стратилата, являясь своего рода загадкой. По-видимому, степень влияния золотоордынской цивилизации была настолько значительной, что орнаментальный репертуар её произведений имел более широкое хождение, большую доступность и популярность,
чем мы можем предположить.

При исследовании росписей новгородских монастырских храмов второй половины XIV века приходится сталкиваться с тем, что назначение внешних пристроек и отдельных внутренних компартиментов, их функционирование в богослужебном контексте всё ещё представляются нечётко. Такая неразработанность архитектурной «иконографии» дополнительных пространств осложняет понимание многослойности содержания росписей и их смысловых оттенков. Монастырские храмы Новгорода в этом плане бывали устроены весьма своеобразно и неодинаково, но имели тенденцию к редуцированию пристроек и, напротив, к увеличению западной части основного объёма. В статье делается попытка уточнить назначение этих пространств на примере новгородских загородных монастырских храмов, имевших роспись, и кратко охарактеризовать специфику фресковой декорации (там, где она сохранилась) исходя из полифункционального характера этих архитектурных частей и их символики. Более «учёная» программа росписи притвора церкви Успения в архиепископском Волотове монастыре служила своего рода увертюрой к декорации основного объёма и точно соответствовала началу вечерней службы на храмовый праздник Успения, наследуя традиции палеологовского ренессанса. Более демократичная программа притвора церкви Спаса в монастыре на Ковалёве, ктиторами которого были бояре, акцентировала тему связи исцеления тела и души со Спасением во Христе, указывая на приверженность местной традиции почитания и, вместе с тем, на знакомство с художественной культурой западных Балкан. Но, несмотря на различие традиций, декоративным программам притворов в равной степени свойственно приготовление входящего в основной объём храма как в мир средоточия Премудрости. Состав женских изображений в этих памятниках позволяет говорить о характере монастырей: в случае Волотова – мужского, Ковалёва – вероятно, смешанного. Особенность локализации монастырской тематики в росписи на хорах церкви ещё одного загородного монастыря – Рождества на Красном поле – обусловлена, на наш взгляд, спецификой монастыря, обслуживавшего большое кладбище.

Статья посвящена проблеме идентичности античного философа в составе интерьерных росписей христианских, прежде всего православных, храмов. Автор опирается на визуально-теологические, визуально-антропологические и эстетико-антропологические принципы исследования. В статье представлен малоизвестный иконографический материал, раскрыто уникальное значение и исследованы особенности традиции изображения античных философов в средневековых православных храмах (в Византии, Греции, России, Болгарии, Румынии) в перспективе обсуждения проблемы определения идентичности изображённых лиц. Автор на широком материале обращается к анализу причин значительной актуальности этой проблемы, связанной с особым характером понимания образа античного философа в христианской средневековой культуре, отличного от его понимания в древней Греции и древнем Риме. Подробно исследуются такие элементы образа античных философов, как внешность, одежда и изречения, которые могут способствовать определению идентичности, но не являются универсальным средством решения этого вопроса (так, в разных региональных традициях за одним и тем же философом закрепляются разные изречения). Автор анализирует такие эстетические и иконографические атрибуты, как головной убор (широкополая шляпа, шапочка, восточный тюрбан, царская корона), борода, плащ философа. При исследовании внешности античных философов основанием являются «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота. Подчёркивается особое значение взаимосвязи текстового и визуального начал при формировании иконографической образности, например, влияние текста «Пророчества эллинских мудрецов» на иконографию античных философов на Руси в XVI–XVII вв.

Особое внимание уделено иконографии Платона и Аристотеля.

Рассматриваются подходы к интерпретации содержания, заложенного в книжных миниатюрах Радзивиловской летописи конца XV в., сохранившей архаичные рисунки своих протографов, и Лицевого летописного свода XVI в. В этих памятниках, представляющих разные периоды развития исторической миниатюры, сосредоточен основной материал, связанный с русской темой и позволяющий судить о своеобразии изображений и эволюции приёмов их построения. Чтобы понять смысл, заложенный в визуальных образах, необходимо исходить из особенностей христианского мировосприятия, функций изображений в средневековый период, степени их зависимости от литературной основы и совокупности специальных художественных приёмов, используемых при создании произведений. Художник осознаёт структуру христианского понимания картины мира, состоящего из бесконечного и невидимого «Неба» и «Земли», ограниченной во времени и пространстве. По этой причине в рисунках для обозначения исторических событий использовалась только горизонталь в виде короткой узкой полосы, вмещающей объекты природного и исторического происхождения, а также персонажей, ощущавших воздействие «невидимого мира». Изображения полностью зависели от своей литературной основы, как в выборе темы, так и в полноте передачи содержания. Одновременно художник, в отличие от писателя, обладал своими изобразительными средствами, позволявшими по-своему её интерпретировать. В таких условиях визуальные образы не столько изображали, сколько обозначали иллюстрируемую тему, передавая лишь типологические признаки объектов. Об изменениях выразительных возможностей изобразительного искусства, произошедших в период зрелого Средневековья, можно судить по миниатюрам Лицевого свода. Усиление повествовательного языка книжных рисунков приводит к возрастанию их информационной роли в составе книги, наполнению деталями, позволяющими передавать черты конкретных объектов. В результате эволюции на смену миниатюрам, «обозначавшим» событие, приходят рисунки, тяготеющие к его изображению.