Научный архив: статьи

Как произведение искусства продолжает жить после своего материального исчезновения? Отвергая мифы о «нетленном шедевре» и «тотальной утрате», данное исследование предлагает рассматривать искусство как процессуальную среду, чье существование определяется ритмической пульсацией. Ключевым механизмом этой пульсации выступает «трепет» - понимаемый не как периферийная эмоция, а как онтологический триггер, аффективно-телесный отклик на встречу с художественным кодом. Фаза «выключения» понимается не как смерть, а как стратегия консервации энергии, а фаза «включения» - как реактивация, запускаемая особым онтологическим событием - «трепетом». Опираясь на филологический анализ концепта «трепет» и его уникального места в русской философской традиции (от религиозного контекста до Бердяева и Выготского), авторы раскрывают трепет как фундаментальный механизм бытия искусства во времени. На примере спектакля Мейерхольда «Ревизор» показывается, как произведение, существуя в виде распределенного архива кодов, вновь и вновь актуализируется, когда новый «аффективный вихрь» эпохи встречается с этими кодами, порождая трепет узнавания и запуская процесс пересборки.

Цель исследования. Разработка комплекса бизнес-требований к программному обеспечению цифровых образовательных платформ (ЦОП), предназначенных для формирования и реализации сетевых образовательных программ в дополнительном профессиональном образовании (ДПО). Методы исследования. В исследовании использовались методы сравнительного анализа и декомпозиции. В результате анализа нормативно-правовой базы и научной литературы были выделены ключевые признаки сетевой формы реализации образовательных программ (СФРОП). Проведен сравнительный анализ семи отечественных образовательных платформ на предмет поддержки данных признаков. На основе выявленных ограничений существующих решений сформулирован комплекс бизнес-требований. Результаты. Выделены пять ключевых признаков СФРОП (общий пул ресурсов, разнородные модули, гибкая организационная структура, интеграция с рынком труда, персонализация обучения), отличающих её от традиционных моделей организации сетевого обучения. Сравнительный анализ показал неполную поддержку этих признаков современными платформами, особенно в части гибкой организационной структуры. На базе признаков сформулирован комплекс из пяти бизнес-требований (БТ-1 – БТ-5) к архитектуре сетевых цифровых образовательных платформ (СЦОП), направленных на обеспечение горизонтального сетевого взаимодействия, модульной сборки программ и динамической адаптации образовательных траекторий. Заключение. Разработанный комплекс бизнес-требований обеспечивает методологическую основу для проектирования нового класса информационных систем – сетевых цифровых образовательных платформ, преодолевающих технологический разрыв между существующими решениями и потребностями сетевой организации ДПО. Требования носят инженерный характер и могут быть использованы для составления технического задания при создании конкретных платформ, реализующих преимущества СФРОП.

Археологические материалы Тары благодаря особенностям культурного слоя позволили собрать, пожалуй, самую представительную коллекцию бондарных изделий на русских археологических памятниках Сибири. Без кадушек и лоханей сложно представить быт сибирского города, но до настоящего времени они не становились предметом специального изучения. Анализ картографических материалов вместе с планиграфией, выявленных в ходе раскопок мостовых, фортификационных и жилищно-хозяйственных комплексов, сделал возможным воссоздать основные черты водоснабжения города.

Рассматривается эволюция финансово-кредитных институтов на территории Западно-Сибирского региона с 1800-х по 1900-е гг., при этом делается акцент на участии купеческого сообщества в их формировании. Изучены этапы преобразования различных денежно-кредитных организаций: начиная с первых благотворительных учреждений и заканчивая появлением муниципальных банковских структур и кооперативных кредитных товариществ. Особое внимание уделяется частной инициативе купечества в создании и управлении банковскими учреждениями, включая благотворительные аспекты их деятельности. Исследуется эволюция взаимодействия государственных и частных финансовых институтов, влияние железнодорожного строительства на развитие банковского сектора региона. Показана специфика развития банковской системы в Томской и Тобольской губерниях.

В статье освещается важный этап в истории башкирской фольклористики, связанный с поиском редких народных музыкальных инструментов в Мечетлинском районе Башкирии в середине 1980-х годов. Отмечается роль республиканских «Праздников тальянки», организованных по инициативе Башкирского обкома КПСС в 1985–1987 годах, проведение которых было поручено группе специалистов под руководством Ф. Х. Камаева. В центре внимания автора статьи – разнообразные формы метода включённого наблюдения, применяемые группой Ф. Х. Камаева для поиска редких видов национального фоноинструментария.

В качестве примеров приводятся четыре эпизода, иллюстрирующие полевой поиск в различных ситуациях. Первый эпизод посвящён идиофону агас-кубыз (деревянному маультроммелю), сохранённому этнофором К. Гариповой из деревни Гумерово; второй связан с выявлением негативных сторон применения метода экспериментального наблюдения; в третьем описывается последовательность изготовления мастером М. Кильмухаметовым из деревни Сабанаково исчезнувшего из традиционной исполнительской практики кыл-кубыза (фрикционного хордофона); в четвёртом анализируется звучание местной разновидности курая в естественных условиях пастушества. В заключение отмечается, что ценность и объективность материалов полевого поиска зависит не столько от применяемых методов, сколько от личности исследователя.

В статье предлагается новый для отечественного музыковедения ракурс рассмотрения балета Клода Дебюсси «Игры» (1913), созданного в тесном сотрудничестве с танцовщиком и хореографом Вацлавом Нижинским. Внимание автора сфокусировано на интерпретации музыкального текста как жестового нарратива в рамках современной парадигмы философии телесности и феноменологии восприятия музыки. Цель исследования – продемонстрировать, что двигательный импульс, заданный хореографией, формирует музыкальный материал композиции и влияет на логику его развёртывания. Основанием музыковедческого прочтения послужило парижское издание «Игр» 1988 года. В нём были опубликованы заметки композитора, которыми пользовался Нижинский во время репетиций и которые дали новые сведения о степени детализации сюжета в музыке французского мастера. Рассмотрена хореографическая партитура балета, основанная на смене выразительных поз, острых, угловатых движений, неожиданных остановках, оформленных в стилистке современной спортивной игры. Мозаичность и прерывистость музыкального целого в этом контексте интерпретируется как прямое следствие воплощения в звуке пластической концепции, резонирующей идеям современника Дебюсси Эмиля Жака-Далькроза – создателя эвритмического метода и оригинального философскоэстетического учения, подчёркивающего органическое единство музыки и движения.

Статья посвящена одному из ярких и самобытных образцов музыкальной «крыловианы» ХХ века - опере «Дедушка смеется» (1972), созданной российским композитором А. В. Чайковским. Эта опера с успехом ставилась на сцене Московского Камерного музыкального театра (1976-1977, режиссер - Б. А. Покровский). Автор статьи отмечает, что данное сочинение вплоть до настоящего времени является единственным музыкально-театральным проектом, опирающимся на басенное творчество И. А. Крылова и адресованным взрослой аудитории. Кроме того, композиторское либретто «Дедушки…» содержит целый ряд социально-критических аллюзий, отсылающих к позднесоветской эпохе. Исходя из вышесказанного, следует признать целесообразным рассмотрение жанровой специфики оперы, которая была названа самим А. В. Чайковским «эксцентрической», выдержанной в духе «сюрреалистичности» и т. п. Исследователем обозначаются важнейшие аспекты эксцентрики, характерные для театрального и музыкального искусства, обретающие многогранное воплощение в опере «Дедушка смеется» (композиционное, сюжетно-сценическое, музыкально-стилистическое и др.). Общая «эксцентрическая» направленность исходного концептуального замысла оперы противопоставляется традиционным факторам, присущим басенному литературному жанру, - «аллегоризму» и «морализированию». В связи с гипотетическими параллелями, которые проводятся между названной оперой и «эпическим театром» Б. Брехта, автором статьи обозначается «альтернативная» преемственная связь, которая мотивируется общей увлеченностью А. В. Чайковского на протяжении 1970-х годов ранними музыкально-театральными сочинениями И. Ф. Стравинского. Обосновывается необходимость «актуальной» сценической постановки оперы «Дедушка смеется» в наши дни с целью более последовательной реализации изначально сформировавшихся творческих составляющих данного проекта.

Статья посвящена «прорастанию» в музыкальной культуре ХХ века и ряда предшествующих эпох (барокко, классицизм, романтизм) определенного культурно-исторического феномена - жизни и деяний библейского царя-псалмопевца Давида, оставившего огромный след в истории европейской цивилизации. Художественная рецепция библейского повествования о царе Давиде на протяжении XVII-XIX веков осуществляется в традиционных синтетических жанровых вариантах композиторского творчества: лирическая трагедия в духе Люлли, опера-seria, оратория и кантата эпохи барокко и классицизма, программные оркестровые поэмы и симфонии. Автором статьи выделяются наиболее значительные и масштабные произведения первой половины - середины ХХ столетия: в отечественный музыковедческий обиход вводятся опера «Саул и Давид» К. Нильсена, опера-оратория «Давид» Д. Мийо, раскрыты новые грани первой авторской версии «Царя Давида» А. Онеггера («Симфонического псалма»). В названных произведениях соединились две линии музыкального искусства, обращенные к истории Давида: псалмодическая (интерпретация Давидовых псалмов) и сюжетно-драматическая (освещение событий жизни, духовных поисков великого воина и правителя, его побед и поражений). Обогащение драматургии в этих новаторских сочинениях происходит за счет различных форм полижанрового синтеза высшего порядка, когда взаимодействуют крупные синтетические музыкальные и внемузыкальные жанры разных искусств. В опере-оратории Д. Мийо возникает подвижно-вариабельный синтез, провозглашенный П. Клоделем; соответствующий вариант - разноуровневый синтез в «Царе Давиде» А. Онеггера; внутрижанровый синтез разновидностей музыкального театра различных эпох реализован в опере К. Нильсена (историческая и мифологическая оперы, психологическая трагедия эпохи романтизма, символическая драма и комическая опера-пародия рубежа веков). В этих опусах выявлены: черты мистерии (симультанность, полихроникальность, полипространственность драматургии); присутствие концепции религиозно-философской трагедии с зоной Преображения - Просветления в коде сочинения; закономерности континуальной симфонизации.

Музыкальная классика давно и широко используется кинематографом, выполняя в нем разные выразительные функции. Чаще она входит в структуру фильмов как внутрикадровая музыка, когда ее исполняют, слушают или слышат персонажи, но нередко адресована исключительно зрителям в качестве музыки закадровой, внешне не мотивированной. Особый случай - включение в картину популярной классики. Все дело в ее общеизвестности. Классическая музыка, незнакомая массовому слушателю-зрителю, функционирует как обычная, авторская. Иное дело - цитирование классики, которая уже давно живет двойной жизнью, как академическая с соответствующим функционированием и как составляющая массовой музыкальной культуры, наполняющая собой современную бытовую среду, изрядно амортизированная и активно тиражируемая в ней. Порождая широкий круг внемузыкальных, не связанных с ее высокородным происхождением ассоциаций, она требует особой ответственности при введении в кинематографический контекст. Ее цитирование может дать яркий эффект, но только если становится приемом особого назначения. В статье рассматривается использование темы третьей части (Poco Allegretto) Третьей симфонии Брамса в культовом сериале Сергея Урсуляка «Ликвидация» (2007). Казалось бы, какая может быть связь между остросюжетным детективом с его жестким, местами кровавым сюжетом и тонкой поэтической лирикой Брамса, к тому же звучащей закадрово, то есть не мотивированной сюжетом? Но несколько модифицированная композитором Энри Лолашвили, но в пределах узнаваемости, она становится выразителем той смысловой линии, которую не в состоянии раскрыть ни слово, ни изображение. Все, что не может произнести главный герой фильма, договаривает музыка Брамса. Таким образом, она оказывается самостоятельным голосом кинематографического целого всего сериала, попадает в самый центр его концепции и, более того, влияет на его жанровый профиль.

В статье рассматривается христианская сотериологическая концепция прижизненного уподобления Богу, которая, по утверждению автора, выступает особой формой мимикрии, присущей только человеческой природе. Автор исследует развитие идеи богоподражания в раннем христианстве, опираясь на церковные таинства, жития, изречения святых отцов и факты подвижнической жизни, и выявляет различные подтипы божественной мимикрии: подражание смерти, пустыне, кресту, ангелам. В четвертом томе «Истории сексуальности» Мишель Фуко представил глубокое исследование монашеских практик «покаяния» и соблюдения «девства». В тексте демонстрируется влияние этих практик на формирование современных стандартов субъектности и появление такого понятия, как «внутреннее пространство». В связи с этим указывается на миметический характер взаимоотношений между основами христианского вероучения и психоаналитической теорией. Проанализировав библейский миф о рождении человека из грехопадения и сопоставив его с психоаналитической концепцией формирования субъекта на «стадии зеркала», автор приходит к выводу, что центральный антропологический конфликт — переход от животного к человеку — связан с неудавшейся божественной мимикрией, попыткой атаковать Реальное с целью уподобиться ему. Неудача заключается в том, что человек обретает божественную познавательную способность охватывать своим желанием весь мир, но она остается отделена от власти преображать материю по одному лишь Слову. В заключении автор заново определяет мимикрию как подражание полноте или завершенности и предлагает при оценке социальных и политических процессов учитывать, что является в данный момент идеалом или моделью такой полноты (то есть занимает место божества)

В статье рассматривается ситуация бесконечного проигрыша в рамках жираровского треугольника миметического желания, включающего любящего субъекта, объект этой любви и образец, который выступает в качестве препятствия на пути желания субъекта. В описанной конфигурации конститутивной для субъекта является ревность: вне непрерывной оглядки на образец или, иными словами, на идеального Другого, любовь не представляется возможной. Субъект проигрывает собственную любовную партию тому, в отношении кого приписывает себе радикальную недостаточность. Желанием субъекта здесь становится одержимость идеальным Другим или же медиатором желания — тем, кто мешает субъекту достичь объекта своей любви, и тем, кто обеспечивает своим появлением ревность. Помимо философии самого Рене Жирара и ее интерпретации ЖанПьером Дюпюи, автор статьи основывает свою концепцию бесконечного проигрыша на работах Мераба Мамардашвили, Поля Пресьядо, Аленки Зупанчич, Жака Лакана, Жоржа Батая, Отто Ранка, Мишеля Лейриса, Алена Бадью, Франца Кафки. В качестве основного иллюстративного материала в статье рассматривается фильм Даррена Аронофски «Черный лебедь», описывающий ситуацию бесконечного проигрыша в миметической теории. Медиатор желания здесь одновременно становится и зеркальным двойником субъекта, тем самым радикализируя интуицию подражания в рамках миметического треугольника. Желание предстает в виде невозможного и недостижимого, поскольку устранение раздвоенности оказывается самоубийственным актом, а видимость выигрыша неизменно оборачивается проигрышем. Возможность выхода из описанного треугольника подражания и проигрыша проблематизируется на материале «Конца ревности» Марселя Пруста и связывается автором с темой смерти

Автор статьи анализирует мимесис с точки зрения поведения, которое не направлено на выражение и утверждение самости, а только притворяется таковым. «Быть миметичным» означает: «Перестаньте быть собой и будьте похожи на себя!» Статья выявляет импликации и следствия такого поведения или такого мимесиса. Автор вспоминает знаменитый анекдот о том, как Теодор Адорно сталкивается с собакой и призывает ее быть миметичной, помещая эту сценку в контекст взаимосвязи между мимесисом и комедией-слэпстиком. Благодаря разрыву между «быть» и «притворяться», возникающему в комедии, мимесис становится освободительной и умиротворяющей силой