Архив статей журнала
История иллюстрирования «Божественной комедии» Данте в XIV-XV вв. редко привлекает внимание исследователей. Тем не менее, внимательный анализ манускриптов позволил бы понять, как иллюстрировался текст, полный средств художественной выразительности и цитирований античных источников, многие из которых были не так хорошо известны авторам иконографической программы. Данное исследование посвящено вопросу визуализации избранных мифологических персонажей на основе шести рукописей, четыре из которых проиллюстрированы полностью (Egerton MS. 943, 1-я пол. XV в. (ок. 1320-1350 гг.), Британская библиотека, Лондон; MS. M. 676, 1345-1355 гг., Библиотека Моргана, Нью-Йорк; Yates Thompson MS. 36, 1444-ок. 1450 гг., Британская библиотека, Лондон; Urb. Lat. 365, ок. 1480 г., Ватиканская библиотека, Ватикан); а две - частично (Cod. Ital. 1, ок. 1333-1350 гг., Университетская библиотека, Будапешт; Chantilly 0597, ок. 1330-1340 гг., Музей Конде, Шантийи).
Это эссе посвящено группе средневековых текстильных изделий, изготовленных в 11-12 веках в мастерских исламской Испании. Тем не менее, они были перевезены на Запад и хранились в церковных сокровищницах. Для этого текстиля характерны мотивы декора в восточном стиле, такие как адаптация величественных медальонов, изображения мифических животных и иконография государей. Роскошный исламский текстиль использовался в богослужебных целях в качестве риз или саванов; тем не менее, весьма вероятно, что первоначально этот текстиль использовался в архитектурном контексте исламского мира. Предполагается, что функция этих реконструированных текстильных изделий связана с их первоначальным использованием. Концепция мягкой архитектуры в новой сфере пересеклась с оригинальной функцией текстиля.
Одной из характерных черт иконографии памятников рейнско-маасского круга в XII в. является обращение к типологической логике в выборе и систематизации сюжетов, формирующих изобразительный цикл. Среди прообразовательных сюжетов, неоднократно встречающихся в сохранившихся циклах и в ряде разрозненных фрагментов, присутствует сцена нанесения метки кровью агнца на дома иудеев накануне Десятой казни (Исх 12:22). На основании анализа иконографических циклов сохранившихся или реконструируемых памятников рейнско-маасского региона в статье предпринимается попытка охарактеризовать композиционную и семантическую роль сюжета в изобразительном цикле. Рассматриваемый эпизод является одним из самых частых прообразов, однако по-разному представлен в разных группах памятников (часто используется в иконографии крестов и не встречается в известных на данных момент переносных алтарях). Связь с темой креста как спасительного знака сближает этот сюжет с другим ветхозаветным типом, сюжетом из пророчества Иезекииля о нанесении метки на лбы праведных, что отражается в иконографии этих сюжетов (на уровне атрибутов и надписей) и осмысливается в общем решении иконографической программы. Помимо памятников изобразительного искусства, в статье упомянуты текстовые источники XII в., в которых рассматриваемый сюжет интерпретируется в ряду других типологических сцен.
Статья посвящена проблеме терминологии в отношении средневековых памятников алтарной живописи в Каталонии. В историографии попеременно встречаются понятия «антепендий», «фронталь», «паллиум» и «табула». Целью исследования стало желание разграничить эти термины, дать им точное определение и выявить наиболее релевантный в отношении каталонских памятников алтарной живописи на дереве. Основываясь преимущественно на письменных средневековых источниках, ввиду плохой сохранности произведений алтарного убранства каталонских церквей, автор приходит к выводу, что в современной каталонской историографии произошла ошибочная подмена терминов: термин «фронталь», наиболее часто употребляемый в отношении произведений алтарной живописи на дереве, на самом деле, необходимо применять исключительно в отношении определенного фрагмента текстильного оформления алтаря. Автор приходит к выводу, что для определения каталонских деревянных панелей перед алтарем наиболее общим, хоть и более поздним, термином является «антепендий». Понятие «табула» также оказывается уместным в определении данного вида искусства, так как «табула» представляет собой переднюю панель алтаря, выполненную либо из драгоценного металла, либо из дерева, либо из камня. Словом же «паллиум», как следует из архивных источников, следует охарактеризовать лишь текстильное оформление алтарного престола.
Феномен идентичности и самопрезентации средневековых художников остается одной из самых сложных, интригующих и многообещающих тем для исследований. Эта статья бросает вызов стереотипу об анонимном средневековом художнике и предлагает новый взгляд на художественное самоопределение в Средние века. Это обосновывается на основе анализа серии трехмерных примеров, которым не уделялось достаточного внимания в предыдущих исследованиях. Созданные скульпторами, бронзовщиками и ювелирами, работающими на территориях современных Италии и Германии, я рассматриваю тематические исследования с самопрезентацией как признаки преданности и самосознания их создателей. Большинство самопрезентаций, обсуждаемых в этой статье, можно идентифицировать либо по надписям, “подписям”, либо на основе документальных свидетельств. Некоторые из этих примеров служат основными тематическими исследованиями в этой статье. Анализируя самопрезентации ряда художников, эта статья предлагает альтернативный взгляд на их жизнь и творчество.
Статья посвящена двум малоизвестным деревянным Распятиям середины XVII века, редким по своим художественным и иконографическим характеристикам. Оба креста находятся сейчас в Кемском Успенском соборе. Авторами были проведены комплексные исторические, искусствоведческие и естественнонаучные исследования, которые вводят в научный оборот новые архивные документы, а также большой объем данных о материалах и структуре памятников. На основании их анализа полагаем, что исследуемые поклонные кресты могли быть выполнены разными мастерами, опирающимися на одну технологическую и иконографическую традицию.
Автор статьи предлагает рассматривать метаморфозы в композиционном устройстве повествовательных циклов в иконописи Позднего средневековья в контексте соответствующих художественных процессов, происходящих в лицевых рукописях. В это время в иконописи мы наблюдаем ряд тенденций: усложнение нарративного цикла в традиционном типе житийных икон (например, расположение нескольких сюжетных эпизодов в одном клейме), увеличение количества сцен и персонажей для усиления и нагнетания символической идеи, расширение иконографически стандартных сюжетов до повествовательных циклов (например, иконы «Рождества Христова» расширенного состава). Необходимо определить, какое место для понимания содержания перечисленных художественных явлений занимают лицевые манускрипты. Рукописи этого времени (например, «Слово о зачатии Иоанна Предтечи» в Егоровском сборнике 1560-1570-е гг. (РГБ, ф. 98, № 1844), лицевое житие Сергия Радонежского конца XVI в., РГБ, ф. 304/III, № 21) также развиваются в русле трансформаций принципов иллюстрирования. При методологическом анализе такой проблематики есть соблазн обусловить стремление к «повествовательности», а также соответствующие композиционные изменения в иконах влиянием миниатюры. Однако в нашем исследовании предлагается рассматривать эти два вида изобразительного искусства, две формы визуальной передачи информации как самостоятельные явления. Они имеют точки соприкосновения в контексте обозначенной проблематики. При этом речь идёт не столько о прямом влиянии одного вида искусства на другое, сколько о готовности принять и ассимилировать определённые художественные принципы, присущие другой форме живописи, для решения конкретных задач смыслового содержания изображения.
Роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве создана сразу после восшествия на престол царя Бориса Годунова, в конце 1590-х гг. Это ключевой памятник столичного искусства времени Бориса, несомненно, созданный при прямом участии заказчика. Хотя иконографической программе этого ансамбля уже посвящен ряд исследований, она изучена неравномерно. В частности, недостаточно полной остается интерпретация композиций в алтарном пространстве - центральной апсиде и восточном рукаве креста. Их анализ убеждает в том, что росписи этих компартиментов являются важнейшим элементом комплекса. Фигуры небесных покровителей семейства Годуновых включая вдовствующую царицу Ирину, её покойного супруга царя Федора и их скончавшейся в детстве дочери Феодосии, предстоящих образу Богоматери Одигитрии Смоленской, составляют ктиторскую композицию, замещающую недоступные московской культуре этого времени портреты донаторов, и свидетельствуют о желании легитимизировать новую династию. Находясь в зоне алтарного свода, святые годуновского семейства вознесены в небесное пространство, но зрительно удалены от молящихся, чтобы привилегированное положение членов новой царствующей фамилии не было столь заметным. Тема спасения и единения с небесным миром более открыто выражена в сцене «Покров Богоматери», помещенной в конхе апсиды. Это образ православного царства, обретающего спасение в лоне Церкви под покровительством Богородицы-заступницы. С алтарной росписью семантически объединены отделенные от нее иконостасом, но находящиеся напротив, на восточных гранях западных подкупольных столбов, символические образы Богоматери с Христом во гробе («Не рыдай Мене мати…») и Спасом Недреманное око. Обе композиции связаны с темой субботнего сна Спасителя, за которым незамедлительно последуют Воскресение, торжество Христа, прекращение скорби и избавление человечества от власти смерти. «Покров Богоматери» в конхе олицетворяет собой это идеальное состояние мироздания на пороге Царствия Небесного. Поскольку в росписи собора отсутствует сцена Страшного суда, можно предположить, что конструирование столь оптимистичной картины не только соответствовало созерцательному благочестию годуновской эпохи, но и выражало надежды самого Бориса на тихое и безмятежное царствование, или даже служило обещанием такого правления с его стороны.
Храмовая икона апостолов Петра и Павла, обнаруженная в 1926 г. в иконостасе одноименной церкви в Белозерске и поступившая в ГРМ из московских Центральных реставрационных мастерских в 1934 г., судя по описанному в источниках драгоценному убору, была почитаемым городским образом. В кратких упоминаниях неизменно отмечается традиционность ее иконографии, якобы повторившей произведение XI в. из Софийского собора Новгорода. Между тем это уникальный пример фронтального изображения двух апостолов с почти зеркальными позами и жестами. Икона отступает от византийской схемы, нередко располагавшей Павла по правую руку Христа, но главное, представлявшей фигуры развернутыми друг другу в молении Спасителю. На наш взгляд, столь устойчивая композиция сложилась в результате выделения ядра сцены передачи Закона или ключей - Traditio legis или Traditio clavium. В случае с иконой из Белозерска подчеркнутая фронтальность святых отвечала поискам русского искусства XIII в. в обретении открытого, обращенного к предстоящему молитвенного образа и соответствовала представлению о триумфальной незыблемости святых, столь свойственному этой эпохе. В основе композиции лежит идея цельности парного портрета, получившего особое распространение в отечественной иконописи, - ёмкого образа миропорядка и духовного братства. Впоследствии иконография прямоличных Петра и Павла известна по единичным примерам, скорее всего, повторявшим прославленные святыни, в том числе белозерский памятник. Произведение традиционно датируют в широких границах конца XII - середины XIII столетия, хотя стилистические особенности позволяют отнести его к 1220-м гг. Так же неопределенны мнения относительно атрибуции живописи и идентификации художественного центра. Начиная с В. Н. Лазарева большинство исследователей, в том числе Э. С. Смирнова и Г. С. Колпакова, связывали создание иконы с Новгородом. В. И. Антонова и А. А. Рыбаков, а в последнее время Л. И. Лифшиц, считали произведение близким ростово-ярославскому кругу памятников. Однако образный строй, колорит и своеобразные приемы письма находят параллели в иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и в изображениях пророков на полях «Богоматери Белозерской», что позволяет считать памятник новгородским.
В статье дается предварительный анализ документов личного рукописного фонда М. К. Каргера (Ф. 85) из Научного архива ИИМК РАН. Михаил Константинович Каргер являлся одной из ключевых фигур ленинградской искусствоведческой школы ХХ в. При его участии открыты и исследованы выдающиеся памятники древнерусского каменного зодчества, создана школа ленинградской архитектурной археологии. Изучение жизненного пути М. К. всегда осложнялось отсутствием его подробной официальной биографии, при жизни учёный был чрезвычайно краток и осторожен, не оставил личных писем и дневников. Личный фонд исследователя содержит важную информацию, как биографического характера, так и по его научной деятельности в рамках древнерусской школы архитектурной археологии и истории искусства. Хорошо дополняют эти сведения редкие биографические документы М. К. Каргера, выявленные в архивах Казани, Самары и Санкт-Петербурга. Обращение к неизвестному ранее комплексу материалов поможет по-новому взглянуть на монументальную фигуру многогранного учёного, совмещавшего в себе талантливого археолога, историка архитектуры и древнерусского искусства.
Статья представляет обзор деревянного церковного строительства на Русском Севере в эпоху Петра I. Исследуются как памятники, построенные при личном участии или под наблюдением царя-реформатора, так и наиболее значимые в художественном и историческом отношении северные храмы первой четверти XVIII в. Анализ деревянной архитектуры Русского Севера петровской эпохи и последующих десятилетий показал, что преобразования Петра I практически не нашли отражения в образном строе и композиции подавляющего большинства церквей, которые были возведены в северных губерниях на протяжении XVIII в. Непосредственное участие Петра Первого в строительстве оказало влияние на «иноземный» характер только двух храмов: в Новодвинской крепости и в Марциальных Водах. Облик других построек, которые обычно ассоциируются с Петром Первым - Петропавловского собора в Петрозаводске, церквей Вытегорского и Кижского погостов и Св. Андрея Первозванного на Соловках - обусловлен самим характером исторического развития русской архитектуры второй половины XVII - начала XVIII в. Устойчивость храмостроительных традиций в памятниках XVIII в. свидетельствует о продолжавшейся древнерусской инерции, оказавшейся неподвластной даже мощной энергии петровской эпохи. Но даже те изменения, которые все же происходили в деревянной архитектуре середины - второй половины XVIII в., были связаны не с петровскими преобразованиями, а общими процессами, определившими характер зодчества России того времени и укорененными в постепенном распространении барокко через архитектуру каменных церквей в губернских и уездных городах. Эти влияния также носили локальный характер, в то время как общая тенденция развития северного храмостроительства по-прежнему демонстрировала консервативность и последовательность. Решающее воздействие на судьбу деревянного храмового зодчества в России оказал не Петр Великий, а Павел I, издавший 25 декабря 1800 г. указ, не позволявший строить деревянные приходские церкви. Таким образом, именно его запрет на два поколения изменил многовековой ход развития плотницких традиций, после чего с 1830-х гг., в условиях регламентаций николаевской эпохи, возобновление деревянного храмостроительства последовало уже по совершенно другому пути.
Основная задача статьи - на примере изучения особенностей использования природного камня в кладке стен каменных построек выявить соотношение функциональных, конструктивных аспектов и художественной составляющей в новгородской архитектуре. Определено, что зодчие Софийского собора (сер. XI в.) пытаются использовать особенности кладки в эстетических целях, специально подчёркивая отдельные блоки камня, из которых сложен храм. Строители XII - первой половины XIII в., следуя функциональной логике, прячут каменные стены за штукатуркой, при этом создавая образ лаконичного, цельного и монументального храма. В архитектуре конца XIII-XV в. каменная кладка стен не закрывается штукатуркой, вероятно, эстетический аспект отношения к каменной кладке опять начинает играть важную роль, хотя подобное решение, возможно, возникло в том числе и из-за экономии строительных материалов, усилий и времени. Таким образом, конструкция и функция, конечно, всегда были очень значимы для средневековой архитектуры, но и эстетические аспекты волновали зодчих и заказчиков. Определенно мы можем сказать об этом, рассматривая Софийский собор в Новгороде, но и в архитектуре конца XIII-XV в. каменная кладка, очевидно, изначально обладала определенным художественным значением.