Архив статей журнала
При раскопках Южного пригорода Херсонеса Таврического был обнаружен мавзолей героизированного гражданина Херсонеса. Этот уникальный для Северного Причерноморья погребальный памятник - героон - представлял собой монументальную ордерную постройку, нижняя закрытая часть которой содержала саркофаг с останками героя. На территории героона был обнаружен каменный блок с рельефом со сценой амазономахии. Фрагмент был частью фриза, расположенного на подиуме наиска. Близкую иконографическую аналогию демонстрирует найденный на Кипре саркофаг, хранящийся в Музее истории искусств в Вене. Источником иконографии битв амазонок и греков, ставших популярными в IV в. до н. э., были фризы, украшавшие архитектурные сооружения героонов Ликии и Карии. Под влиянием малоазийских образцов во второй половине IV в. до н. э. сцены амазономахии распространились в искусстве разных регионов. Ярким примером такого влияния в Аттике можно считать фриз, украсивший погребальный наиск в Калитее (Археологический Музей Пирея). Еще одна параллель - рельефы наиска на Via Umbria в Таренте. Херсонесский рельеф датируется 350-300 гг. до н. э., для чего есть иконографические и стилистические основания. Сопоставление образцами середины IV в. до н. э. выявляет иконографические совпадения вплоть до деталей. В невысоком рельефе представлены легкие, непринужденно двигающиеся фигуры, в композиции ясно читается «героическая диагональ» - главный художественный прием, использованный в рельефах Галикарнасского мавзолея. Устойчивая связь амазономахии и надгробного наиска прослеживается во второй половине IV в. до н. э. Сюжет использовался в Южной Италии, на Кипре, в Северном Причерноморье. Рассказ о сражении с амазонками, воплощенный в декорации наисков в античных городах-колониях, на периферии, служил универсальным инструментом демонстрации героического статуса, обретенного представителями местной элиты. Хотя амазономахия была чрезвычайно популярна на Боспоре, в Херсонесе этот сюжет встречается крайне редко. В сцене битвы с амазонками на надгробном наиске детали современной военной амуниции воина указывают на изображение не мифического, но реального персонажа - владельца гробницы. Прием совмещения исторического и мифологического в этот период встречается во многих монументах: на «саркофаге Александра» из Сидона, в рельефах саркофага из Сол, в Галикарнасском Мавзолее, в декорации наиска из Каллитеи. Мифические герои и исторические персонажи после смерти встречаются в битвах в едином пространстве погребального памятника.
Исследование природы пространства и пространственных архетипов было очень важным в древнегреческой мысли и искусстве, включая древний театр. Сосредоточившись на “Связанном Прометее” Эсхила (PB) и “Вакханках” Еврипида (B), эта статья исследует аспекты следующих архетипов, как они проявляются в афинской трагедии: 1. Архитектурное пространство, существовавшее как раньше, так и современнее Еврипида, как оно было задумано и представлено благодаря его утонченному архитектоническому пониманию и воображению. 2. Роль гор на примере Киферона и Кавказа, театров трагических прозрений богов Диониса и Прометея в B и PB соответственно. Действие обеих трагедий разворачивается в земной сфере, даже если в “Привязанном к Прометею” труппа божественна. Однако, в то время как Киферон находится в самом сердце греческого мира, образуя естественный фон для города Фивы в Беотии, Кавказ находится на его окраине. Обольстительный Дионис, повелитель Киферона в “Вакханках”, олицетворяет нравственную и природную силу.
В статье рассматривается планировка храма Зевса Олимпийского в Акраганте, построенного при тиране Фероне Эммениде (488-472 гг. до н. э.). Автор выделяет следующие заслуживающие внимания черты в этой архитектуре: размер здания и богатая скульптурная декорация; совмещение внешней колоннады со стеной; форма опор во внешней колоннаде, являющаяся комбинацией из полуколонн на внешней стороне и пилястр на внутренней; нечётное количество опор на фасадной стороне; отсутствие входа по центру фасада. На первый взгляд храм Зевса стоит сопоставить с ионийскими диптерами VI в. до н. э., которые, вероятно, являлись своеобразным способом прославления тиранов, при коих они были построены. Однако, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что кроме идеи процветания при правлении тирана, храм Зевса отражал тенденции, распространенные на греческих территориях вообще, и в Италии - в частности. Так, среди аналогий по размеру и посвящению можно выделить храм Зевса Олимпийского в Афинах, а по архитектурному оформлению - ряд храмов Великой Греции и Сицилии.
Терракотовый, богато декорированный саркофаг (510 г. до н. э.), ныне хранящийся в Музее истории искусства в Вене, был найден на территории Малой Азии, предположительно в некрополях города Клазомены. Декоративная схема клазоменских саркофагов, которых на сегодняшней день известно около 200, строго регламентирована и представляет за редким исключением повторяющийся набор композиционных приемов (геральдическая, симметричная схема) и образов (гоплиты, всадники, колесницы, миксоморфные существа, фризы с животными и т. д.), которые, однако, могут варьироваться по-разному. Однако на верхней панели венского саркофага представлена принципиально другая изобразительная схема и уникальный для данного корпуса памятников сюжет - конная и колесничая охота на оленей, представленная в динамичной, открытой композиции. По нашему мнению, причины появления этого мотива и истоки необычной иконографии в декорации ионийского саркофага следует искать во влиянии искусства Ахеменидской империи, отражающем общую для элит анатолийского региона рубежа VI-V вв. до н. э. идеологию.
Статья посвящена амфоре аттического художника Приама, датируемой примерно 510 годом до нашей эры, найденной в Этрурии и ныне хранящейся в Риме в музее Вилла Джулия. На стороне А Дионис сидит под навесом из плодоносящих лоз, в то время как сатиры собирают виноград в окружении очень пышной растительности. На стороне В семь молодых темнокожих обнаженных девушек или нимф либо плавают, либо собираются искупаться в открытом море, оставив свою одежду и аксессуары на ветвях двух деревьев на берегу рядом с платформой для дайвинга. Боковые стороны панно указывают на скалистую местность, то есть на отдаленный грот. Автор предполагает, что это пещера Нисы и что это нимфы, которые заботятся о Дионисе. Семантически эта сцена раскрывает представление об эротическом очаровании южных морей. В художественном плане это, возможно, первый сохранившийся пример обозначения линии горизонта между морем и небом.
На территории пазырыкской культуры были найдены несколько погребальных комплексов VI-III вв. до н. э. с обширным корпусом керамики, расписанной абстрактными композициями из геометрических мотивов. В историографии искусства пазырыкской культуры неоднократно отмечалось, что мотивы абстрактных композиций на керамике характерны для пазырыкского искусства. Тем не менее, за рамками исследований оставался вопрос о композиционных принципах абстракции, и их связи с орнаментальными композициями пазырыкского искусства. В данной статье предлагается рассмотреть абстрактные композиции на керамике в контексте формирования и развития общей тенденции к абстрагированию, характерной для искусства пазырыкской культуры. В ходе исследования расписная керамика сопоставляется с материалами искусства Центрального и Горного Алтая VI-IV вв. до н. э.: изделиями из могильников Балык Соок I, Башадар 2, Туэкта 1, 2, Пазырык. Именно керамические комплексы позволяют реконструировать основные линии развития абстрактных орнаментальных композиций в раннепазырыкский период и выявить истоки художественных приемов и методов в искусстве завершающих его Башадарского и Туэктинских курганов. В результате исследования определяются основные композиционные приемы, характерные и универсальные для разных видов пазырыкского искусства на протяжении всей истории его развития, а также уточняется существующая классификация орнаментальных мотивов в искусстве пазырыкской культуры.
Фрагмент настенной росписи с изображением трех воинов был найден в ходе раскопок урартской крепости Эребуни совместной археологической экспедицией Академии Наук Армянской ССР, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Управления по охране Госстроя Армянской ССР в 1965 г. Этот участок живописи происходит из большого зала дворца Аргишти I (т. н. «помещение № 15»), раскопки которого проводил отряд ГМИИ им. А. С. Пушкина. Настенная живопись из «помещения № 15» обладает своим особенным характером. Помимо классических многоярусных композиций Урарту VIII в. до н. э., здесь были найдены уникальные т.н. «светские росписи», которые больше не встречаются в монументальном искусстве Урарту. Именно к группе «светских росписей» и относится фрагмент живописи с тремя воинами. Несмотря на неоднократные публикации памятника, контекст находки этого фрагмента росписи так и не был освещён, из-за чего в литературе возникли разные мнения об его атрибуции. В ходе работы с археологическим архивом отряда ГМИИ им. А. С. Пушкина автору удалось найти сведения о контексте находки этого фрагмента росписи и установить культурный слой, в котором он был открыт. Полученные архивные данные, результаты новых раскопок Арин-берда вместе с анализом иконографии позволили предложить свою аргументированную атрибуцию фрагмента росписи с тремя воинами, который, на наш взгляд, принадлежит к позднеурартской «светской» живописи середины - последней трети VII в. до н. э. из большого зала дворца в Эребуни.