Научный архив: статьи

Мотивы, связанные с образами великанов-алыпов, широко распространены как в отечественном, так и мировом фольклоре. К сожалению, их национальные и локальные особенности применительно к татарскому эпическому творчеству, в особенности преданиям и легендам, остаются до сих пор недостаточно исследованными. Не разработаны до конца четкие критерии жанровой дифференциации рассказов о великанах, не проанализирована преемственность мотивов, связанных с ними, в народной исторической прозе. Всем вышесказанным и определяется актуальность предлагаемого исследования. Научной новизной работы является то, что в ней впервые предпринята попытка диахронного исследования эволюции образа алыпа в татарском фольклоре: от мифологических героев, рождающихся из гор и в конце жизни превращающихся в горы или камни, к демифологизированным образам, адаптированным к социальным реалиям. Основная цель – анализ жанровой специфики образа алыпа в устной народной прозе татарского народа и его трансформации в исторических нарративах. Для ее достижения нами проведен обзор специальной литературы по теме, определена источниковедческая база, выявлены основные сюжетообразующие мотивы в преданиях и легендах, проведен их диахронный анализ. В своей работе автор придерживается сравнительно-исторического и историко-типологического методов исследования с элементами герменевтики.

Автор приходит к выводу о том, что что рассказы об алыпах относятся легендам, поскольку основаны на фантастических представлениях, и не обладают исторической достоверностью преданий. В то же время в исторических преданиях о Крестьянской войне 1773–1775 гг. такие качества алыпов как огромная сила, связь с горами, эпические подвиги переносятся на образы народных героев – Емельяна Пугачева и Салавата Юлаева. Таким образом, данные произведения являются синтезом мифологических воззрений с реальной историей народа, по причине чего исторические предания приобретают легендарный характер. В работе подчеркивается преемственность мифологических традиций в устной несказочной прозе татарского народа, определяется их роль в этнокультурных связях народов Урало-Поволжья.

Данная статья посвящена анализу отражения событий Великой Отечественной войны (ВОВ) в башкирском музыкальном фольклоре. Основное внимание уделено трём наиболее популярным жанрам: баитам (эпический и лиро-эпический жанр башкирского фольклора), песням (йырҙар) и частушкам (такмаки). Актуальность исследования обусловлена необходимостью глубоко осмыслить духовный и эмоциональный мир человека в критический период, недостаточной изученностью роли этого фольклора в мобилизации и психологической поддержке общества, а также потребностью в сохранении уникального культурного наследия. Цель статьи – выявить самобытные художественные, семантические и функциональные характеристики башкирского фольклора военного времени, а также продемонстрировать его роль как хранителя исторической памяти. Научная новизна заключается в комплексном (тематическом, жанровом, поэтическом, функциональном) анализе военной тематики, который впервые выявляет специфику отражения общечеловеческих ценностей через призму башкирского мировосприятия, раскрывает гуманистические смыслы и поэтико-семантическую глубину текстов. Для достижения поставленной цели и задач было проведено исследование, включающее анализ отражения ВОВ в указанных жанрах; выявление двойной функции фольклора (художественный отклик и историко-культурный источник) с учетом национальной специфики; раскрытие трансформации общечеловеческого характера чувств (надежда, скорбь, гордость, вера) в башкирском мировосприятии; исследование фольклорного образа, поэтики и смысловых концепций военного фольклора; определение его роли в поддержании морального духа, сплочении башкирского общества и формировании исторической памяти в военные годы. Проведенный комплексный анализ образной системы, поэтических особенностей и смысловых концептов демонстрирует многогранную природу данного культурного феномена, делая исследование значимым для понимания культурной памяти и психологии военного времени. Исследование, основанное на анализе опубликованных, архивных и полевых материалов (с использованием текстуального и сравнительного методов), показало, что в музыкальных жанрах данного периода красной нитью проходят мотивы любви и преданности к Родине, а также глубокая вера в победу над общим врагом. Эти произведения служили мощным средством психологической поддержки и сплочения общества. Результаты работы углубляют и расширяют понимание башкирского военного фольклора, имеют практическое значение для педагогической деятельности, историко-культурных исследований, патриотического воспитания и стимулируют дальнейшие научные изыскания.

Статья посвящена обзору иконографии буддийских божеств - Улукашьи и Улуки, их образам в различных мандалах и символическому значению атрибутов. Рассмотрены шесть вариантов изображения Улукашьи в разных мандалах (Самвары, Шести Чакравартинов, Йогамбара, Калачакры, Бардо) с детальным описанием поз, цвета тела, количества рук и атрибутов: топор в мудре тарджани, дамару, кхатванга, ваджра, череп. Особое внимание уделено символике головы совы (свирепый облик, мудрость) и гирлянде из черепов (символ преодоления смерти). Описаны два варианта изображения Улуки в мандалах Джняна-дакини и Йогамбары. Указаны уникальные атрибуты (крюк, аркан), поза и особенности композиции. Работа опирается на классические тексты буддийской традиции (включая «Шри-бхагавад-абхисамайю» Луипы, тантру «Океан дакини», труды Цонкапы), а также на исследования Дж. Туччи и другие авторитетные источники. Приведенные сведения могут быть использованы для атрибуции и интерпретации буддийских икон, скульптур и изображений танка, изучения канонов иконографии в разных буддийских школах, исследования эволюции образов в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.

Актуальность статьи определяется не только прочным вхождением иконологического метода в искусствоведческий дискурс, но и всё возрастающим вниманием к личности и деятельности немецкого исследователя культуры и искусства Аби Варбурга (1866-1929), одного из основателей иконологии как отдельной дисциплины. Ему также принадлежит заслуга в расширении границ истории искусства и ее постепенной переориентации на изучение исторической эволюции визуальных образов. При этом именно текстовое наследие ученого, в отличие от его библиотеки и исследовательских проектов, сейчас изучено недостаточно, в том числе отечественными культурологами и историками искусства. На примере работы «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907) в статье уточняются источники своеобразия подходов и приемов Аби Варбурга к изучению искусства и культуры Ренессанса, при этом учитывается личностно-психологический фактор. Среди этих источников, во-первых, ницшеанская концепция античности с акцентом на ее внутренней конфликтной природе (апология аполлонического и дионисийского), во-вторых, собственно психологический аспект генезиса культуры Возрождения, который разрабатывал Якоб Буркхардт. Основное внимание в статье сосредоточено на введенном Варбургом понятии «формулы пафоса» (Pathosformel). Оно служит ключом к пониманию противоречивой психологии человека ренессансной культуры XV века, а именно фигуры Франческо Сассетти, главного финансового и торгового управляющего главы Флорентийской республики Лоренцо Великолепного. Так, в ходе анализа связанных с Сассетти письменных источников и с помощью расшифровки значений христианских и античных образов и эмблем, переплетенных в иерархии символов его рода, Варбург установил, что античные (языческие) выразительные образы («формулы пафоса»), амбивалентные по своему содержанию, выступают залогом «энергетического равновесия» в формировании идентичности человека переломной эпохи. Эта воссозданная Варбургом новая идентичность сочетает христианское благочестие донатора, ценностные установки просвещенного гуманиста и индивидуальную предприимчивость банкира, уравновешивающего риски своей деятельности пафосом античных символов.

Статья посвящена творчеству японского художника, поэта и переводчика с китайского языка Ясимы Гакутэя и вводит в научный оборот его произведение из коллекции Сахалинского областного художественного музея - суримоно «Китайская красавица, заглядывающая в лаковую шкатулку, где паук сплел свою паутину» («Праздник Танабата»). Несмотря на многочисленные обращения искусствоведов к отдельным произведениям Ясимы Гакутэя из музейных собраний всего мира, специальных исследований творчества мастера пока не предпринято. Кёка-суримоно «Праздник Танабата» одно из немногих, хранящихся в музеях России, создано автором благодаря тесной связи культур стран Дальнего Востока. Предложенный подход базируется на сопоставлении гравюры с оттисками, находящимися в коллекциях других мировых музеев, а также на анализе сюжетно-композиционных особенностей, специфики колорита и надписей. За пределами внимания остаются такие декоративные элементы японской гравюры (укиё-э), как тиснение, которое упоминается только в описании техники изготовления. Сравнение качества ксилографического отпечатка с образцами из других музеев и выявленные особенности позволили сделать вывод о датировке ксилографии 1880-1890-ми годами. Также определено содержание сюжета, связанного со стихотворением кёка и китайским мифом о Волопасе и Ткачихе, введенном в композицию, выявлено происхождение героини сюжета и источник визуального образа легендарной красавицы Ян Гуйфэй. В гравюре мастер достоверно воссоздал историческую атмосферу, запечатлев типичный женский придворный наряд Китая VII века, прическу, украшения, детали обстановки, хорошо известные художнику, глубоко интересующемуся китайским искусством и литературой. Интерес автора к китайской тематике в его работе свидетельствует не только о его симпатиях, но и об увлечении китайской культурой в среде образованных японцев, для которых художник и создавал эту гравюру.

Статья посвящена реконструкции участия Кыштымских горных заводов наследников Л. И. Расторгуева в XVI Всероссийской промышленно-художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Это событие сыграло важную роль в дальнейшем развитии одного из наиболее востребованных направлений художественной промышленности России - каслинского художественного литья из чугуна. В ходе исследования на основе архивных и публицистических материалов впервые были воссозданы основные авторские цветовые решения, примененные архитектором А. И. Ширшовым для декоративного оформления витрины-веранды Кыштымских горных заводов и ее доминанты - ажурного чугунного Каслинского павильона, а также выявлено еще одно, ранее не опубликованное в выставочных альбомах, черно-белое фотоизображение витрины. Установлено, что графический эскиз проекта памятника «Балканы 1877-1878» работы скульптора Н. А. Лаверецкого в дальнейшем послужил для автора художественным прототипом при создании им в 1895 году кабинетной скульптуры «Россия». В ходе исследования установлен и подтвержден факт подношения 19 июля 1896 года каслинской чугунной фигуры «Россия» императору Николаю II, а также участие главноуправляющего Кыштымскими горными заводами П. М. Карпинского в торжественной церемонии подношения железозаводчиками императрице Александре Фёдоровне всемирно известной ювелирной «Корзинки ландышей» фирмы К. Фаберже. На основании художественно-стилистического анализа проведена новая атрибуция авторства для трех каслинских кабинетных скульптур, представленных на Всероссийской выставке 1896 года.

Статья посвящена философско-искусствоведческому анализу картины Аксели Галлен-Каллелы «Мать Лемминкяйнена», созданной в период расцвета финского искусства, известного как «золотой век». Исследователи финского искусства утверждают, что этот период, охватывающий 1880-1900-е годы, характеризуется подъемом национального самосознания и интересом к социальной тематике, тесно переплетенными с мотивами финского фольклора и эпическими сказаниями. Анализ проводится на основе многоуровневой системы, включающей материальные, индексные и иконические знаки, что позволяет раскрыть основную художественную идею картины. Материальные знаки, среди которых композиция, цвет, перспектива и пропорции художественного произведения, говорят о противопоставлении двух пространств, о тенденции движения снизу вверх и проникновении из верхней части художественного пространства в нижнюю. Индексные знаки на втором уровне анализа переводят краскоформы материального уровня в статус персонажей и позволяют изучить символику и характеристики каждого из них. Главными тенденциями данного этапа можно назвать разделение персонажей на пассивных и активных, выявление мотивов неба и смерти. На этапе анализа иконических знаков происходит последовательное соединение всех элементов, охарактеризованных на уровне индексного статуса. Помимо частного соединения персонажей происходит уточнение их значений в связи друг с другом. Новизна исследования определена тем, что ранее не предпринималось попыток изучить произведение «Мать Лемминкяйнена» Аксели Галлен-Каллелы при помощи философско-искусствоведческого анализа В. И. Жуковского. Образ Лемминкяйнена в этом контексте трактуется и как символ нации, переживающей кризис, и как обобщенный образ ребенка, оплакиваемого матерью. Основная художественная идея картины заключается в триумфе материнской любви и духовной силы над смертью, выраженном через эпическое повествование о воскрешении. А. Галлен-Каллела стремится показать не трагическую сцену гибели, а могущество материнского чувства, способного преодолеть законы природы.

Статья посвящена современным художественным практикам ювелирных домов сегмента haute joaillerie. Особое внимание уделено одному показательному примеру художественных экспериментов ювелирного дома Bulgari - «нефритовому» порталу флагманского бутика в Шанхае. Актуальность исследования обусловлена стремительной трансформацией художественных практик сегмента haute joaillerie в последние десятилетия под влиянием концепции устойчивого развития, реализуемой с учетом трех факторов: экологической ответственности, социальной справедливости и корпоративного управления. Несмотря на наличие исследований, посвященных устойчивому развитию в креативных индустриях и практиках современного искусства, потенциал «устойчивых» направлений художественной деятельности ювелирных домов сегмента haute joaillerie остается нераскрытым. Сквозь призму экологического параметра устойчивого развития в статье проанализировано использование материала, имитирующего нефрит (переработанного и спрессованного стекла), в архитектурном оформлении здания фирменного магазина Bulgari в Шанхае. Имитация знакового для культуры региона природного камня в шанхайском проекте дома Bulgari одновременно демонстрирует и социальный аспект устойчивого развития. Наконец, корпоративный параметр реализован в «нефритовом» портале в контексте наследия ювелирного дома Bulgari, значения этого камня в европейском ювелирном искусстве в целом, а также архитектурного решения, отражающего итальянскую эстетику бренда. Исследование взаимосвязи между экологическими принципами, историческим наследием Bulgari и элементами локальной культуры, реализованными в шанхайском флагманском бутике, позволяет обосновать значимость этой корреляции в претворении творческих практик в эффективные механизмы экономического воздействия ювелирного бренда на арт-рынок.

Опыт А. Г. Венецианова по созданию школы и художественные результаты ее деятельности представляют собой уникальный феномен в истории русского искусства. В статье рассматривается вопрос о роли личной инициативы и условиях реализации идеи о воспитании художников в частной мастерской. Автор статьи выделяет несколько ключевых моментов, необходимых для успешной реализации проекта по созданию независимой от государственных учебных заведений образовательной структуры: роль личности, материальную базу, идейные установки и метод. В статье рассматриваются исторические условия создания и существования школы, причины ее упадка и значение достигнутых венециановцами художественных результатов. Немаловажную роль в создании школы Венецианова сыграл общественный интерес к теме народа, актуальность вопроса о самобытности национальной культуры. Основой авторского преподавательского метода был приоритет «натуры» в приобретении профессиональных навыков, ее наблюдения и воссоздания средствами графики и живописи. Венецианов стремился не только формировать у своих учеников профессиональное умение, но и проверял на опыте учеников состоятельность своей «методы». Особый вопрос касается взаимосвязи и взаимодействия Венецианова как организатора школы и ее наставника с Императорской Академией художеств. Упрощая процесс обучения за счет опускания традиционной для академического учебного процесса стадии копирования «оригиналов» и уделяя особое внимание самостоятельной работе учеников с натуры, Венецианов не являлся прямым антагонистом Академии художеств как учебного заведения. Однако невольно он оказывался в условиях конкуренции с профессорско-преподавательским составом. Попытки Венецианова внедриться в Академию художеств или войти в состав создаваемого Московского училища живописи и ваяния не увенчались успехом. Тем не менее творческое наследие Венецианова и его школы остается безусловной художественной ценностью, а его методы актуальны по сей день.

Статья направлена на переосмысление причин распада Баухауза как канонического института модернистского дизайнерского образования. Преодолевая односторонний подход, сводящий его закрытие исключительно к репрессиям со стороны нацистского режима, исследование сосредоточено на выявлении структурных противоречий и исторической закономерности столь краткого существования школы. Методологически работа сочетает анализ источников с учетом исторического контекста. В ней систематически рассматриваются три ключевых измерения внутренних противоречий, сопровождавших развитие Баухауза: конфликт между индустриальной стандартизацией и художественной индивидуальностью, разрыв между образовательным идеалом и практическими методами, а также глубокое несоответствие между утопическими устремлениями и социально-политической реальностью. Опираясь на концепции утопии и гетеротопии Мишеля Фуко, статья выдвигает оригинальное положение: Баухауз, внешне выступая как экспериментальное пространство для реализации утопии дизайна, по сути представлял собой гетеротопию - место внутреннего напряжения и неизбежных компромиссов с реальностью. Сделанные выводы позволяют утверждать, что закрытие Баухауза явилось неизбежным итогом конфликта между модернистскими идеалами и конкретными историческими условиями, одновременно предлагая ценные уроки для современного дизайнерского образования и практики.

Статья посвящена тем важным проблемам искусства эпохи постмодерна, в частности в период 1960-1980-х годов, которые получили отражение в педагогической деятельности Государственной художественной академии Дюссельдорфа. Показано, что размытие границ между различными видами искусства, а также самим искусством и реальной жизнью привело к утверждению и популярности художественного акционизма. Такая театрализованная форма творчества привела к синтезу с инсталляцией и утверждению нового способа творческой коммуникации. В связи с жанровой вариативностью инсталляции поставлен вопрос о терминологической унификации ее различных наименований. Использовано понятие «театрализованная инсталляция». Обосновано, что ее символическая «театрализация» происходит на основе концепции и поддается интерпретации лишь в смысловом пространстве самой акции. Исследование проведено с применением иконографического и семиотического методов анализа. На примере творчества Йозефа Бойса изучены приемы, методы и оригинальный материал для художественного воплощения многочисленных арт-объектов, которые включили органику, природный камень, деревья и даже элементы костюма самого художника. Изучена утопия альтернативной «Академии в ландшафте», которая воплотилась в его искусстве через символические знаки.

Статья посвящена изучению роли и места художественной традиции немецкого искусства в формировании эстетических принципов живописи новой вещественности. Системное исследование их генезиса в таком контексте до сих пор не осуществлялось в искусствоведческой литературе, равно как и рассмотрение глубинных причин, объясняющих ретроспективную ориентацию этого творческого направления в целом. Гипотеза исследования объясняет это особенностями духовной атмосферы Веймарской республики на протяжении 1920-х годов, для творческой среды которой было характерно стремление к определению собственной этнокультурной идентичности через подчеркивание сопричастности к деятельности национальной художественной школы. Искусствоведческий анализ произведений Новой вещественности и их сопоставление с работами мастеров немецкого Возрождения и назарейцев, а также представителей реалистической школы (А. Менцеля) и импрессионизма (М. Либермана) позволили выявить ряд важных особенностей ее идейно-художественной программы, до сих пор остававшихся вне сферы внимания исследователей. Так, впервые в научной литературе отмечена общность в подходе к адаптации формальной лексики старонемецкого искусства и реализации задач портретной живописи, характерная для живописных работ художников-назарейцев и произведений Новой вещественности. В статье показано, что ее основным представителям было свойственно всеобъемлющее восприятие и понимание классических произведений немецкого искусства, осмысляемых как целостная художественная система, что проявлялось в умении творчески развивать заложенный в них образный потенциал.