АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Статья посвящена интерпретации и анализу символического подтекста в парадных интерьерах Большого дома усадьбы Кусково - уникального памятника раннего классицизма, сохранившего свое первозданное убранство до настоящего времени. Объектом исследования выступает предметно-пространственная среда интерьеров, включающая в себя архитектурную отделку, произведения скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Особое внимание уделяется архитектурной мебели, которая ранее специально не рассматривалась в русле идейно-образного единства классицистических интерьеров. В иносказательный контекст убранства Большого дома вводятся вакхическая и анакреонтическая эмблематика, а также атрибуты наук и искусств. Важную роль в этой системе играет линия подражания природе, получившая дальнейшее развитие уже в эпоху зрелого классицизма. Однако наиболее ярким элементом в образном строе интерьеров выступает традиционная для русского художественного обихода XVIII столетия панегирическая тенденция, направленная на прославление императорской власти и представителей рода Шереметевых. При выявлении структуры построения аллегорической программы привлекаются работы французских зодчих и декораторов, оказывавшие существенное влияние на отечественную практику формирования интерьерного ансамбля. Такая постановка проблемы позволяет сделать некоторые наблюдения о соотношении западноевропейской теории и национальной традиции в сфере интерьерного проектирования, а также роли архитектурных трактатов в тесной связи с фигурой заказчика и понятием образца в России XVIII в.

Рисунки для Коронационного альбома Екатериной Великой, созданные в период с 1762 до начала 1770-х гг., французским мастером Ж.-Л. Девельи (1730-1804(?)) в сотрудничестве с русским художником-перспективистом М. И. Махаевым (1718-1770) являются уникальным памятником графического искусства XVIII в. Они не раз становились предметом внимания отечественных исследователей, главным образом, М. А. Алексеевой и К. В. Малиновского, рассматривавших их в контексте творчества русского рисовальщика. Однако не менее важной представляется роль Ж.-Л. Девельи, не только участвовавшего, но руководившего работой над созданием рисунков. Жизнь и творчество французского мастера, работавшего в России с 1754 по 1804 гг., не были достаточно освещены в литературе. Работа над Коронационным альбомом совместно с М. И. Махаевым - важная часть творческого наследия мастера, чей вклад в историю русского искусства до сих пор не полностью изучен. Целью предпринятого исследования стала реконструкция работы Ж.-Л. Девельи над созданием Коронационного альбома с привлечением сохранившихся архивных документов из фондов РГИА и РГАДА, в том числе прежде не востребованных исследователями. Значительная часть совместной работы русского и французского мастеров велась в Москве, традиционном месте проведения коронационных торжеств. Сохранился целый пласт документов, описывающий различные этапы подготовки рисунков. Они позволяют по-новому взглянуть, как на процесс создания Коронационного альбома, так и на некоторые аспекты совместной работы двух мастеров, как, например, взаимодействия представителей художественных традиций разных стран в рамках создания одного произведения.

В фонде Научной библиотеки ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится латинское издание 1511 г. «Десяти книг об архитектуре» древнеримского архитектора Марка Витрувия Поллиона. Экземпляр имеет на полях многочисленные рукописные пометы преимущественно на латыни, которые в 2020 г. были атрибутированы венецианскому гуманисту Даниэле Барбаро (1514-1570). Помимо помет, Барбаро оставил на полях трактата более двух десятков рисунков. Предмет статьи - два рисунка на полях X книги, посвященной описанию механизмов. Первый рисунок, расположенный на лицевой стороне листа 98, сопровождает текст главы 8 «О прямом и круговом движении, необходимом для поднятия тяжестей». На нем Барбаро изобразил древнеримский механизм для поднятия и взвешивания разноформатных грузов - статеру. На втором рисунке, помещённом на лицевой стороне листа 103, примерно посередине главы 13 «О водяных машинах, которые применяются при устройстве органов», представлен водяной орган (гидравлос). Сопоставление рисунков с текстом трактата Витрувия показало, что оба тесно связаны с его содержанием и, как и большинство рукописных комментариев, отражают реакцию венецианского гуманиста на прочитанный текст. Ни в одном из двух случаев, однако, изображения не являются иллюстрациями к конкретным пассажам трактата, более того, отчасти даже противоречат тексту Витрувия. Ни один из двух рисунков нельзя назвать подготовительным наброском к гравированным иллюстрациями из «Комментария к Витрувию» Даниэле Барбаро (Венеция, 1556 и 1567), значительная часть которых была выполнена архитектором Андреа Палладио (1508-1580): изображение статеры, скопированное из трактата Жана Борреля «О весах и статере» (Лион, 1554) дано гуманистом в дополнение к гравюре Фра Джокондо, а с помощью изображения водяного органа Барбаро намекает на то, что редактор текста и автор гравюр 1511 г. не проявил должного усердия при иллюстрировании соответствующего фрагмента античного трактата.

В статье рассматривается набор миниатюр из французской рукописи, датируемой первой четвертью XVI века (Fr.F.v.XV.1), хранящейся в Российской национальной библиотеке (РНБ), обширном собрании средневековых европейских документов. Этот кодекс представляет собой гуманистический трактат “Триумфальная жизнь силы и благоразумия” (“Книга о торжестве стойкости и благоразумия”), написанный Жаном Тено, французским писателем, путешественником и духовником Франциска Ангулемского (Валуа), будущего короля Франциска I (1515-1547). “Триумф добродетели” (Le Triomphe des vertuz) - цикл нравственных трактатов Жана Тено. Рукописные копии этих произведений собраны в нескольких кодексах, один из которых находится в отделе рукописей Российской национальной библиотеки (Fr.F.v.XV.1), а другие - во Франции (Fr. 144, Fr. 443 в Национальной библиотеке Франции и Ms. 3358). в библиотеке Арсенала). Рукопись из собрания Российской национальной библиотеки является подарочным экземпляром для Луизы Савойской, матери короля Франции.

Статья посвящена изучению группы рисунков и гравюр французского архитектора и гравера Жака Андруэ-Дюсерсо, известной под общим названием «Детали ордеров». Атрибуция этих рисунков Дюсерсо была недавно поставлена под сомнение, однако автор статьи убедительно доказывает их принадлежность его руке. Он проводит подробный анализ источников этих рисунков и обнаруживает в них черты сходства не только с широким кругом итальянских альбомов раннего XVI в., но также с большой группой источников 1530-1540 гг. В их числе: альбомы Destaileur A, B и С из коллекции Государственного Эрмитажа и их аналоги из разных собраний; археологические исследования памятников Вероны Дж. Карото, опубликованные в 1540 г. Т. Сараиной; гравюры римских древностей, выполненные в 1530 гг.анонимными монограммистами PS и GA, рисунки античных памятников Ф. Делорма, А. Палладио и С. Серлио. Автор приходит к выводу о важной роли «Деталей ордеров» в формировании архитектурных взглядов Дюсерсо и об отражении в них перехода французского мастера от свободного и вариативного отношения к изображению античных форм к строгим нормам ордерной теории Серлио.

Процессы миграции были важной частью художественной жизни Европы раннего Нового времени. Не только мастера и художественные артели перемещались из города в город, из региона в регион, но также вместе с ними путешествовали книги, альбомы образцов, локальные традиции и приёмы. В статье на материале цикла гравюр (137 ксилографий) для «Сочинений» Вергилия, напечатанных крупным страсбургским издателем Иоганном Грюнингером в 1502 г., рассмотрены два аспекта проблемы, связанные с устойчивыми художественными и ремесленными практиками в Европе конца XV-XVI вв. Во-первых, бытование самого типографского материала, способы его использования как внутри одного издательства, так и его возможные перемещения и повторное употребление другими владельцами. Во-вторых, судьба самих печатных изображений, созданных мастерами по заказу И. Грюнингера. Данная книга была значимой и знаковой для страсбургского типографа, она отличалась от предыдущих не только тем, что в ксилографиях использовались не составные деревянные основы, а цельные гравировальные доски, но также сложностью и насыщенностью образного языка визуального повествования. В мастерской И. Грюнингера зародилась новая традиция иллюстрирования Вергилия, которая в дальнейшем широко распространилась не только в немецких землях, но также во Франции и Италии, она доминировала на протяжении полувека и в дальнейшем оставалась авторитетной для европейских мастеров вплоть до начала XVII столетия. Сравнивая разные издания, автор проанализировала не только принципы повторного использования одних и тех же гравировальных досок, но и разные подходы к копированию гравюр в итальянских и французских типографиях этого времени.

Статья посвящена изучению рисунков «Флорентийской хроники в картинах» (ок. 1470-1475, Британский музей, Лондон), связанных с мотивами магии. Авторство памятника связывают с кругом Мазо Финигуэрры и Баччо Бальдини. Содержание рассматриваемого альбома изображений основано на единой программе, призванной показать всемирную историю в визуальных образах. Тема магии в композициях «Флорентийской хроники» составляет важную смысловую линию: на её страницах появляются фигуры Зороастра, Останеса, Гермеса Трисмегиста, в свете обладания тайными знаниями предстают персонажи греко-римской мифологии и Ветхого завета. В статье рассматриваются вероятные иконографические прототипы рисунков, анализируются литературные тексты, повлиявшие на выбор персонажей и их трактовку. Отдельное внимание уделено историко-культурному контексту жизни Италии XV в., обусловившему обращение к образам магии в искусстве.

Вплоть до начала 2010-х гг. в связи с Пьетро Антонио Солари в научной литературе упоминались лишь две скульптуры - «Мадонна дель Коаццоне» из Кастелло Сфорцеско в Милане и надгробие епископа Марко де Капитани из собора Алессандрии. Основной вопрос, до сих пор остающийся открытым, - их стилистическое несоответствие между собой, однако оба произведения подтверждают общепринятое мнение, что Солари не был выдающимся скульптором и его манера довольно архаична для последней четверти XV столетия. Однако недавние исследования Вито Дзани (2011) и Энн Маркхам Шульц (2013) связали с Пьетро Антонио Солари ещё несколько скульптурных произведений. Анализ новых произведений, атрибутированных Пьетро Антонио Солари, а также корректировка сведений, касающихся «Мадонны дель Коаццоне» и надгробия епископа Марко де Капитани, позволяют поставить ряд новых вопросов, а также расширить контекст, в котором следует изучать творчество мастера в области скульптуры.

Статья посвящена истории ренессансной церкви Благовещения в истрийском поселении Светвинченат (ныне в Хорватии). Этот памятник был построен в рамках амбициозного градостроительного проекта венецианского аристократа Марко Морозини, зафиксированного в завещании 1492 г. Согласно нему феодальный замок с прилегающими владениями должен был превратиться в самодостаточный город. Хронология строительства церкви, как и всего ансамбля, долгое время была поводом для споров. Ряд обнаруженных в 2010-х гг. архивных документов смог уточнить этапы строительства церкви, однако эти сведения не объясняли её архитектурное решение. В данной статье церковь в Светвинченате рассматривается в контексте группы церквей с трёхлопастным завершением фасада, распространённых преимущественно на территории Венецианской республики в XV - первой трети XVI вв., и другими венецианскими памятниками. На основе композиционного анализа интерьера и фасада церкви, при сопоставлении с сохранившимися письменными источниками, автор статьи стремится доказать, что церковь в Светвинченате была возведена по проекту конца XV в. в формах, наиболее близких венецианской церкви Санти Джоббе э Бернардино. Выявленное обстоятельство не только позволяет по-новому взглянуть на провинциальный памятник архитектуры в Истрии, но и может способствовать реконструкции аутентичного облика церкви Санти Джоббе э Бернардино в Венеции, существенно изменённого в ходе позднейших перестроек.

Миниатюра феррарской школы позднего средневековья и раннего Возрождения уже давно является объектом пристальных научных штудий. Атрибуции кодексов и отдельных листов тем или иным мастерам имеют зачастую более чем вековую традицию в трудах историков искусства. Точно также и исследование взаимосвязи миниатюры и живописи досконально проработано в том, что касается второй половины XV в. Иная ситуация наблюдается в трудах, посвященных началу XVI столетия, где разные линии исследований, по живописи и миниатюре, к сожалению, практически не пересекаются друг с другом. Крупнейшей фигурой, связанной с производством иллюминированных рукописей в Ферраре в начале XVI в., был Маттео да Милано, за плечами у которого уже до появления в Ферраре была престижная творческая карьера в его родной Ломбардии. Творческая деятельность мастера продолжится в папском Риме по завершении работ для герцогов д΄Эсте. Тремя главными кодексами, выполненными в феррарской мастерской Маттео да Милано являются Бревиарий Эрколе I (Модена, Библиотека Эстенсе и четыре вырезанных миниатюры в полный лист, находящиеся в настоящее время в собрании Галереи Штроссмайера в Загребе), Служебник Альфонсо I (Лиссабон, Музей Галуста Гульбенкяна и четырнадцать вырезанных миниатюр в полный лист в настоящее время в собрании Галереи Штроссмайера в Загребе) и незаконченный Миссал кардинала Ипполито I д΄Эсте (Инсбрук, Библиотека Университета). Эти три манускрипта справедливо причислены к самым выдающимся шедеврам итальянской ренессансной книжной миниатюры последнего периода ее существования. В данном исследовании предлагается атрибуция некоторых миниатюр, входящих в состав первых двух из трех вышеуказанных манускриптов. Предложенные автором атрибуции позволяют выдвинуть новые гипотезы по поводу формирования художественного языка Лудовико Маццолино и особенностей самого раннего периода его творчества в области станковой живописи. Целый ряд стилистических черт, которые будут характерны для его работ на всем протяжении его карьеры, также находят объяснение, если принять гипотезу о сотрудничестве с Маттео да Милано. Кроме этого, высказанное предположение дает возможность для более внятной, чем было сформулировано в предыдущих исследованиях, контекстуализации в феррарской художественной среде работ самого Маттео да Милано.

Статья представляет собой образец панно с изображением Воскресшего Христа, которому поклоняются братья Братства дисциплинантов, датированного 1423 годом, хранящегося в Нижегородском государственном художественном музее. Эта работа рассматривается в контексте творчества художника Микеле ди Якопо Дай Карри из Феррары, предполагаемого автора серии работ, объединенных под именем так называемого маэстро Г.З. Работа из Русского музея, которая вошла в каталог художника из-за неоспоримого стилистического родства. наряду с другими работами, в настоящее время это единственная достоверно датированная картина группы и, следовательно, единственная хронологическая привязка, позволяющая установить последовательность работ художника. Статья, помимо демонстрации значимости нижегородского панно и подтверждения его принадлежности мастеру Г.З., отождествляемому с Дай Карри, проясняет происхождение работы, анализирует иконографию изображений на обеих сторонах панно, проливает свет на его назначение и значимость для общества.

Один из самых важных шедевров ранней нидерландской живописи, Гентский алтарь, датируется 1432/35 годом. Она была завершена Губертом и Яном ван Эйками для часовни Йооса Вийда и его жены Элизабет Борлуут в соборе Святого Иоанна (ныне собор Святого Бавона) в Генте. Цель статьи - ввести в научный оборот и интерпретировать изображение на Гентском алтаре, идентифицированное автором. Основное внимание уделяется представлению благотворительной деятельности жертвователей. В частности, в исследовании рассматривается изображение эпизода из легенды о Святом Христофоре, действие которого разворачивается в городском пейзаже, изображенном на панели XIV Гентского алтаря (закрытый вид). Методологическая основа исследования включает метод сравнительного иконографического анализа и опирается на дискурс социальной истории искусства. Иконографический и стилистический анализ изображения, обнаруженного на внутренней панели Гентского алтаря, позволил прояснить его роль как возможного атрибута искусства.

История иллюстрирования «Божественной комедии» Данте в XIV-XV вв. редко привлекает внимание исследователей. Тем не менее, внимательный анализ манускриптов позволил бы понять, как иллюстрировался текст, полный средств художественной выразительности и цитирований античных источников, многие из которых были не так хорошо известны авторам иконографической программы. Данное исследование посвящено вопросу визуализации избранных мифологических персонажей на основе шести рукописей, четыре из которых проиллюстрированы полностью (Egerton MS. 943, 1-я пол. XV в. (ок. 1320-1350 гг.), Британская библиотека, Лондон; MS. M. 676, 1345-1355 гг., Библиотека Моргана, Нью-Йорк; Yates Thompson MS. 36, 1444-ок. 1450 гг., Британская библиотека, Лондон; Urb. Lat. 365, ок. 1480 г., Ватиканская библиотека, Ватикан); а две - частично (Cod. Ital. 1, ок. 1333-1350 гг., Университетская библиотека, Будапешт; Chantilly 0597, ок. 1330-1340 гг., Музей Конде, Шантийи).

Это эссе посвящено группе средневековых текстильных изделий, изготовленных в 11-12 веках в мастерских исламской Испании. Тем не менее, они были перевезены на Запад и хранились в церковных сокровищницах. Для этого текстиля характерны мотивы декора в восточном стиле, такие как адаптация величественных медальонов, изображения мифических животных и иконография государей. Роскошный исламский текстиль использовался в богослужебных целях в качестве риз или саванов; тем не менее, весьма вероятно, что первоначально этот текстиль использовался в архитектурном контексте исламского мира. Предполагается, что функция этих реконструированных текстильных изделий связана с их первоначальным использованием. Концепция мягкой архитектуры в новой сфере пересеклась с оригинальной функцией текстиля.

Одной из характерных черт иконографии памятников рейнско-маасского круга в XII в. является обращение к типологической логике в выборе и систематизации сюжетов, формирующих изобразительный цикл. Среди прообразовательных сюжетов, неоднократно встречающихся в сохранившихся циклах и в ряде разрозненных фрагментов, присутствует сцена нанесения метки кровью агнца на дома иудеев накануне Десятой казни (Исх 12:22). На основании анализа иконографических циклов сохранившихся или реконструируемых памятников рейнско-маасского региона в статье предпринимается попытка охарактеризовать композиционную и семантическую роль сюжета в изобразительном цикле. Рассматриваемый эпизод является одним из самых частых прообразов, однако по-разному представлен в разных группах памятников (часто используется в иконографии крестов и не встречается в известных на данных момент переносных алтарях). Связь с темой креста как спасительного знака сближает этот сюжет с другим ветхозаветным типом, сюжетом из пророчества Иезекииля о нанесении метки на лбы праведных, что отражается в иконографии этих сюжетов (на уровне атрибутов и надписей) и осмысливается в общем решении иконографической программы. Помимо памятников изобразительного искусства, в статье упомянуты текстовые источники XII в., в которых рассматриваемый сюжет интерпретируется в ряду других типологических сцен.

Статья посвящена проблеме терминологии в отношении средневековых памятников алтарной живописи в Каталонии. В историографии попеременно встречаются понятия «антепендий», «фронталь», «паллиум» и «табула». Целью исследования стало желание разграничить эти термины, дать им точное определение и выявить наиболее релевантный в отношении каталонских памятников алтарной живописи на дереве. Основываясь преимущественно на письменных средневековых источниках, ввиду плохой сохранности произведений алтарного убранства каталонских церквей, автор приходит к выводу, что в современной каталонской историографии произошла ошибочная подмена терминов: термин «фронталь», наиболее часто употребляемый в отношении произведений алтарной живописи на дереве, на самом деле, необходимо применять исключительно в отношении определенного фрагмента текстильного оформления алтаря. Автор приходит к выводу, что для определения каталонских деревянных панелей перед алтарем наиболее общим, хоть и более поздним, термином является «антепендий». Понятие «табула» также оказывается уместным в определении данного вида искусства, так как «табула» представляет собой переднюю панель алтаря, выполненную либо из драгоценного металла, либо из дерева, либо из камня. Словом же «паллиум», как следует из архивных источников, следует охарактеризовать лишь текстильное оформление алтарного престола.

Феномен идентичности и самопрезентации средневековых художников остается одной из самых сложных, интригующих и многообещающих тем для исследований. Эта статья бросает вызов стереотипу об анонимном средневековом художнике и предлагает новый взгляд на художественное самоопределение в Средние века. Это обосновывается на основе анализа серии трехмерных примеров, которым не уделялось достаточного внимания в предыдущих исследованиях. Созданные скульпторами, бронзовщиками и ювелирами, работающими на территориях современных Италии и Германии, я рассматриваю тематические исследования с самопрезентацией как признаки преданности и самосознания их создателей. Большинство самопрезентаций, обсуждаемых в этой статье, можно идентифицировать либо по надписям, “подписям”, либо на основе документальных свидетельств. Некоторые из этих примеров служат основными тематическими исследованиями в этой статье. Анализируя самопрезентации ряда художников, эта статья предлагает альтернативный взгляд на их жизнь и творчество.

Статья посвящена двум малоизвестным деревянным Распятиям середины XVII века, редким по своим художественным и иконографическим характеристикам. Оба креста находятся сейчас в Кемском Успенском соборе. Авторами были проведены комплексные исторические, искусствоведческие и естественнонаучные исследования, которые вводят в научный оборот новые архивные документы, а также большой объем данных о материалах и структуре памятников. На основании их анализа полагаем, что исследуемые поклонные кресты могли быть выполнены разными мастерами, опирающимися на одну технологическую и иконографическую традицию.

Роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве создана сразу после восшествия на престол царя Бориса Годунова, в конце 1590-х гг. Это ключевой памятник столичного искусства времени Бориса, несомненно, созданный при прямом участии заказчика. Хотя иконографической программе этого ансамбля уже посвящен ряд исследований, она изучена неравномерно. В частности, недостаточно полной остается интерпретация композиций в алтарном пространстве - центральной апсиде и восточном рукаве креста. Их анализ убеждает в том, что росписи этих компартиментов являются важнейшим элементом комплекса. Фигуры небесных покровителей семейства Годуновых включая вдовствующую царицу Ирину, её покойного супруга царя Федора и их скончавшейся в детстве дочери Феодосии, предстоящих образу Богоматери Одигитрии Смоленской, составляют ктиторскую композицию, замещающую недоступные московской культуре этого времени портреты донаторов, и свидетельствуют о желании легитимизировать новую династию. Находясь в зоне алтарного свода, святые годуновского семейства вознесены в небесное пространство, но зрительно удалены от молящихся, чтобы привилегированное положение членов новой царствующей фамилии не было столь заметным. Тема спасения и единения с небесным миром более открыто выражена в сцене «Покров Богоматери», помещенной в конхе апсиды. Это образ православного царства, обретающего спасение в лоне Церкви под покровительством Богородицы-заступницы. С алтарной росписью семантически объединены отделенные от нее иконостасом, но находящиеся напротив, на восточных гранях западных подкупольных столбов, символические образы Богоматери с Христом во гробе («Не рыдай Мене мати…») и Спасом Недреманное око. Обе композиции связаны с темой субботнего сна Спасителя, за которым незамедлительно последуют Воскресение, торжество Христа, прекращение скорби и избавление человечества от власти смерти. «Покров Богоматери» в конхе олицетворяет собой это идеальное состояние мироздания на пороге Царствия Небесного. Поскольку в росписи собора отсутствует сцена Страшного суда, можно предположить, что конструирование столь оптимистичной картины не только соответствовало созерцательному благочестию годуновской эпохи, но и выражало надежды самого Бориса на тихое и безмятежное царствование, или даже служило обещанием такого правления с его стороны.

Храмовая икона апостолов Петра и Павла, обнаруженная в 1926 г. в иконостасе одноименной церкви в Белозерске и поступившая в ГРМ из московских Центральных реставрационных мастерских в 1934 г., судя по описанному в источниках драгоценному убору, была почитаемым городским образом. В кратких упоминаниях неизменно отмечается традиционность ее иконографии, якобы повторившей произведение XI в. из Софийского собора Новгорода. Между тем это уникальный пример фронтального изображения двух апостолов с почти зеркальными позами и жестами. Икона отступает от византийской схемы, нередко располагавшей Павла по правую руку Христа, но главное, представлявшей фигуры развернутыми друг другу в молении Спасителю. На наш взгляд, столь устойчивая композиция сложилась в результате выделения ядра сцены передачи Закона или ключей - Traditio legis или Traditio clavium. В случае с иконой из Белозерска подчеркнутая фронтальность святых отвечала поискам русского искусства XIII в. в обретении открытого, обращенного к предстоящему молитвенного образа и соответствовала представлению о триумфальной незыблемости святых, столь свойственному этой эпохе. В основе композиции лежит идея цельности парного портрета, получившего особое распространение в отечественной иконописи, - ёмкого образа миропорядка и духовного братства. Впоследствии иконография прямоличных Петра и Павла известна по единичным примерам, скорее всего, повторявшим прославленные святыни, в том числе белозерский памятник. Произведение традиционно датируют в широких границах конца XII - середины XIII столетия, хотя стилистические особенности позволяют отнести его к 1220-м гг. Так же неопределенны мнения относительно атрибуции живописи и идентификации художественного центра. Начиная с В. Н. Лазарева большинство исследователей, в том числе Э. С. Смирнова и Г. С. Колпакова, связывали создание иконы с Новгородом. В. И. Антонова и А. А. Рыбаков, а в последнее время Л. И. Лифшиц, считали произведение близким ростово-ярославскому кругу памятников. Однако образный строй, колорит и своеобразные приемы письма находят параллели в иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и в изображениях пророков на полях «Богоматери Белозерской», что позволяет считать памятник новгородским.

В статье дается предварительный анализ документов личного рукописного фонда М. К. Каргера (Ф. 85) из Научного архива ИИМК РАН. Михаил Константинович Каргер являлся одной из ключевых фигур ленинградской искусствоведческой школы ХХ в. При его участии открыты и исследованы выдающиеся памятники древнерусского каменного зодчества, создана школа ленинградской архитектурной археологии. Изучение жизненного пути М. К. всегда осложнялось отсутствием его подробной официальной биографии, при жизни учёный был чрезвычайно краток и осторожен, не оставил личных писем и дневников. Личный фонд исследователя содержит важную информацию, как биографического характера, так и по его научной деятельности в рамках древнерусской школы архитектурной археологии и истории искусства. Хорошо дополняют эти сведения редкие биографические документы М. К. Каргера, выявленные в архивах Казани, Самары и Санкт-Петербурга. Обращение к неизвестному ранее комплексу материалов поможет по-новому взглянуть на монументальную фигуру многогранного учёного, совмещавшего в себе талантливого археолога, историка архитектуры и древнерусского искусства.

Статья представляет обзор деревянного церковного строительства на Русском Севере в эпоху Петра I. Исследуются как памятники, построенные при личном участии или под наблюдением царя-реформатора, так и наиболее значимые в художественном и историческом отношении северные храмы первой четверти XVIII в. Анализ деревянной архитектуры Русского Севера петровской эпохи и последующих десятилетий показал, что преобразования Петра I практически не нашли отражения в образном строе и композиции подавляющего большинства церквей, которые были возведены в северных губерниях на протяжении XVIII в. Непосредственное участие Петра Первого в строительстве оказало влияние на «иноземный» характер только двух храмов: в Новодвинской крепости и в Марциальных Водах. Облик других построек, которые обычно ассоциируются с Петром Первым - Петропавловского собора в Петрозаводске, церквей Вытегорского и Кижского погостов и Св. Андрея Первозванного на Соловках - обусловлен самим характером исторического развития русской архитектуры второй половины XVII - начала XVIII в. Устойчивость храмостроительных традиций в памятниках XVIII в. свидетельствует о продолжавшейся древнерусской инерции, оказавшейся неподвластной даже мощной энергии петровской эпохи. Но даже те изменения, которые все же происходили в деревянной архитектуре середины - второй половины XVIII в., были связаны не с петровскими преобразованиями, а общими процессами, определившими характер зодчества России того времени и укорененными в постепенном распространении барокко через архитектуру каменных церквей в губернских и уездных городах. Эти влияния также носили локальный характер, в то время как общая тенденция развития северного храмостроительства по-прежнему демонстрировала консервативность и последовательность. Решающее воздействие на судьбу деревянного храмового зодчества в России оказал не Петр Великий, а Павел I, издавший 25 декабря 1800 г. указ, не позволявший строить деревянные приходские церкви. Таким образом, именно его запрет на два поколения изменил многовековой ход развития плотницких традиций, после чего с 1830-х гг., в условиях регламентаций николаевской эпохи, возобновление деревянного храмостроительства последовало уже по совершенно другому пути.

Основная задача статьи - на примере изучения особенностей использования природного камня в кладке стен каменных построек выявить соотношение функциональных, конструктивных аспектов и художественной составляющей в новгородской архитектуре. Определено, что зодчие Софийского собора (сер. XI в.) пытаются использовать особенности кладки в эстетических целях, специально подчёркивая отдельные блоки камня, из которых сложен храм. Строители XII - первой половины XIII в., следуя функциональной логике, прячут каменные стены за штукатуркой, при этом создавая образ лаконичного, цельного и монументального храма. В архитектуре конца XIII-XV в. каменная кладка стен не закрывается штукатуркой, вероятно, эстетический аспект отношения к каменной кладке опять начинает играть важную роль, хотя подобное решение, возможно, возникло в том числе и из-за экономии строительных материалов, усилий и времени. Таким образом, конструкция и функция, конечно, всегда были очень значимы для средневековой архитектуры, но и эстетические аспекты волновали зодчих и заказчиков. Определенно мы можем сказать об этом, рассматривая Софийский собор в Новгороде, но и в архитектуре конца XIII-XV в. каменная кладка, очевидно, изначально обладала определенным художественным значением.

Несмотря на то, что эпиграфическое наследие недостаточно используется в науке, оно, как неотъемлемая часть предметов искусства, культа и повседневного обихода, на самом деле является чрезвычайно богатым, полезным и надежным источником информации не только о самих предметах, но и о художниках, которые их создали. Являясь неотъемлемой частью любой надписи, даже официальной или публичной по своему характеру, графический стиль содержит уникальную информацию о личности каждого создателя. Эти элементы эффективно идентифицируются с помощью криминалистического анализа, как и в судебных делах. в этом эссе, используя эпиграфические свидетельства, рассматривается личность автора иконы Собрания двенадцати апостолов из Пушкинского музея в Москве. Он известен как член группы художников, оформлявших церковь Святых Апостолов в Эссалониках, которые, по сути, внесли свой вклад в фресковое и мозаичное убранство церкви. В то же время, икона не имеет ничего общего с живописным убранством монастыря Хора и его окрестностей.

Регион Метеоры, Западная Фессалия, является не только одним из важнейших центров христианской духовности, но и выдающимся средоточием средневекового искусства и европейской культуры. В статье представлен обзор центрального аспекта этого наследия: украшения церквей настенными росписями и иконами. Несмотря на значительные ансамбли и руины, сохранившиеся в окрестностях Метеоры, всесторонняя искусствоведческая оценка этих памятников остается желательной, особенно учитывая нашу ограниченную информацию о мастерских, точных датах и покровителях. Тем не менее, эти почитаемые произведения искусства имеют первостепенное значение главным образом из-за их связи с художественными тенденциями, которые исходят из Константинополя, Салоник, а в некоторых случаях даже из Италии. Таким образом, анализируя упомянутые живописные ансамбли, данная статья дает четкое представление о преемственности художественных тенденций в изобразительном искусстве Метеоры на протяжении всего византийского периода.

В статье представлен опыт анализа палеологовского зодчества как гибкой стилистической системы, предпринимается попытка проследить специфику развития палеологовского стиля с течением времени в аспекте региональной проблематики на примере Эгейской Македонии. В конце XIII-XIV вв. здесь активизировались несколько региональных центров - Салоники, Афон, Верия и Кастория, в каждом из которых был сформирован свой архитектурный вариант в русле общих стилистических тенденций. На основе анализа стилеобразующих компонентов - морфологических свойств, пропорционального строя, объёмно-пространственного решения, артикуляции и декора фасадов, общих и частных композиционных особенностей памятников - а также с опорой на историографические характеристики палеологовского стиля, приводится характеристика его региональных архитектурных трактовок, выявляются частные тенденции их развития.

Приделы и галереи в церковной архитектуре Македонии VIII-XIV вв. демонстрируют разнообразие и ситуативность выбора планировочных решений. В целом, они следуют общевизантийским тенденциям в трактовке периферийных пространств, представляя большинство вариантов включения парекклесиев и обходов в общую объемно-пространственную структуру церковного комплекса. Особое место занимает группа поздневизантийских памятников Фессалоник, в которых периферийные пространства организованы в трехсторонний обход, завершенный на востоке парой капелл. Предполагается, что истоки данной композиции следует искать в средневизантийском зодчестве Константинополя. Сохранившиеся македонские памятники иллюстрируют особую свободу их строителей в создании новых композиционных решений, в том числе с помощью введения приделов и галерей, выходящих за пределы определенных типов византийских храмов, признаваемых историками византийской архитектуры «каноничными».

Сияние - это один из элементов украшения Священного Стола, характерный исключительно для Армянской Апостольской церкви. Оно сформировалось под влиянием западной церковной традиции, возможно, после 17 века, и использовалось в качестве примера в западной дарохранительнице или остенсориуме. Тот факт, что армянская церковь приняла этот предмет гораздо позже, свидетельствует о его не ритуальном назначении. Сияние обычно представляет собой круглые или овальные металлические композиции, обрамленные лучами, украшенные с одной или с обеих сторон. В центре обычно изображается либо Распятие Христа, либо Мадонна с младенцем. Предметы, сохранившиеся в Румынии, в основном местного происхождения и были созданы в 19 веке. Очевидно, что на дизайн этих предметов оказала влияние местная культура, характерными чертами которой, в частности, являются сцены, украшающие предметы, а также их иконография. В значительной степени мастера остаются неизвестными, но нельзя отрицать, что все образцы были созданы для армянских меценатов.

Статья представляет историографический обзор всех опубликованных сведений о росписях средневекового Ани из документов экспедиций Императорской археологической комиссии под руководством Н. Я. Марра (1892-1893 и 1904-1917 гг.), которые до сих пор являются самыми значительными и масштабными в истории изучения древнего города. Материалы, собранные и оставленные Н. Я. Марром и его сотрудниками, являются важнейшим, а иногда и единственным источником знаний о существовавшей когда-то живописи анийских храмов. Текст статьи разбит на параграфы, посвящённые изучению росписей церквей Св. Григория (Оненца), Св. Григория (Бахтагека или Хачута), Спасителя (Пркчи), а также скальной усыпальницы Тиграна Оненца. Внимательное исследование источников, а также определение местонахождения неопубликованных материалов о живописных ансамблях Ани станет фундаментом для дальнейших комплексных исследований, включающих изучение архивных документов, обследование росписей in situ, а также всесторонний искусствоведческий анализ. В свете новых знаний о византийских памятниках монументальной живописи в мировой и отечественной науке, предполагающих углублённое понимание художественных коммуникаций внутри большого средневекового мира, представляется возможным увидеть росписи Ани в наиболее достоверной исторической перспективе.

С 1892 по 1917 гг. состоялось шестнадцать археологических экспедиций под руководством востоковеда и археолога Н. Я. Марра в древний город Ани - уникальный средневековый архитектурно-археологический комплекс, занимающий важное место в истории мировой культуры. Сотрудники экспедиции изучали анийские храмы, их монументальную живопись и элементы декора, крепостную архитектуру, жилые постройки разного назначения, древние надписи, предметы материальной культуры. За годы работ было накоплено много ценной документации, включавшей дневники и отчёты полевых исследований, чертежи, фотографии. Большинство этих материалов пропало в 1918 г., однако в архивном собрании ИИМК РАН сохранилась часть документов, фиксирующих работы в Ани с 1892 по 1917 гг. Среди них важное источниковедческое значение имеют экспедиционные фотографии. Они хранятся в фонде Императорской археологической комиссии, в личных фондах Н.Я. Марра и учёных, принимавших участие в экспедиции. На них запечатлены ландшафты, архитектура и монументальная живопись Ани, окрестные монастыри, процесс археологических и реставрационных работ в разные годы, интерьеры Анийского музея, участники экспедиции. Многие из фотографий остаются неизданными. Самая значимая фотоколлекция относится к первым двум годам полевых работ. Систематизация и введение в научный оборот этих фотоматериалов в совокупности с анализом публикаций и натурными съёмками даст возможность восстановить более подробно детали и общий ход многолетних исследований Н.Я. Марра в Ани, а также применить современные комплексные походы к изучению историко-культурного наследия древнего города. Обращение к этим архивным материалам стало особенно актуальным в последние годы, когда на территории Ани вновь ведутся реставрационные работы и открылся музей.

В статье проводится анализ форм ктиторских скульптурных композиций из анийских церквей Св. Григория (Бахтагека) и Внутренней крепости (Ахчкаберда). Обе эти скульптуры во фрагментарном состоянии были обнаружены и вскоре утеряны в период работы археологической кампании в Ани, проводимой по поручению Императорской Археологической Комиссии. На протяжении почти ста лет исследователям не были известны сохранившиеся фотоснимки фрагментов с рельефами ктиторов. На основе атрибутированных автором архивных снимков с фрагментами фигур ктиторов предпринимается попытка воссоздания облика этих рельефных композиций. Высказывается предположение об их наиболее вероятном месторасположении в самой постройке, обусловленном не только сложившейся за столетия в армянском зодчестве традицией размещения скульптурного ктиторского портрета, но и архитектурными особенностями анийской школы начала Закаридской эпохи.

Возобновление спустя столетие комплексных исследований архитектуры Ани, столицы и крупнейшего города средневековой Армении, требует обращения ко всем сторонам развития анийской школы зодчества, ярко проявившей свои лучшие качества не только в церковной, инженерной, фортификационной архитектуре, но и в создании дворцов. В Ани в плохой степени сохранности до наших дней дошли дворцовые комплексы и здания, каждое из которых заслуживает отдельного исследования. Но для выявления состояния, степени изученности материала и определения необходимой направленности такой работы потребовался аналитический обзор всей совокупности памятников, на что нацелена настоящая статья. При отсутствии письменных источников о строительстве дворцов, первостепенное значение имеют отчеты о проведении раскопок и описания, составленные в годы работы в Ани экспедиции под руководством Н.Я. Марра, когда постройки были в значительно лучшем состоянии и давали возможность выдвижения реконструкций их композиций и значимых архитектурных форм. В статье приводятся наблюдения и фотографии авторов, сделанные во время посещений Ани за последние годы. Описания памятников осуществлены в соответствии с относительной хронологией их строительства. Обращено внимание на те особенности планировки, строительной техники и художественного оформления, которые представляются авторам наиболее ценными и определяющими направленность дальнейших археологических и архитектурных исследований. Обсуждены дискуссионные вопросы о дворцовой функции некоторых сооружений Ани, мнения ученых по поводу проявления разных сторон архитектурного творчества, непосредственно связанных с глобальными трансформациями архитектурных традиций на Ближнем Востоке.

В статье рассматриваются скульптурные лица, или головы, которые очень популярны в искусстве средневековой Армении и Южного Кавказа. Они часто занимают внешние ниши церквей, украшают алтарные части или восточные фасады. Эти обобщенные образы, лишенные индивидуальных черт, заметно отличаются от образа дарителя и других изображений. Иконографический анализ и сравнения с аналогичными изображениями раннехристианского искусства (напольная мозаика, текстиль, скульптура) дают все основания рассматривать их как образы-аллегории или персонификации, символизирующие природные стихии и другие символические образы. Чтобы лучше понять значение этих скульптурных голов, или лиц, в статье основное внимание уделяется декоративной программе двух церквей - Сюни-Ванк (Армения VII века) и Кумурдо (Грузия X века), которые совпадают по композиции и группам изображений.

Статья посвящена проблеме репликации в позднеантичном скульптурном портрете. Отдельные аспекты этого явления прослеживаются в работе на материале различных категорий образов - изображений императоров, философов и частных лиц. Все они в той или иной мере оказываются зависимыми от типажа и используют принцип воспроизведения заданной модели. В силу этого в ряде случаев кажется нецелесообразным выделять произведения, сходные на уровне реплик. Детальное тождество указывает лишь на более точное повторение модели, как правило, в рамках одной мастерской, но концептуально не отличающееся от менее точных «копий». Другие примеры демонстрируют, что сознательную репликацию не всегда можно отличить от случайных совпадений, вызванных весьма ограниченным числом типажей и взаимозаменяемых формальных мотивов. Особое внимание в работе уделено проблеме реплики в частном портрете. Существование копийных изображений одного и человека заставляет пересмотреть наше отношение к типологической однообразности в позднеантичном портрете, а также свидетельствует о ценности таких категорий как узнаваемость и фиксация внешнего облика. Материал посвятительных надписей показал, что практика возводить несколько статуй одному человеку действительно сохранялась. Однако с высказанными в литературе предположениями о конкретных произведениях, считающихся репликами, трудно согласиться. Выделенные пары почти не отличаются от прочих изображений соответствующей им типологической и хронологической группы. Тем более, что со временем репертуар допустимых для вариации мотивов неумолимо сокращался. Так, для создания двух портретов одного человека не было необходимости в дословной репликации конкретной скульптуры - совпадение типажа и самых общих характеристик оказывалось вполне достаточным для решения этой задачи.

Статья посвящена истории почитания философов и поэтов в античности. Одной из его форм было создание скульптурных портретов и мозаичных и фресковых картин, по нашей мысли, функционировавших в среде какой-то формы религиозного культа. Многочисленные источники (историки, философы-неоплатоники, христианские писатели) сообщают об отношении к мудрецам как к пророкам, чудотворцам, божественным посредникам, к их мудрости - как признаку присутствия божества и - в результате - способу достижения бессмертия. Этот «голос эпохи» подтверждает, что рассматривать изображения философов и поэтов только как портреты выдающихся представителей культуры, чтимых в образованной среде, невозможно, - это не отражает всей картины. Отношение к дару философу и поэта как богодухновению, к ним - как героям в античном смысле этого слова (и в этом смысле они родственны мифологическим героям, некоторых из которых продолжали изображать в IV-VI вв.), могло стать главной причиной того, что сюжет с мудрецами сохранялся вплоть до VI в., в значительной мере уже в христианском контексте, и возродился к XI в.

Эта публикация посвящена широкому кругу вопросов, связанных с рельефным циклом II века, который частично сохранился в более позднем памятнике, известном как Федрус Бема. Авторы поддерживают гипотезу о том, что фриз изначально был частью сценического сооружения афинского театра, и приводят дополнительные аргументы в пользу этого утверждения. На четырех сохранившихся плитах изображены важные события из жизни Диониса. В то же время фриз содержит четкие отсылки к местным культам, топографии города и религиозным праздникам, тем самым раскрывая истоки драмы и дионисийской религии в Аттике. Особый акцент на мотиве восседающего на троне божества в рельефах Бема заслуживает внимания и должен быть связан со священными практиками и культовыми образами святилища Диониса Элевтерия, расположенного рядом с театром. Помимо теологических причин, эти акценты, возможно, имели и политическую подоплеку в связи с личностью Адриана, который был назван Неос Дионис как покровитель церкви.

Комплекс римского форума в Терджесте (современный Триест) включает в себя необычный для архитектуры Ранней Римской империи элемент - пропилеи с выступающими крыльями и богатым скульптурным декором. Этот памятник, некоторые элементы которого были обнаружены еще в 17 веке, имеет обширную историографию, благодаря поэтапным археологическим исследованиям, осложненным тем фактом, что пропилеи были встроены в средневековую колокольню кафедрального собора Триеста. Статья развивает и дополняет ранее сделанные наблюдения относительно архитектуры и убранства пропилей, сочетая семантический анализ рельефов с анализом архитектурной формы, которая кажется уникальной не только для Северной Италии, но и для римской императорской архитектуры I века в целом.

Работа посвящена вопросам атрибуции обнаруженных в 1937 г. в Мирмекии двух крупных архитектурных блоков, являвшихся частями дорического антаблемента одного здания. До настоящего времени эти фрагменты остаются наиболее яркими образцами дорической архитектуры, обнаруженными на городище. Авторы раскопок датировали детали позднеклассическим временем, основываясь на доступном им сравнительном материале. В качестве аналогий исследователями было привлечено 9 дорических сооружений IV-III вв. до н. э. Анализ состоял в сравнения пропорций ордерных членений. Современные возможности обработки данных позволяют выйти на более широкий спектр аналогий и получить картину развития ордерной архитектуры за счёт анализа изменений значительно большего количества признаков. В данной работе в качестве сравнительного материала рассмотрены более 60 дорических сооружений IV-II вв. до н.э. и оценены их различия в оформлении антаблемента. В ходе анализа были определены наиболее значимые датирующие признаки и их распределение среди объектов выборки. В результате была получена общая картина региональных и хронологических особенностей дорических сооружений позднеклассического и эллинистического времени. Выявленные аналогии позволили датировать архитектурные фрагменты из Мирмекия второй половиной III в. до н.э.

В статье рассмотрены два фракийских памятника - курганы Четинева Могила и Шушманец. Их устройство, с одной стороны, позволяет ставить вопрос о микенских реминисценциях во фракийской архитектуре. С другой - архитектурное оформление их камер вызывает ассоциации с классическими греческими толосами, известными по сооружениям в Дельфах и Эпидавре, а также с их вариациями - Дорическим толосом и Арсинойоном на о. Самофракия, толосом в Лимире и др. Каким образом рассматриваемые памятники соотносятся с толосами микенскими и толосами классическими; в какой мере им присущи функциональные и семантические черты толосов-«оригиналов»; какую идею могли транслировать через эти формы фракийские заказчики - этим вопросам посвящена статья. Анализ генезиса фракийского толоса показывает, что микенские черты могли проникать в погребальную архитектуру Фракии из соседних регионов, где микенские реминисценции сохранялись в течение всего I тыс. до н. э. Мотив классического толоса-периптера проник во Фракию, вероятно, в контексте общего распространения типологии и ее популярности среди правящих элит - главных заказчиков фракийских сооружений. Этот перенос вписывается в общую тенденцию «эклектизма» и свободной апелляции к различным архитектурным иконографиям в архитектуре эллинистического периода. Вместе с тем, характерный для Фракии V-IV вв. до н. э. культ героизированного правителя и его посмертное почитание как антроподаймона (ἀνθρωποδαίμων) вполне органично смыкаются с семантикой толосов, как классических, так и восходящих к микенской традиции.

При раскопках Южного пригорода Херсонеса Таврического был обнаружен мавзолей героизированного гражданина Херсонеса. Этот уникальный для Северного Причерноморья погребальный памятник - героон - представлял собой монументальную ордерную постройку, нижняя закрытая часть которой содержала саркофаг с останками героя. На территории героона был обнаружен каменный блок с рельефом со сценой амазономахии. Фрагмент был частью фриза, расположенного на подиуме наиска. Близкую иконографическую аналогию демонстрирует найденный на Кипре саркофаг, хранящийся в Музее истории искусств в Вене. Источником иконографии битв амазонок и греков, ставших популярными в IV в. до н. э., были фризы, украшавшие архитектурные сооружения героонов Ликии и Карии. Под влиянием малоазийских образцов во второй половине IV в. до н. э. сцены амазономахии распространились в искусстве разных регионов. Ярким примером такого влияния в Аттике можно считать фриз, украсивший погребальный наиск в Калитее (Археологический Музей Пирея). Еще одна параллель - рельефы наиска на Via Umbria в Таренте. Херсонесский рельеф датируется 350-300 гг. до н. э., для чего есть иконографические и стилистические основания. Сопоставление образцами середины IV в. до н. э. выявляет иконографические совпадения вплоть до деталей. В невысоком рельефе представлены легкие, непринужденно двигающиеся фигуры, в композиции ясно читается «героическая диагональ» - главный художественный прием, использованный в рельефах Галикарнасского мавзолея. Устойчивая связь амазономахии и надгробного наиска прослеживается во второй половине IV в. до н. э. Сюжет использовался в Южной Италии, на Кипре, в Северном Причерноморье. Рассказ о сражении с амазонками, воплощенный в декорации наисков в античных городах-колониях, на периферии, служил универсальным инструментом демонстрации героического статуса, обретенного представителями местной элиты. Хотя амазономахия была чрезвычайно популярна на Боспоре, в Херсонесе этот сюжет встречается крайне редко. В сцене битвы с амазонками на надгробном наиске детали современной военной амуниции воина указывают на изображение не мифического, но реального персонажа - владельца гробницы. Прием совмещения исторического и мифологического в этот период встречается во многих монументах: на «саркофаге Александра» из Сидона, в рельефах саркофага из Сол, в Галикарнасском Мавзолее, в декорации наиска из Каллитеи. Мифические герои и исторические персонажи после смерти встречаются в битвах в едином пространстве погребального памятника.

Исследование природы пространства и пространственных архетипов было очень важным в древнегреческой мысли и искусстве, включая древний театр. Сосредоточившись на “Связанном Прометее” Эсхила (PB) и “Вакханках” Еврипида (B), эта статья исследует аспекты следующих архетипов, как они проявляются в афинской трагедии: 1. Архитектурное пространство, существовавшее как раньше, так и современнее Еврипида, как оно было задумано и представлено благодаря его утонченному архитектоническому пониманию и воображению. 2. Роль гор на примере Киферона и Кавказа, театров трагических прозрений богов Диониса и Прометея в B и PB соответственно. Действие обеих трагедий разворачивается в земной сфере, даже если в “Привязанном к Прометею” труппа божественна. Однако, в то время как Киферон находится в самом сердце греческого мира, образуя естественный фон для города Фивы в Беотии, Кавказ находится на его окраине. Обольстительный Дионис, повелитель Киферона в “Вакханках”, олицетворяет нравственную и природную силу.

В статье рассматривается планировка храма Зевса Олимпийского в Акраганте, построенного при тиране Фероне Эммениде (488-472 гг. до н. э.). Автор выделяет следующие заслуживающие внимания черты в этой архитектуре: размер здания и богатая скульптурная декорация; совмещение внешней колоннады со стеной; форма опор во внешней колоннаде, являющаяся комбинацией из полуколонн на внешней стороне и пилястр на внутренней; нечётное количество опор на фасадной стороне; отсутствие входа по центру фасада. На первый взгляд храм Зевса стоит сопоставить с ионийскими диптерами VI в. до н. э., которые, вероятно, являлись своеобразным способом прославления тиранов, при коих они были построены. Однако, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что кроме идеи процветания при правлении тирана, храм Зевса отражал тенденции, распространенные на греческих территориях вообще, и в Италии - в частности. Так, среди аналогий по размеру и посвящению можно выделить храм Зевса Олимпийского в Афинах, а по архитектурному оформлению - ряд храмов Великой Греции и Сицилии.

Терракотовый, богато декорированный саркофаг (510 г. до н. э.), ныне хранящийся в Музее истории искусства в Вене, был найден на территории Малой Азии, предположительно в некрополях города Клазомены. Декоративная схема клазоменских саркофагов, которых на сегодняшней день известно около 200, строго регламентирована и представляет за редким исключением повторяющийся набор композиционных приемов (геральдическая, симметричная схема) и образов (гоплиты, всадники, колесницы, миксоморфные существа, фризы с животными и т. д.), которые, однако, могут варьироваться по-разному. Однако на верхней панели венского саркофага представлена принципиально другая изобразительная схема и уникальный для данного корпуса памятников сюжет - конная и колесничая охота на оленей, представленная в динамичной, открытой композиции. По нашему мнению, причины появления этого мотива и истоки необычной иконографии в декорации ионийского саркофага следует искать во влиянии искусства Ахеменидской империи, отражающем общую для элит анатолийского региона рубежа VI-V вв. до н. э. идеологию.

Статья посвящена амфоре аттического художника Приама, датируемой примерно 510 годом до нашей эры, найденной в Этрурии и ныне хранящейся в Риме в музее Вилла Джулия. На стороне А Дионис сидит под навесом из плодоносящих лоз, в то время как сатиры собирают виноград в окружении очень пышной растительности. На стороне В семь молодых темнокожих обнаженных девушек или нимф либо плавают, либо собираются искупаться в открытом море, оставив свою одежду и аксессуары на ветвях двух деревьев на берегу рядом с платформой для дайвинга. Боковые стороны панно указывают на скалистую местность, то есть на отдаленный грот. Автор предполагает, что это пещера Нисы и что это нимфы, которые заботятся о Дионисе. Семантически эта сцена раскрывает представление об эротическом очаровании южных морей. В художественном плане это, возможно, первый сохранившийся пример обозначения линии горизонта между морем и небом.

На территории пазырыкской культуры были найдены несколько погребальных комплексов VI-III вв. до н. э. с обширным корпусом керамики, расписанной абстрактными композициями из геометрических мотивов. В историографии искусства пазырыкской культуры неоднократно отмечалось, что мотивы абстрактных композиций на керамике характерны для пазырыкского искусства. Тем не менее, за рамками исследований оставался вопрос о композиционных принципах абстракции, и их связи с орнаментальными композициями пазырыкского искусства. В данной статье предлагается рассмотреть абстрактные композиции на керамике в контексте формирования и развития общей тенденции к абстрагированию, характерной для искусства пазырыкской культуры. В ходе исследования расписная керамика сопоставляется с материалами искусства Центрального и Горного Алтая VI-IV вв. до н. э.: изделиями из могильников Балык Соок I, Башадар 2, Туэкта 1, 2, Пазырык. Именно керамические комплексы позволяют реконструировать основные линии развития абстрактных орнаментальных композиций в раннепазырыкский период и выявить истоки художественных приемов и методов в искусстве завершающих его Башадарского и Туэктинских курганов. В результате исследования определяются основные композиционные приемы, характерные и универсальные для разных видов пазырыкского искусства на протяжении всей истории его развития, а также уточняется существующая классификация орнаментальных мотивов в искусстве пазырыкской культуры.

Фрагмент настенной росписи с изображением трех воинов был найден в ходе раскопок урартской крепости Эребуни совместной археологической экспедицией Академии Наук Армянской ССР, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Управления по охране Госстроя Армянской ССР в 1965 г. Этот участок живописи происходит из большого зала дворца Аргишти I (т. н. «помещение № 15»), раскопки которого проводил отряд ГМИИ им. А. С. Пушкина. Настенная живопись из «помещения № 15» обладает своим особенным характером. Помимо классических многоярусных композиций Урарту VIII в. до н. э., здесь были найдены уникальные т.н. «светские росписи», которые больше не встречаются в монументальном искусстве Урарту. Именно к группе «светских росписей» и относится фрагмент живописи с тремя воинами. Несмотря на неоднократные публикации памятника, контекст находки этого фрагмента росписи так и не был освещён, из-за чего в литературе возникли разные мнения об его атрибуции. В ходе работы с археологическим архивом отряда ГМИИ им. А. С. Пушкина автору удалось найти сведения о контексте находки этого фрагмента росписи и установить культурный слой, в котором он был открыт. Полученные архивные данные, результаты новых раскопок Арин-берда вместе с анализом иконографии позволили предложить свою аргументированную атрибуцию фрагмента росписи с тремя воинами, который, на наш взгляд, принадлежит к позднеурартской «светской» живописи середины - последней трети VII в. до н. э. из большого зала дворца в Эребуни.