Архив статей журнала
В статье дается общий обзор истории создания биобиблиографического словаря, посвященного отечественным мастерам изобразительного искусства, и содержится рецензия на вышедшие в 2021-2022 гг. новые тома («Ф» и «Х») словаря «Художники народов России XI-XXI века». Попытка создать сводный словарь русских художников была предпринята Н.П. Собко еще в XIX в. и прервана смертью автора. В первой половине XX столетия О.Э. Вольценбург продолжил работу над словарем, выпуск которого не удалось осуществить его из-за Великой Отечественной войны. После войны четыре книги вольценбурговского словаря, изданные коллективом авторов в 1970 - начале 1980-х гг., надолго остались фрагментами задуманного проекта. Продолжение последовало на рубеже XX-XXI вв. выпуском еще двух книг и переизданием комплекта из 5 томов (6 книг). И вновь сложная геополитическая обстановка прервала продолжение издания. При этом работа над словарем художников не прекращалась и ведется в НИИ РАХ до сих пор, однако методика словарников нового поколения претерпела серьезные изменения.
Монография Е.А. Тюхменевой и Ю.И. Быковой «Путь к империи: становление придворной художественной культуры в России в петровское время. Церемонии, регалии, украшения» (2022) - фундаментальный труд, который сегодня стал прорывом в изучении темы и навсегда останется не стареющей классикой. Это первая всесторонняя реконструкция вещного мира придворных церемоний первой четверти XVIII в., которая обращается в равной степени к уцелевшим предметам и к утраченным, и охватывает все возможные аспекты - праздничное убранство интерьеров, соборов и улиц по всем наиболее важным поводам, регалии и знаки «личной» славы, ювелирные украшения. На основе кропотливых изысканий в архивах и музеях, российских и зарубежных, авторы по крупицам собрали важнейший материал, который ценен не только сам по себе, но и дает ключ к уточнению датировок и атрибуций портретов, а затронутые вопросы терминологии ювелирных украшений дают возможность их правильного описания.
В статье дается обзор докладов международной конференция к 85-летию О. С. Поповой (1938-2020) «Искусство византийского мира», прошедшей 27-29 сентября 2023 г. в Государственном институте искусствознания в Москве. В выступлениях российских и зарубежных специалистов был освещен широкий круг вопросов, касающихся художественной культуры Византии, Древней Руси, Христианского востока: архитектуры, живописи, скульптуры, прикладного искусства, искусства книги. Хронология исследований охватывала период от поздней античности до позднего средневековья. Некоторые доклады также были посвящены проблемам историографии и методологии, результатам технико-технологических исследований икон из собраний крупнейших российских музеев.
В статье представлена неизвестная пряжка для ремня (22,5×9,5 см) из частной коллекции в Аттике, Греция. Он изготовлен из сплава серебра и меди, по большей части позолочен, и состоит из трех частей - центральной овальной части с изображением Новозаветной Святой Троицы и двух боковых частей с изображением Благовещения, окруженного двумя пророками, Давидом и Соломоном. На верхней стороне пряжки ремня нанесена дарственная надпись на греческом языке: ΔΙΑΝΔΡΟΜΗC• ΕΜΟΥ • ICA/IOY ΟΕΡΟΜΟΝΑΊΟΥ • ΤΟΥ / εί ΟΩΑΝΗΝΩΝ 1732 ЕКАТАК/ΚΙΑCΘI EIC ΜΕΛΕΝΚΚΟΝ (При участии меня, иеромонаха Исаии из Янины, 1732, сделано в Мелениконе), а на обратной стороне - другая надпись.: ΔΟΥΛΟC ΤΟΥ ΘΕΟY / ΔΝΜΤΡΙΟC (Слуга Божий Димитриос).
Церковь Святого Димитрия в квартале Елеусы в Кастории - небольшой однонефный храм XIII в., переживший масштабную реконструкцию в XVII столетии. Этот памятник знаменит прежде всего фресками 1609 г., однако в его восточной части, а именно в небольшой апсиде и на восточной стене, сохранились росписи первой фазы декорации церкви, датируемые И. Сисиу 1230-ми годами. В апсиде представлен поясной образ Богоматери с Младенцем и служба святителей, в небольшой нише левее апсиды сохранился образ св. Стефана. На восточной стене изображена сцена Благовещения, традиционно разделенная на две части апсидой, а в верхнем регистре - частично утраченная сцена Вознесения. Как справедливо отмечал Сисиу, такой выбор сцен вполне традиционен для храмов Кастории и близлежащих земель второй половины XII в. Такая же программа росписей восточной части встречается в касторийской церкви Святых Бессребреников, а также в храме Св. Георгия в Курбиново. Однако такие переклички росписей церкви Св. Димитрия с программами важнейших памятников региона предшествующей комниновской эпохи - не единственная консервативная черта этого ансамбля. Стилистические особенности этих фресок, в которых четко выделяются две художественные манеры, позволяют говорить о церкви Св. Димитрия как об одном из промежуточных звеньев между местным позднекомниновским искусством и формирующимся стилем XIII в., наиболее ярко представленным в церкви Вознесения в Милешево, базилике Ахиропиитос в Салониках, церкви Петра и Павла в Тырново. Они сохраняют характерное для конца XII в. тяготение к графичности, некоторой манерности поз и пропорций (как, например, в образе Богоматери в сцене Благовещения), избыточности драпировок, написанных с явным подражанием курбиновским мастерам. При этом одновременно художники используют приемы объёмной моделировки ликов, характерные для ансамблей 1220-30-х гг., невозможные в XII в. Это органичное сосуществование консерватизма, обращения к локальной традиции и появления новых тенденций представляется очень симптоматичным для своего времени.
Статья посвящена архитектурной истории северных территорий Охридской архиепископии от времени её основания (1019), когда после победы над Первым Болгарским царством на Балканы возвращается византийская власть, и до начала XII в., когда византийское строительство в этих областях становится менее интенсивным, а столичные влияния уступают место региональным направлениям, развивающимся в русле архитектурных решений, интерпретирующих образцы XI в. Уже при первых охридских архиепископах (Иоанн Дебарский (1018-1037), Лев Охридский (1037-1056)) разворачивается строительство в разных епархиях Балканского полуострова, поновляются старые епископские кафедры, возводятся новые храмы, основываются монастыри. Главным заказчиком со стороны церкви является Охрид, центром административного управления византийской фемы «Болгария», территорий, возвращенных византийцами на Балканах, станет Скопье. Широкая география обновления и связанное с ним строительство в удаленных от Охрида областях приведет к консолидации мастеров из разных регионов, что будет способствовать разнообразию в храмовом зодчестве творческих замыслов и архитектурных приемов. Если в центральных и южных епархиях Охридской архиепископии основные вехи архитектурной истории удается проследить, то в северных в большинстве случаев имена заказчиков неизвестны, датировки неточны, при этом качество построек часто оказывается высоким. Мы попытаемся уточнить картину церковного строительства к северу от Охрида (Болгария и Сербия) в XI в., основываясь на архитектурных особенностях сохранившихся памятников.
В статье изложены результаты химического анализа пигментов красочного слоя и наполнителя грунта старообрядческих икон горнозаводского Урала XVIII в. (невьянских икон), а также описаны изменения в составе красочной палитры на протяжении этого столетия. Важной частью работы стало изучение более двадцати датированных памятников из крупнейших уральских собраний. Было установлено, что для икон первой половины XVIII в. характерен следующий набор пигментов: охры разных оттенков, киноварь, красный органический пигмент, свинцовый сурик, свинцовые белила, глауконит, искусственный азурит, медный резинат, натуральное индиго, реже - смальта. В иконах второй половины столетия набор пигментов меняется: 1. полностью исчезают глауконит и индиго; 2. неотъемлемой частью палитры становится берлинская лазурь; 3. широкое применение находит аурипигмент: он используется как в чистом виде, так и в смесевых колерах; 4. в обиходе невьянских иконописцев появляется ряд минералов (натуральный малахит, крокоит, реальгар), которые крайне редко встречаются в иных центрах поздней русской иконописи. Поскольку малахит и крокоит являются местными минералами, то их идентификация в поздних русских иконах позволяет вносить уточнения в атрибуцию и часто указывает на уральское происхождение памятников. Также исследование показало, что в невьянских иконах XVIII в. в качестве наполнителя грунта использовали сульфат кальция, причем в большинстве случаев - в виде ангидрита.
Статья завершает серию работ, посвященных рукописи ф. 115, №160 из собрания Санкт-Петербургского института истории РАН - «Азбуке фряской» 1604 г., созданной (в основном своем объеме) на рубеже XVI-XVII в. известным московским мастером книги Ф. С. Басовым для Н.Г. Строганова. Читателю представлена значительно уточненная (по сравнению с предыдущими публикациями) структура памятника. В результате её анализа стало возможно утверждать, что в основе этой структуры лежит категория стиля, который должен рассматриваться в качестве категории профессионального сознания московских книгописцев-профессионалов эпохи создания Азбуки. В работе анализ «Азбуки фряской» помещён в контекст наблюдений над описями древнерусских монастырских библиотек XVI-XVII вв., в которых также выявлено наличие представлений о стиле орнаментики книг. Категория стиля обнаруживается в описях начиная с 1570-х гг. Хотя представления о стилистических особенностях письма и оформления книги скорее всего стали возникать у древнерусских книжников в следствии процессов, связанных с так называемым «вторым южнославянским влиянием», осознание стиля, очевидно, произошло под влиянием прихода в пространство древнерусской книги и документа орнаментики «фряжского» (старопечатного) стиля. Столкновение «византийской» («славяно-византийской») традиции украшения книги с западноевропейской традицией, очевидно, и привело к формированию в профессиональном сознании писцов и книгописцев Московского Царства категории стиля.
В бесценной для физического антрополога галерее античных лиц, представленных произведениями искусства, особое место занимает этрусский портрет. Большое количество скульптурных изображений этрусков выполнено в жанре физиономического портрета, который натуралистично передаёт отдельные элементы внешности, важные для описательного анализа морфологической изменчивости. Краниологические и палеогенетические данные в отношении происхождения этрусков весьма противоречивы. В научной литературе практически нет примеров работ по антропологическому описанию внешности этрусков на основе анализа групп различных изобразительных источников и их визуализации. Целью исследования стало получение антропологических характеристик и обобщённых портретов трёх различных групп этрусских изобразительных источников и их интерпретация в контексте этногенеза этрусков. Материалы исследования: погребальная живопись VI-III вв. до н.э. и погребальная скульптура III-I вв. до н.э.
Статья посвящена рецепции понятия «тело без органов» в текстах зарубежных теоретиков архитектуры конца XX в., в частности - А. Графланда, И. де Сола Моралеса и Г. Линна. Интерес архитекторов и теоретиков к данному понятию возник на фоне распространения САПР, а также в результате утверждения в массовом сознании новой парадигмы реальности. И. де Сола Моралес использует данную концепцию для описания архитектурной образности в эпоху позднего капитализма. Теоретик полагает, что обращение к данной концепции выявить скрытые механизмы, формирующие связь между архитектурным объектом и различными измерениями жизни общества. А. Графланд использует понятие «тело без органов» для интерпретации небоскреба «Даунтаун Атлетик клаб» описанного Р. Колхасом во второй главе работы «Нью-Йорк вне себя». А. Графланд отмечает, что «телом без органов» этого здания может являться его программа. Г. Линн обращается к концепции «тела без органов» в обосновании собственной стратегии формообразования, которая предполагает создание гибких топологических структур, форма которых подстраивается под конкретное окружение. Эти объекты носят название «блобов» и создаются архитектором при помощи специализированных компьютерных программ. «Тело без органов» архитектуры, с точки зрения Г. Линна - это проекция будущего здания на экране монитора, которое можно адаптировать под любые потребности, а также подчинять любым условиям и требованиям. Указанные авторы используют термин «тело без органов» в разных контекстах. Тем не менее, обращение к данному теоретическому конструкту во всех трёх случаях объединено общей целью - указать на зависимость архитектурной формы от внешних сил и процессов.
Кризис, который переживала модернистская парадигма в архитектуре во второй половине XX в., породил множество концепций, предлагающих выход из «бесплодия» архитектурной дисциплины. Одной из них стала концептуальная архитектура Питера Айзенмана, возникшая в русле «лингвистического поворота» в архитектурной теории. Специфика осмысления Айзенманом проблемы взаимодействия формы и значения описывается Марио Гандельсонасом как «результат сдвига в преобладающей характеристике архитектуры от семантического к синтаксическому». Картонная архитектура, материальное воплощение на практике идеи концептуальной архитектуры, получает своё методологическое обоснование в ряде ранних проектов Айзенмана - первым из них стал Дом I, или Павильон Баренхольца. Определяя «картонную архитектуру» через «понимание формы как системы обозначений», Айзенман заимствует понятие «глубинной структуры» из трансформационной грамматики Ноама Хомского. Глубинную структуру Айзенман называет «рядом абстрактных формальных закономерностей», который стоит за внешней, фактической структурой сооружения и постигается интеллигибельно. Уже в следующем проекте, Доме II, Айзенман выводит понятие двойной глубинной структуры, подразумевающей возможность двойного прочтения на синтаксическом уровне. Однако, несмотря на внимание к мало артикулированному до тех пор синтаксическому измерению архитектуры и стремление к построению междисциплинарного дискурса, «картонной архитектуре» Айзенмана так и не удалось сместить существующую архитектурную парадигму - концептуальная архитектура продолжала оперировать идеями и установками интернационального стиля.
В конце XIX в. во Франции появляется большое количество критических и теоретических текстов по искусству, в основу которых была положена паранаучная теория месмеризм: так, в журнале «Новая иконография Сальпетриер», посвящённом репрезентациям патологий в искусстве, медики написали цикл искусствоведческих статей, посвященных гравюрам с месмерическим сеансом. В теоретической работе об истерии Поль Рише и Анри Меж сформулировали идею проформ, которая предвосхитила «формулу пафоса» Аби Варбурга. Медики считали, что определенные визуальные образы мигрируют в истории искусства и становятся «эмфатическими». В результате этих публикаций визуализация патологий проникла и закрепилась в искусстве второй половины XIX в. Симптом превратился в знак, который нужно прочитать, тем самым, визуальность становилась главной в интерпретации, что позволило вывести жесты и позы из поля изобразительного искусства в пространственное: эмфатические жесты сформировали протоперформативные практики, разыгрывавшиеся в театре, кабаре и кафе-концертах. Выбранная тема открывает перспективы для анализа и пересмотра ряда тем и образов в искусстве и культуре: трикстера гипнотизера или фокусника и гипнотических сеансов.