АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Феномен идентичности и самопрезентации средневековых художников остается одной из самых сложных, интригующих и многообещающих тем для исследований. Эта статья бросает вызов стереотипу об анонимном средневековом художнике и предлагает новый взгляд на художественное самоопределение в Средние века. Это обосновывается на основе анализа серии трехмерных примеров, которым не уделялось достаточного внимания в предыдущих исследованиях. Созданные скульпторами, бронзовщиками и ювелирами, работающими на территориях современных Италии и Германии, я рассматриваю тематические исследования с самопрезентацией как признаки преданности и самосознания их создателей. Большинство самопрезентаций, обсуждаемых в этой статье, можно идентифицировать либо по надписям, “подписям”, либо на основе документальных свидетельств. Некоторые из этих примеров служат основными тематическими исследованиями в этой статье. Анализируя самопрезентации ряда художников, эта статья предлагает альтернативный взгляд на их жизнь и творчество.

Статья посвящена двум малоизвестным деревянным Распятиям середины XVII века, редким по своим художественным и иконографическим характеристикам. Оба креста находятся сейчас в Кемском Успенском соборе. Авторами были проведены комплексные исторические, искусствоведческие и естественнонаучные исследования, которые вводят в научный оборот новые архивные документы, а также большой объем данных о материалах и структуре памятников. На основании их анализа полагаем, что исследуемые поклонные кресты могли быть выполнены разными мастерами, опирающимися на одну технологическую и иконографическую традицию.

Автор статьи предлагает рассматривать метаморфозы в композиционном устройстве повествовательных циклов в иконописи Позднего средневековья в контексте соответствующих художественных процессов, происходящих в лицевых рукописях. В это время в иконописи мы наблюдаем ряд тенденций: усложнение нарративного цикла в традиционном типе житийных икон (например, расположение нескольких сюжетных эпизодов в одном клейме), увеличение количества сцен и персонажей для усиления и нагнетания символической идеи, расширение иконографически стандартных сюжетов до повествовательных циклов (например, иконы «Рождества Христова» расширенного состава). Необходимо определить, какое место для понимания содержания перечисленных художественных явлений занимают лицевые манускрипты. Рукописи этого времени (например, «Слово о зачатии Иоанна Предтечи» в Егоровском сборнике 1560-1570-е гг. (РГБ, ф. 98, № 1844), лицевое житие Сергия Радонежского конца XVI в., РГБ, ф. 304/III, № 21) также развиваются в русле трансформаций принципов иллюстрирования. При методологическом анализе такой проблематики есть соблазн обусловить стремление к «повествовательности», а также соответствующие композиционные изменения в иконах влиянием миниатюры. Однако в нашем исследовании предлагается рассматривать эти два вида изобразительного искусства, две формы визуальной передачи информации как самостоятельные явления. Они имеют точки соприкосновения в контексте обозначенной проблематики. При этом речь идёт не столько о прямом влиянии одного вида искусства на другое, сколько о готовности принять и ассимилировать определённые художественные принципы, присущие другой форме живописи, для решения конкретных задач смыслового содержания изображения.

Роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве создана сразу после восшествия на престол царя Бориса Годунова, в конце 1590-х гг. Это ключевой памятник столичного искусства времени Бориса, несомненно, созданный при прямом участии заказчика. Хотя иконографической программе этого ансамбля уже посвящен ряд исследований, она изучена неравномерно. В частности, недостаточно полной остается интерпретация композиций в алтарном пространстве - центральной апсиде и восточном рукаве креста. Их анализ убеждает в том, что росписи этих компартиментов являются важнейшим элементом комплекса. Фигуры небесных покровителей семейства Годуновых включая вдовствующую царицу Ирину, её покойного супруга царя Федора и их скончавшейся в детстве дочери Феодосии, предстоящих образу Богоматери Одигитрии Смоленской, составляют ктиторскую композицию, замещающую недоступные московской культуре этого времени портреты донаторов, и свидетельствуют о желании легитимизировать новую династию. Находясь в зоне алтарного свода, святые годуновского семейства вознесены в небесное пространство, но зрительно удалены от молящихся, чтобы привилегированное положение членов новой царствующей фамилии не было столь заметным. Тема спасения и единения с небесным миром более открыто выражена в сцене «Покров Богоматери», помещенной в конхе апсиды. Это образ православного царства, обретающего спасение в лоне Церкви под покровительством Богородицы-заступницы. С алтарной росписью семантически объединены отделенные от нее иконостасом, но находящиеся напротив, на восточных гранях западных подкупольных столбов, символические образы Богоматери с Христом во гробе («Не рыдай Мене мати…») и Спасом Недреманное око. Обе композиции связаны с темой субботнего сна Спасителя, за которым незамедлительно последуют Воскресение, торжество Христа, прекращение скорби и избавление человечества от власти смерти. «Покров Богоматери» в конхе олицетворяет собой это идеальное состояние мироздания на пороге Царствия Небесного. Поскольку в росписи собора отсутствует сцена Страшного суда, можно предположить, что конструирование столь оптимистичной картины не только соответствовало созерцательному благочестию годуновской эпохи, но и выражало надежды самого Бориса на тихое и безмятежное царствование, или даже служило обещанием такого правления с его стороны.

Храмовая икона апостолов Петра и Павла, обнаруженная в 1926 г. в иконостасе одноименной церкви в Белозерске и поступившая в ГРМ из московских Центральных реставрационных мастерских в 1934 г., судя по описанному в источниках драгоценному убору, была почитаемым городским образом. В кратких упоминаниях неизменно отмечается традиционность ее иконографии, якобы повторившей произведение XI в. из Софийского собора Новгорода. Между тем это уникальный пример фронтального изображения двух апостолов с почти зеркальными позами и жестами. Икона отступает от византийской схемы, нередко располагавшей Павла по правую руку Христа, но главное, представлявшей фигуры развернутыми друг другу в молении Спасителю. На наш взгляд, столь устойчивая композиция сложилась в результате выделения ядра сцены передачи Закона или ключей - Traditio legis или Traditio clavium. В случае с иконой из Белозерска подчеркнутая фронтальность святых отвечала поискам русского искусства XIII в. в обретении открытого, обращенного к предстоящему молитвенного образа и соответствовала представлению о триумфальной незыблемости святых, столь свойственному этой эпохе. В основе композиции лежит идея цельности парного портрета, получившего особое распространение в отечественной иконописи, - ёмкого образа миропорядка и духовного братства. Впоследствии иконография прямоличных Петра и Павла известна по единичным примерам, скорее всего, повторявшим прославленные святыни, в том числе белозерский памятник. Произведение традиционно датируют в широких границах конца XII - середины XIII столетия, хотя стилистические особенности позволяют отнести его к 1220-м гг. Так же неопределенны мнения относительно атрибуции живописи и идентификации художественного центра. Начиная с В. Н. Лазарева большинство исследователей, в том числе Э. С. Смирнова и Г. С. Колпакова, связывали создание иконы с Новгородом. В. И. Антонова и А. А. Рыбаков, а в последнее время Л. И. Лифшиц, считали произведение близким ростово-ярославскому кругу памятников. Однако образный строй, колорит и своеобразные приемы письма находят параллели в иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и в изображениях пророков на полях «Богоматери Белозерской», что позволяет считать памятник новгородским.

В статье дается предварительный анализ документов личного рукописного фонда М. К. Каргера (Ф. 85) из Научного архива ИИМК РАН. Михаил Константинович Каргер являлся одной из ключевых фигур ленинградской искусствоведческой школы ХХ в. При его участии открыты и исследованы выдающиеся памятники древнерусского каменного зодчества, создана школа ленинградской архитектурной археологии. Изучение жизненного пути М. К. всегда осложнялось отсутствием его подробной официальной биографии, при жизни учёный был чрезвычайно краток и осторожен, не оставил личных писем и дневников. Личный фонд исследователя содержит важную информацию, как биографического характера, так и по его научной деятельности в рамках древнерусской школы архитектурной археологии и истории искусства. Хорошо дополняют эти сведения редкие биографические документы М. К. Каргера, выявленные в архивах Казани, Самары и Санкт-Петербурга. Обращение к неизвестному ранее комплексу материалов поможет по-новому взглянуть на монументальную фигуру многогранного учёного, совмещавшего в себе талантливого археолога, историка архитектуры и древнерусского искусства.

Статья представляет обзор деревянного церковного строительства на Русском Севере в эпоху Петра I. Исследуются как памятники, построенные при личном участии или под наблюдением царя-реформатора, так и наиболее значимые в художественном и историческом отношении северные храмы первой четверти XVIII в. Анализ деревянной архитектуры Русского Севера петровской эпохи и последующих десятилетий показал, что преобразования Петра I практически не нашли отражения в образном строе и композиции подавляющего большинства церквей, которые были возведены в северных губерниях на протяжении XVIII в. Непосредственное участие Петра Первого в строительстве оказало влияние на «иноземный» характер только двух храмов: в Новодвинской крепости и в Марциальных Водах. Облик других построек, которые обычно ассоциируются с Петром Первым - Петропавловского собора в Петрозаводске, церквей Вытегорского и Кижского погостов и Св. Андрея Первозванного на Соловках - обусловлен самим характером исторического развития русской архитектуры второй половины XVII - начала XVIII в. Устойчивость храмостроительных традиций в памятниках XVIII в. свидетельствует о продолжавшейся древнерусской инерции, оказавшейся неподвластной даже мощной энергии петровской эпохи. Но даже те изменения, которые все же происходили в деревянной архитектуре середины - второй половины XVIII в., были связаны не с петровскими преобразованиями, а общими процессами, определившими характер зодчества России того времени и укорененными в постепенном распространении барокко через архитектуру каменных церквей в губернских и уездных городах. Эти влияния также носили локальный характер, в то время как общая тенденция развития северного храмостроительства по-прежнему демонстрировала консервативность и последовательность. Решающее воздействие на судьбу деревянного храмового зодчества в России оказал не Петр Великий, а Павел I, издавший 25 декабря 1800 г. указ, не позволявший строить деревянные приходские церкви. Таким образом, именно его запрет на два поколения изменил многовековой ход развития плотницких традиций, после чего с 1830-х гг., в условиях регламентаций николаевской эпохи, возобновление деревянного храмостроительства последовало уже по совершенно другому пути.

Основная задача статьи - на примере изучения особенностей использования природного камня в кладке стен каменных построек выявить соотношение функциональных, конструктивных аспектов и художественной составляющей в новгородской архитектуре. Определено, что зодчие Софийского собора (сер. XI в.) пытаются использовать особенности кладки в эстетических целях, специально подчёркивая отдельные блоки камня, из которых сложен храм. Строители XII - первой половины XIII в., следуя функциональной логике, прячут каменные стены за штукатуркой, при этом создавая образ лаконичного, цельного и монументального храма. В архитектуре конца XIII-XV в. каменная кладка стен не закрывается штукатуркой, вероятно, эстетический аспект отношения к каменной кладке опять начинает играть важную роль, хотя подобное решение, возможно, возникло в том числе и из-за экономии строительных материалов, усилий и времени. Таким образом, конструкция и функция, конечно, всегда были очень значимы для средневековой архитектуры, но и эстетические аспекты волновали зодчих и заказчиков. Определенно мы можем сказать об этом, рассматривая Софийский собор в Новгороде, но и в архитектуре конца XIII-XV в. каменная кладка, очевидно, изначально обладала определенным художественным значением.

Несмотря на то, что эпиграфическое наследие недостаточно используется в науке, оно, как неотъемлемая часть предметов искусства, культа и повседневного обихода, на самом деле является чрезвычайно богатым, полезным и надежным источником информации не только о самих предметах, но и о художниках, которые их создали. Являясь неотъемлемой частью любой надписи, даже официальной или публичной по своему характеру, графический стиль содержит уникальную информацию о личности каждого создателя. Эти элементы эффективно идентифицируются с помощью криминалистического анализа, как и в судебных делах. в этом эссе, используя эпиграфические свидетельства, рассматривается личность автора иконы Собрания двенадцати апостолов из Пушкинского музея в Москве. Он известен как член группы художников, оформлявших церковь Святых Апостолов в Эссалониках, которые, по сути, внесли свой вклад в фресковое и мозаичное убранство церкви. В то же время, икона не имеет ничего общего с живописным убранством монастыря Хора и его окрестностей.

Регион Метеоры, Западная Фессалия, является не только одним из важнейших центров христианской духовности, но и выдающимся средоточием средневекового искусства и европейской культуры. В статье представлен обзор центрального аспекта этого наследия: украшения церквей настенными росписями и иконами. Несмотря на значительные ансамбли и руины, сохранившиеся в окрестностях Метеоры, всесторонняя искусствоведческая оценка этих памятников остается желательной, особенно учитывая нашу ограниченную информацию о мастерских, точных датах и покровителях. Тем не менее, эти почитаемые произведения искусства имеют первостепенное значение главным образом из-за их связи с художественными тенденциями, которые исходят из Константинополя, Салоник, а в некоторых случаях даже из Италии. Таким образом, анализируя упомянутые живописные ансамбли, данная статья дает четкое представление о преемственности художественных тенденций в изобразительном искусстве Метеоры на протяжении всего византийского периода.

В статье представлен опыт анализа палеологовского зодчества как гибкой стилистической системы, предпринимается попытка проследить специфику развития палеологовского стиля с течением времени в аспекте региональной проблематики на примере Эгейской Македонии. В конце XIII-XIV вв. здесь активизировались несколько региональных центров - Салоники, Афон, Верия и Кастория, в каждом из которых был сформирован свой архитектурный вариант в русле общих стилистических тенденций. На основе анализа стилеобразующих компонентов - морфологических свойств, пропорционального строя, объёмно-пространственного решения, артикуляции и декора фасадов, общих и частных композиционных особенностей памятников - а также с опорой на историографические характеристики палеологовского стиля, приводится характеристика его региональных архитектурных трактовок, выявляются частные тенденции их развития.

Приделы и галереи в церковной архитектуре Македонии VIII-XIV вв. демонстрируют разнообразие и ситуативность выбора планировочных решений. В целом, они следуют общевизантийским тенденциям в трактовке периферийных пространств, представляя большинство вариантов включения парекклесиев и обходов в общую объемно-пространственную структуру церковного комплекса. Особое место занимает группа поздневизантийских памятников Фессалоник, в которых периферийные пространства организованы в трехсторонний обход, завершенный на востоке парой капелл. Предполагается, что истоки данной композиции следует искать в средневизантийском зодчестве Константинополя. Сохранившиеся македонские памятники иллюстрируют особую свободу их строителей в создании новых композиционных решений, в том числе с помощью введения приделов и галерей, выходящих за пределы определенных типов византийских храмов, признаваемых историками византийской архитектуры «каноничными».

Сияние - это один из элементов украшения Священного Стола, характерный исключительно для Армянской Апостольской церкви. Оно сформировалось под влиянием западной церковной традиции, возможно, после 17 века, и использовалось в качестве примера в западной дарохранительнице или остенсориуме. Тот факт, что армянская церковь приняла этот предмет гораздо позже, свидетельствует о его не ритуальном назначении. Сияние обычно представляет собой круглые или овальные металлические композиции, обрамленные лучами, украшенные с одной или с обеих сторон. В центре обычно изображается либо Распятие Христа, либо Мадонна с младенцем. Предметы, сохранившиеся в Румынии, в основном местного происхождения и были созданы в 19 веке. Очевидно, что на дизайн этих предметов оказала влияние местная культура, характерными чертами которой, в частности, являются сцены, украшающие предметы, а также их иконография. В значительной степени мастера остаются неизвестными, но нельзя отрицать, что все образцы были созданы для армянских меценатов.

Статья представляет историографический обзор всех опубликованных сведений о росписях средневекового Ани из документов экспедиций Императорской археологической комиссии под руководством Н. Я. Марра (1892-1893 и 1904-1917 гг.), которые до сих пор являются самыми значительными и масштабными в истории изучения древнего города. Материалы, собранные и оставленные Н. Я. Марром и его сотрудниками, являются важнейшим, а иногда и единственным источником знаний о существовавшей когда-то живописи анийских храмов. Текст статьи разбит на параграфы, посвящённые изучению росписей церквей Св. Григория (Оненца), Св. Григория (Бахтагека или Хачута), Спасителя (Пркчи), а также скальной усыпальницы Тиграна Оненца. Внимательное исследование источников, а также определение местонахождения неопубликованных материалов о живописных ансамблях Ани станет фундаментом для дальнейших комплексных исследований, включающих изучение архивных документов, обследование росписей in situ, а также всесторонний искусствоведческий анализ. В свете новых знаний о византийских памятниках монументальной живописи в мировой и отечественной науке, предполагающих углублённое понимание художественных коммуникаций внутри большого средневекового мира, представляется возможным увидеть росписи Ани в наиболее достоверной исторической перспективе.

С 1892 по 1917 гг. состоялось шестнадцать археологических экспедиций под руководством востоковеда и археолога Н. Я. Марра в древний город Ани - уникальный средневековый архитектурно-археологический комплекс, занимающий важное место в истории мировой культуры. Сотрудники экспедиции изучали анийские храмы, их монументальную живопись и элементы декора, крепостную архитектуру, жилые постройки разного назначения, древние надписи, предметы материальной культуры. За годы работ было накоплено много ценной документации, включавшей дневники и отчёты полевых исследований, чертежи, фотографии. Большинство этих материалов пропало в 1918 г., однако в архивном собрании ИИМК РАН сохранилась часть документов, фиксирующих работы в Ани с 1892 по 1917 гг. Среди них важное источниковедческое значение имеют экспедиционные фотографии. Они хранятся в фонде Императорской археологической комиссии, в личных фондах Н.Я. Марра и учёных, принимавших участие в экспедиции. На них запечатлены ландшафты, архитектура и монументальная живопись Ани, окрестные монастыри, процесс археологических и реставрационных работ в разные годы, интерьеры Анийского музея, участники экспедиции. Многие из фотографий остаются неизданными. Самая значимая фотоколлекция относится к первым двум годам полевых работ. Систематизация и введение в научный оборот этих фотоматериалов в совокупности с анализом публикаций и натурными съёмками даст возможность восстановить более подробно детали и общий ход многолетних исследований Н.Я. Марра в Ани, а также применить современные комплексные походы к изучению историко-культурного наследия древнего города. Обращение к этим архивным материалам стало особенно актуальным в последние годы, когда на территории Ани вновь ведутся реставрационные работы и открылся музей.

В статье проводится анализ форм ктиторских скульптурных композиций из анийских церквей Св. Григория (Бахтагека) и Внутренней крепости (Ахчкаберда). Обе эти скульптуры во фрагментарном состоянии были обнаружены и вскоре утеряны в период работы археологической кампании в Ани, проводимой по поручению Императорской Археологической Комиссии. На протяжении почти ста лет исследователям не были известны сохранившиеся фотоснимки фрагментов с рельефами ктиторов. На основе атрибутированных автором архивных снимков с фрагментами фигур ктиторов предпринимается попытка воссоздания облика этих рельефных композиций. Высказывается предположение об их наиболее вероятном месторасположении в самой постройке, обусловленном не только сложившейся за столетия в армянском зодчестве традицией размещения скульптурного ктиторского портрета, но и архитектурными особенностями анийской школы начала Закаридской эпохи.

Возобновление спустя столетие комплексных исследований архитектуры Ани, столицы и крупнейшего города средневековой Армении, требует обращения ко всем сторонам развития анийской школы зодчества, ярко проявившей свои лучшие качества не только в церковной, инженерной, фортификационной архитектуре, но и в создании дворцов. В Ани в плохой степени сохранности до наших дней дошли дворцовые комплексы и здания, каждое из которых заслуживает отдельного исследования. Но для выявления состояния, степени изученности материала и определения необходимой направленности такой работы потребовался аналитический обзор всей совокупности памятников, на что нацелена настоящая статья. При отсутствии письменных источников о строительстве дворцов, первостепенное значение имеют отчеты о проведении раскопок и описания, составленные в годы работы в Ани экспедиции под руководством Н.Я. Марра, когда постройки были в значительно лучшем состоянии и давали возможность выдвижения реконструкций их композиций и значимых архитектурных форм. В статье приводятся наблюдения и фотографии авторов, сделанные во время посещений Ани за последние годы. Описания памятников осуществлены в соответствии с относительной хронологией их строительства. Обращено внимание на те особенности планировки, строительной техники и художественного оформления, которые представляются авторам наиболее ценными и определяющими направленность дальнейших археологических и архитектурных исследований. Обсуждены дискуссионные вопросы о дворцовой функции некоторых сооружений Ани, мнения ученых по поводу проявления разных сторон архитектурного творчества, непосредственно связанных с глобальными трансформациями архитектурных традиций на Ближнем Востоке.

В статье рассматриваются скульптурные лица, или головы, которые очень популярны в искусстве средневековой Армении и Южного Кавказа. Они часто занимают внешние ниши церквей, украшают алтарные части или восточные фасады. Эти обобщенные образы, лишенные индивидуальных черт, заметно отличаются от образа дарителя и других изображений. Иконографический анализ и сравнения с аналогичными изображениями раннехристианского искусства (напольная мозаика, текстиль, скульптура) дают все основания рассматривать их как образы-аллегории или персонификации, символизирующие природные стихии и другие символические образы. Чтобы лучше понять значение этих скульптурных голов, или лиц, в статье основное внимание уделяется декоративной программе двух церквей - Сюни-Ванк (Армения VII века) и Кумурдо (Грузия X века), которые совпадают по композиции и группам изображений.

Статья посвящена проблеме репликации в позднеантичном скульптурном портрете. Отдельные аспекты этого явления прослеживаются в работе на материале различных категорий образов - изображений императоров, философов и частных лиц. Все они в той или иной мере оказываются зависимыми от типажа и используют принцип воспроизведения заданной модели. В силу этого в ряде случаев кажется нецелесообразным выделять произведения, сходные на уровне реплик. Детальное тождество указывает лишь на более точное повторение модели, как правило, в рамках одной мастерской, но концептуально не отличающееся от менее точных «копий». Другие примеры демонстрируют, что сознательную репликацию не всегда можно отличить от случайных совпадений, вызванных весьма ограниченным числом типажей и взаимозаменяемых формальных мотивов. Особое внимание в работе уделено проблеме реплики в частном портрете. Существование копийных изображений одного и человека заставляет пересмотреть наше отношение к типологической однообразности в позднеантичном портрете, а также свидетельствует о ценности таких категорий как узнаваемость и фиксация внешнего облика. Материал посвятительных надписей показал, что практика возводить несколько статуй одному человеку действительно сохранялась. Однако с высказанными в литературе предположениями о конкретных произведениях, считающихся репликами, трудно согласиться. Выделенные пары почти не отличаются от прочих изображений соответствующей им типологической и хронологической группы. Тем более, что со временем репертуар допустимых для вариации мотивов неумолимо сокращался. Так, для создания двух портретов одного человека не было необходимости в дословной репликации конкретной скульптуры - совпадение типажа и самых общих характеристик оказывалось вполне достаточным для решения этой задачи.

Статья посвящена истории почитания философов и поэтов в античности. Одной из его форм было создание скульптурных портретов и мозаичных и фресковых картин, по нашей мысли, функционировавших в среде какой-то формы религиозного культа. Многочисленные источники (историки, философы-неоплатоники, христианские писатели) сообщают об отношении к мудрецам как к пророкам, чудотворцам, божественным посредникам, к их мудрости - как признаку присутствия божества и - в результате - способу достижения бессмертия. Этот «голос эпохи» подтверждает, что рассматривать изображения философов и поэтов только как портреты выдающихся представителей культуры, чтимых в образованной среде, невозможно, - это не отражает всей картины. Отношение к дару философу и поэта как богодухновению, к ним - как героям в античном смысле этого слова (и в этом смысле они родственны мифологическим героям, некоторых из которых продолжали изображать в IV-VI вв.), могло стать главной причиной того, что сюжет с мудрецами сохранялся вплоть до VI в., в значительной мере уже в христианском контексте, и возродился к XI в.

Эта публикация посвящена широкому кругу вопросов, связанных с рельефным циклом II века, который частично сохранился в более позднем памятнике, известном как Федрус Бема. Авторы поддерживают гипотезу о том, что фриз изначально был частью сценического сооружения афинского театра, и приводят дополнительные аргументы в пользу этого утверждения. На четырех сохранившихся плитах изображены важные события из жизни Диониса. В то же время фриз содержит четкие отсылки к местным культам, топографии города и религиозным праздникам, тем самым раскрывая истоки драмы и дионисийской религии в Аттике. Особый акцент на мотиве восседающего на троне божества в рельефах Бема заслуживает внимания и должен быть связан со священными практиками и культовыми образами святилища Диониса Элевтерия, расположенного рядом с театром. Помимо теологических причин, эти акценты, возможно, имели и политическую подоплеку в связи с личностью Адриана, который был назван Неос Дионис как покровитель церкви.

Комплекс римского форума в Терджесте (современный Триест) включает в себя необычный для архитектуры Ранней Римской империи элемент - пропилеи с выступающими крыльями и богатым скульптурным декором. Этот памятник, некоторые элементы которого были обнаружены еще в 17 веке, имеет обширную историографию, благодаря поэтапным археологическим исследованиям, осложненным тем фактом, что пропилеи были встроены в средневековую колокольню кафедрального собора Триеста. Статья развивает и дополняет ранее сделанные наблюдения относительно архитектуры и убранства пропилей, сочетая семантический анализ рельефов с анализом архитектурной формы, которая кажется уникальной не только для Северной Италии, но и для римской императорской архитектуры I века в целом.

Работа посвящена вопросам атрибуции обнаруженных в 1937 г. в Мирмекии двух крупных архитектурных блоков, являвшихся частями дорического антаблемента одного здания. До настоящего времени эти фрагменты остаются наиболее яркими образцами дорической архитектуры, обнаруженными на городище. Авторы раскопок датировали детали позднеклассическим временем, основываясь на доступном им сравнительном материале. В качестве аналогий исследователями было привлечено 9 дорических сооружений IV-III вв. до н. э. Анализ состоял в сравнения пропорций ордерных членений. Современные возможности обработки данных позволяют выйти на более широкий спектр аналогий и получить картину развития ордерной архитектуры за счёт анализа изменений значительно большего количества признаков. В данной работе в качестве сравнительного материала рассмотрены более 60 дорических сооружений IV-II вв. до н.э. и оценены их различия в оформлении антаблемента. В ходе анализа были определены наиболее значимые датирующие признаки и их распределение среди объектов выборки. В результате была получена общая картина региональных и хронологических особенностей дорических сооружений позднеклассического и эллинистического времени. Выявленные аналогии позволили датировать архитектурные фрагменты из Мирмекия второй половиной III в. до н.э.

В статье рассмотрены два фракийских памятника - курганы Четинева Могила и Шушманец. Их устройство, с одной стороны, позволяет ставить вопрос о микенских реминисценциях во фракийской архитектуре. С другой - архитектурное оформление их камер вызывает ассоциации с классическими греческими толосами, известными по сооружениям в Дельфах и Эпидавре, а также с их вариациями - Дорическим толосом и Арсинойоном на о. Самофракия, толосом в Лимире и др. Каким образом рассматриваемые памятники соотносятся с толосами микенскими и толосами классическими; в какой мере им присущи функциональные и семантические черты толосов-«оригиналов»; какую идею могли транслировать через эти формы фракийские заказчики - этим вопросам посвящена статья. Анализ генезиса фракийского толоса показывает, что микенские черты могли проникать в погребальную архитектуру Фракии из соседних регионов, где микенские реминисценции сохранялись в течение всего I тыс. до н. э. Мотив классического толоса-периптера проник во Фракию, вероятно, в контексте общего распространения типологии и ее популярности среди правящих элит - главных заказчиков фракийских сооружений. Этот перенос вписывается в общую тенденцию «эклектизма» и свободной апелляции к различным архитектурным иконографиям в архитектуре эллинистического периода. Вместе с тем, характерный для Фракии V-IV вв. до н. э. культ героизированного правителя и его посмертное почитание как антроподаймона (ἀνθρωποδαίμων) вполне органично смыкаются с семантикой толосов, как классических, так и восходящих к микенской традиции.

При раскопках Южного пригорода Херсонеса Таврического был обнаружен мавзолей героизированного гражданина Херсонеса. Этот уникальный для Северного Причерноморья погребальный памятник - героон - представлял собой монументальную ордерную постройку, нижняя закрытая часть которой содержала саркофаг с останками героя. На территории героона был обнаружен каменный блок с рельефом со сценой амазономахии. Фрагмент был частью фриза, расположенного на подиуме наиска. Близкую иконографическую аналогию демонстрирует найденный на Кипре саркофаг, хранящийся в Музее истории искусств в Вене. Источником иконографии битв амазонок и греков, ставших популярными в IV в. до н. э., были фризы, украшавшие архитектурные сооружения героонов Ликии и Карии. Под влиянием малоазийских образцов во второй половине IV в. до н. э. сцены амазономахии распространились в искусстве разных регионов. Ярким примером такого влияния в Аттике можно считать фриз, украсивший погребальный наиск в Калитее (Археологический Музей Пирея). Еще одна параллель - рельефы наиска на Via Umbria в Таренте. Херсонесский рельеф датируется 350-300 гг. до н. э., для чего есть иконографические и стилистические основания. Сопоставление образцами середины IV в. до н. э. выявляет иконографические совпадения вплоть до деталей. В невысоком рельефе представлены легкие, непринужденно двигающиеся фигуры, в композиции ясно читается «героическая диагональ» - главный художественный прием, использованный в рельефах Галикарнасского мавзолея. Устойчивая связь амазономахии и надгробного наиска прослеживается во второй половине IV в. до н. э. Сюжет использовался в Южной Италии, на Кипре, в Северном Причерноморье. Рассказ о сражении с амазонками, воплощенный в декорации наисков в античных городах-колониях, на периферии, служил универсальным инструментом демонстрации героического статуса, обретенного представителями местной элиты. Хотя амазономахия была чрезвычайно популярна на Боспоре, в Херсонесе этот сюжет встречается крайне редко. В сцене битвы с амазонками на надгробном наиске детали современной военной амуниции воина указывают на изображение не мифического, но реального персонажа - владельца гробницы. Прием совмещения исторического и мифологического в этот период встречается во многих монументах: на «саркофаге Александра» из Сидона, в рельефах саркофага из Сол, в Галикарнасском Мавзолее, в декорации наиска из Каллитеи. Мифические герои и исторические персонажи после смерти встречаются в битвах в едином пространстве погребального памятника.

Исследование природы пространства и пространственных архетипов было очень важным в древнегреческой мысли и искусстве, включая древний театр. Сосредоточившись на “Связанном Прометее” Эсхила (PB) и “Вакханках” Еврипида (B), эта статья исследует аспекты следующих архетипов, как они проявляются в афинской трагедии: 1. Архитектурное пространство, существовавшее как раньше, так и современнее Еврипида, как оно было задумано и представлено благодаря его утонченному архитектоническому пониманию и воображению. 2. Роль гор на примере Киферона и Кавказа, театров трагических прозрений богов Диониса и Прометея в B и PB соответственно. Действие обеих трагедий разворачивается в земной сфере, даже если в “Привязанном к Прометею” труппа божественна. Однако, в то время как Киферон находится в самом сердце греческого мира, образуя естественный фон для города Фивы в Беотии, Кавказ находится на его окраине. Обольстительный Дионис, повелитель Киферона в “Вакханках”, олицетворяет нравственную и природную силу.

В статье рассматривается планировка храма Зевса Олимпийского в Акраганте, построенного при тиране Фероне Эммениде (488-472 гг. до н. э.). Автор выделяет следующие заслуживающие внимания черты в этой архитектуре: размер здания и богатая скульптурная декорация; совмещение внешней колоннады со стеной; форма опор во внешней колоннаде, являющаяся комбинацией из полуколонн на внешней стороне и пилястр на внутренней; нечётное количество опор на фасадной стороне; отсутствие входа по центру фасада. На первый взгляд храм Зевса стоит сопоставить с ионийскими диптерами VI в. до н. э., которые, вероятно, являлись своеобразным способом прославления тиранов, при коих они были построены. Однако, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что кроме идеи процветания при правлении тирана, храм Зевса отражал тенденции, распространенные на греческих территориях вообще, и в Италии - в частности. Так, среди аналогий по размеру и посвящению можно выделить храм Зевса Олимпийского в Афинах, а по архитектурному оформлению - ряд храмов Великой Греции и Сицилии.

Терракотовый, богато декорированный саркофаг (510 г. до н. э.), ныне хранящийся в Музее истории искусства в Вене, был найден на территории Малой Азии, предположительно в некрополях города Клазомены. Декоративная схема клазоменских саркофагов, которых на сегодняшней день известно около 200, строго регламентирована и представляет за редким исключением повторяющийся набор композиционных приемов (геральдическая, симметричная схема) и образов (гоплиты, всадники, колесницы, миксоморфные существа, фризы с животными и т. д.), которые, однако, могут варьироваться по-разному. Однако на верхней панели венского саркофага представлена принципиально другая изобразительная схема и уникальный для данного корпуса памятников сюжет - конная и колесничая охота на оленей, представленная в динамичной, открытой композиции. По нашему мнению, причины появления этого мотива и истоки необычной иконографии в декорации ионийского саркофага следует искать во влиянии искусства Ахеменидской империи, отражающем общую для элит анатолийского региона рубежа VI-V вв. до н. э. идеологию.

Статья посвящена амфоре аттического художника Приама, датируемой примерно 510 годом до нашей эры, найденной в Этрурии и ныне хранящейся в Риме в музее Вилла Джулия. На стороне А Дионис сидит под навесом из плодоносящих лоз, в то время как сатиры собирают виноград в окружении очень пышной растительности. На стороне В семь молодых темнокожих обнаженных девушек или нимф либо плавают, либо собираются искупаться в открытом море, оставив свою одежду и аксессуары на ветвях двух деревьев на берегу рядом с платформой для дайвинга. Боковые стороны панно указывают на скалистую местность, то есть на отдаленный грот. Автор предполагает, что это пещера Нисы и что это нимфы, которые заботятся о Дионисе. Семантически эта сцена раскрывает представление об эротическом очаровании южных морей. В художественном плане это, возможно, первый сохранившийся пример обозначения линии горизонта между морем и небом.

На территории пазырыкской культуры были найдены несколько погребальных комплексов VI-III вв. до н. э. с обширным корпусом керамики, расписанной абстрактными композициями из геометрических мотивов. В историографии искусства пазырыкской культуры неоднократно отмечалось, что мотивы абстрактных композиций на керамике характерны для пазырыкского искусства. Тем не менее, за рамками исследований оставался вопрос о композиционных принципах абстракции, и их связи с орнаментальными композициями пазырыкского искусства. В данной статье предлагается рассмотреть абстрактные композиции на керамике в контексте формирования и развития общей тенденции к абстрагированию, характерной для искусства пазырыкской культуры. В ходе исследования расписная керамика сопоставляется с материалами искусства Центрального и Горного Алтая VI-IV вв. до н. э.: изделиями из могильников Балык Соок I, Башадар 2, Туэкта 1, 2, Пазырык. Именно керамические комплексы позволяют реконструировать основные линии развития абстрактных орнаментальных композиций в раннепазырыкский период и выявить истоки художественных приемов и методов в искусстве завершающих его Башадарского и Туэктинских курганов. В результате исследования определяются основные композиционные приемы, характерные и универсальные для разных видов пазырыкского искусства на протяжении всей истории его развития, а также уточняется существующая классификация орнаментальных мотивов в искусстве пазырыкской культуры.

Фрагмент настенной росписи с изображением трех воинов был найден в ходе раскопок урартской крепости Эребуни совместной археологической экспедицией Академии Наук Армянской ССР, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Управления по охране Госстроя Армянской ССР в 1965 г. Этот участок живописи происходит из большого зала дворца Аргишти I (т. н. «помещение № 15»), раскопки которого проводил отряд ГМИИ им. А. С. Пушкина. Настенная живопись из «помещения № 15» обладает своим особенным характером. Помимо классических многоярусных композиций Урарту VIII в. до н. э., здесь были найдены уникальные т.н. «светские росписи», которые больше не встречаются в монументальном искусстве Урарту. Именно к группе «светских росписей» и относится фрагмент живописи с тремя воинами. Несмотря на неоднократные публикации памятника, контекст находки этого фрагмента росписи так и не был освещён, из-за чего в литературе возникли разные мнения об его атрибуции. В ходе работы с археологическим архивом отряда ГМИИ им. А. С. Пушкина автору удалось найти сведения о контексте находки этого фрагмента росписи и установить культурный слой, в котором он был открыт. Полученные архивные данные, результаты новых раскопок Арин-берда вместе с анализом иконографии позволили предложить свою аргументированную атрибуцию фрагмента росписи с тремя воинами, который, на наш взгляд, принадлежит к позднеурартской «светской» живописи середины - последней трети VII в. до н. э. из большого зала дворца в Эребуни.