Статья: УЛУКАШЬЯ, УЛУКИ (2025)

Актуальность статьи определяется не только прочным вхождением иконологического метода в искусствоведческий дискурс, но и всё возрастающим вниманием к личности и деятельности немецкого исследователя культуры и искусства Аби Варбурга (1866-1929), одного из основателей иконологии как отдельной дисциплины. Ему также принадлежит заслуга в расширении границ истории искусства и ее постепенной переориентации на изучение исторической эволюции визуальных образов. При этом именно текстовое наследие ученого, в отличие от его библиотеки и исследовательских проектов, сейчас изучено недостаточно, в том числе отечественными культурологами и историками искусства. На примере работы «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907) в статье уточняются источники своеобразия подходов и приемов Аби Варбурга к изучению искусства и культуры Ренессанса, при этом учитывается личностно-психологический фактор. Среди этих источников, во-первых, ницшеанская концепция античности с акцентом на ее внутренней конфликтной природе (апология аполлонического и дионисийского), во-вторых, собственно психологический аспект генезиса культуры Возрождения, который разрабатывал Якоб Буркхардт. Основное внимание в статье сосредоточено на введенном Варбургом понятии «формулы пафоса» (Pathosformel). Оно служит ключом к пониманию противоречивой психологии человека ренессансной культуры XV века, а именно фигуры Франческо Сассетти, главного финансового и торгового управляющего главы Флорентийской республики Лоренцо Великолепного. Так, в ходе анализа связанных с Сассетти письменных источников и с помощью расшифровки значений христианских и античных образов и эмблем, переплетенных в иерархии символов его рода, Варбург установил, что античные (языческие) выразительные образы («формулы пафоса»), амбивалентные по своему содержанию, выступают залогом «энергетического равновесия» в формировании идентичности человека переломной эпохи. Эта воссозданная Варбургом новая идентичность сочетает христианское благочестие донатора, ценностные установки просвещенного гуманиста и индивидуальную предприимчивость банкира, уравновешивающего риски своей деятельности пафосом античных символов.

Статья посвящена творчеству японского художника, поэта и переводчика с китайского языка Ясимы Гакутэя и вводит в научный оборот его произведение из коллекции Сахалинского областного художественного музея - суримоно «Китайская красавица, заглядывающая в лаковую шкатулку, где паук сплел свою паутину» («Праздник Танабата»). Несмотря на многочисленные обращения искусствоведов к отдельным произведениям Ясимы Гакутэя из музейных собраний всего мира, специальных исследований творчества мастера пока не предпринято. Кёка-суримоно «Праздник Танабата» одно из немногих, хранящихся в музеях России, создано автором благодаря тесной связи культур стран Дальнего Востока. Предложенный подход базируется на сопоставлении гравюры с оттисками, находящимися в коллекциях других мировых музеев, а также на анализе сюжетно-композиционных особенностей, специфики колорита и надписей. За пределами внимания остаются такие декоративные элементы японской гравюры (укиё-э), как тиснение, которое упоминается только в описании техники изготовления. Сравнение качества ксилографического отпечатка с образцами из других музеев и выявленные особенности позволили сделать вывод о датировке ксилографии 1880-1890-ми годами. Также определено содержание сюжета, связанного со стихотворением кёка и китайским мифом о Волопасе и Ткачихе, введенном в композицию, выявлено происхождение героини сюжета и источник визуального образа легендарной красавицы Ян Гуйфэй. В гравюре мастер достоверно воссоздал историческую атмосферу, запечатлев типичный женский придворный наряд Китая VII века, прическу, украшения, детали обстановки, хорошо известные художнику, глубоко интересующемуся китайским искусством и литературой. Интерес автора к китайской тематике в его работе свидетельствует не только о его симпатиях, но и об увлечении китайской культурой в среде образованных японцев, для которых художник и создавал эту гравюру.

Статья посвящена реконструкции участия Кыштымских горных заводов наследников Л. И. Расторгуева в XVI Всероссийской промышленно-художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Это событие сыграло важную роль в дальнейшем развитии одного из наиболее востребованных направлений художественной промышленности России - каслинского художественного литья из чугуна. В ходе исследования на основе архивных и публицистических материалов впервые были воссозданы основные авторские цветовые решения, примененные архитектором А. И. Ширшовым для декоративного оформления витрины-веранды Кыштымских горных заводов и ее доминанты - ажурного чугунного Каслинского павильона, а также выявлено еще одно, ранее не опубликованное в выставочных альбомах, черно-белое фотоизображение витрины. Установлено, что графический эскиз проекта памятника «Балканы 1877-1878» работы скульптора Н. А. Лаверецкого в дальнейшем послужил для автора художественным прототипом при создании им в 1895 году кабинетной скульптуры «Россия». В ходе исследования установлен и подтвержден факт подношения 19 июля 1896 года каслинской чугунной фигуры «Россия» императору Николаю II, а также участие главноуправляющего Кыштымскими горными заводами П. М. Карпинского в торжественной церемонии подношения железозаводчиками императрице Александре Фёдоровне всемирно известной ювелирной «Корзинки ландышей» фирмы К. Фаберже. На основании художественно-стилистического анализа проведена новая атрибуция авторства для трех каслинских кабинетных скульптур, представленных на Всероссийской выставке 1896 года.

Статья посвящена философско-искусствоведческому анализу картины Аксели Галлен-Каллелы «Мать Лемминкяйнена», созданной в период расцвета финского искусства, известного как «золотой век». Исследователи финского искусства утверждают, что этот период, охватывающий 1880-1900-е годы, характеризуется подъемом национального самосознания и интересом к социальной тематике, тесно переплетенными с мотивами финского фольклора и эпическими сказаниями. Анализ проводится на основе многоуровневой системы, включающей материальные, индексные и иконические знаки, что позволяет раскрыть основную художественную идею картины. Материальные знаки, среди которых композиция, цвет, перспектива и пропорции художественного произведения, говорят о противопоставлении двух пространств, о тенденции движения снизу вверх и проникновении из верхней части художественного пространства в нижнюю. Индексные знаки на втором уровне анализа переводят краскоформы материального уровня в статус персонажей и позволяют изучить символику и характеристики каждого из них. Главными тенденциями данного этапа можно назвать разделение персонажей на пассивных и активных, выявление мотивов неба и смерти. На этапе анализа иконических знаков происходит последовательное соединение всех элементов, охарактеризованных на уровне индексного статуса. Помимо частного соединения персонажей происходит уточнение их значений в связи друг с другом. Новизна исследования определена тем, что ранее не предпринималось попыток изучить произведение «Мать Лемминкяйнена» Аксели Галлен-Каллелы при помощи философско-искусствоведческого анализа В. И. Жуковского. Образ Лемминкяйнена в этом контексте трактуется и как символ нации, переживающей кризис, и как обобщенный образ ребенка, оплакиваемого матерью. Основная художественная идея картины заключается в триумфе материнской любви и духовной силы над смертью, выраженном через эпическое повествование о воскрешении. А. Галлен-Каллела стремится показать не трагическую сцену гибели, а могущество материнского чувства, способного преодолеть законы природы.

Статья посвящена современным художественным практикам ювелирных домов сегмента haute joaillerie. Особое внимание уделено одному показательному примеру художественных экспериментов ювелирного дома Bulgari - «нефритовому» порталу флагманского бутика в Шанхае. Актуальность исследования обусловлена стремительной трансформацией художественных практик сегмента haute joaillerie в последние десятилетия под влиянием концепции устойчивого развития, реализуемой с учетом трех факторов: экологической ответственности, социальной справедливости и корпоративного управления. Несмотря на наличие исследований, посвященных устойчивому развитию в креативных индустриях и практиках современного искусства, потенциал «устойчивых» направлений художественной деятельности ювелирных домов сегмента haute joaillerie остается нераскрытым. Сквозь призму экологического параметра устойчивого развития в статье проанализировано использование материала, имитирующего нефрит (переработанного и спрессованного стекла), в архитектурном оформлении здания фирменного магазина Bulgari в Шанхае. Имитация знакового для культуры региона природного камня в шанхайском проекте дома Bulgari одновременно демонстрирует и социальный аспект устойчивого развития. Наконец, корпоративный параметр реализован в «нефритовом» портале в контексте наследия ювелирного дома Bulgari, значения этого камня в европейском ювелирном искусстве в целом, а также архитектурного решения, отражающего итальянскую эстетику бренда. Исследование взаимосвязи между экологическими принципами, историческим наследием Bulgari и элементами локальной культуры, реализованными в шанхайском флагманском бутике, позволяет обосновать значимость этой корреляции в претворении творческих практик в эффективные механизмы экономического воздействия ювелирного бренда на арт-рынок.

Опыт А. Г. Венецианова по созданию школы и художественные результаты ее деятельности представляют собой уникальный феномен в истории русского искусства. В статье рассматривается вопрос о роли личной инициативы и условиях реализации идеи о воспитании художников в частной мастерской. Автор статьи выделяет несколько ключевых моментов, необходимых для успешной реализации проекта по созданию независимой от государственных учебных заведений образовательной структуры: роль личности, материальную базу, идейные установки и метод. В статье рассматриваются исторические условия создания и существования школы, причины ее упадка и значение достигнутых венециановцами художественных результатов. Немаловажную роль в создании школы Венецианова сыграл общественный интерес к теме народа, актуальность вопроса о самобытности национальной культуры. Основой авторского преподавательского метода был приоритет «натуры» в приобретении профессиональных навыков, ее наблюдения и воссоздания средствами графики и живописи. Венецианов стремился не только формировать у своих учеников профессиональное умение, но и проверял на опыте учеников состоятельность своей «методы». Особый вопрос касается взаимосвязи и взаимодействия Венецианова как организатора школы и ее наставника с Императорской Академией художеств. Упрощая процесс обучения за счет опускания традиционной для академического учебного процесса стадии копирования «оригиналов» и уделяя особое внимание самостоятельной работе учеников с натуры, Венецианов не являлся прямым антагонистом Академии художеств как учебного заведения. Однако невольно он оказывался в условиях конкуренции с профессорско-преподавательским составом. Попытки Венецианова внедриться в Академию художеств или войти в состав создаваемого Московского училища живописи и ваяния не увенчались успехом. Тем не менее творческое наследие Венецианова и его школы остается безусловной художественной ценностью, а его методы актуальны по сей день.

Статья направлена на переосмысление причин распада Баухауза как канонического института модернистского дизайнерского образования. Преодолевая односторонний подход, сводящий его закрытие исключительно к репрессиям со стороны нацистского режима, исследование сосредоточено на выявлении структурных противоречий и исторической закономерности столь краткого существования школы. Методологически работа сочетает анализ источников с учетом исторического контекста. В ней систематически рассматриваются три ключевых измерения внутренних противоречий, сопровождавших развитие Баухауза: конфликт между индустриальной стандартизацией и художественной индивидуальностью, разрыв между образовательным идеалом и практическими методами, а также глубокое несоответствие между утопическими устремлениями и социально-политической реальностью. Опираясь на концепции утопии и гетеротопии Мишеля Фуко, статья выдвигает оригинальное положение: Баухауз, внешне выступая как экспериментальное пространство для реализации утопии дизайна, по сути представлял собой гетеротопию - место внутреннего напряжения и неизбежных компромиссов с реальностью. Сделанные выводы позволяют утверждать, что закрытие Баухауза явилось неизбежным итогом конфликта между модернистскими идеалами и конкретными историческими условиями, одновременно предлагая ценные уроки для современного дизайнерского образования и практики.

Статья посвящена тем важным проблемам искусства эпохи постмодерна, в частности в период 1960-1980-х годов, которые получили отражение в педагогической деятельности Государственной художественной академии Дюссельдорфа. Показано, что размытие границ между различными видами искусства, а также самим искусством и реальной жизнью привело к утверждению и популярности художественного акционизма. Такая театрализованная форма творчества привела к синтезу с инсталляцией и утверждению нового способа творческой коммуникации. В связи с жанровой вариативностью инсталляции поставлен вопрос о терминологической унификации ее различных наименований. Использовано понятие «театрализованная инсталляция». Обосновано, что ее символическая «театрализация» происходит на основе концепции и поддается интерпретации лишь в смысловом пространстве самой акции. Исследование проведено с применением иконографического и семиотического методов анализа. На примере творчества Йозефа Бойса изучены приемы, методы и оригинальный материал для художественного воплощения многочисленных арт-объектов, которые включили органику, природный камень, деревья и даже элементы костюма самого художника. Изучена утопия альтернативной «Академии в ландшафте», которая воплотилась в его искусстве через символические знаки.

Статья посвящена изучению роли и места художественной традиции немецкого искусства в формировании эстетических принципов живописи новой вещественности. Системное исследование их генезиса в таком контексте до сих пор не осуществлялось в искусствоведческой литературе, равно как и рассмотрение глубинных причин, объясняющих ретроспективную ориентацию этого творческого направления в целом. Гипотеза исследования объясняет это особенностями духовной атмосферы Веймарской республики на протяжении 1920-х годов, для творческой среды которой было характерно стремление к определению собственной этнокультурной идентичности через подчеркивание сопричастности к деятельности национальной художественной школы. Искусствоведческий анализ произведений Новой вещественности и их сопоставление с работами мастеров немецкого Возрождения и назарейцев, а также представителей реалистической школы (А. Менцеля) и импрессионизма (М. Либермана) позволили выявить ряд важных особенностей ее идейно-художественной программы, до сих пор остававшихся вне сферы внимания исследователей. Так, впервые в научной литературе отмечена общность в подходе к адаптации формальной лексики старонемецкого искусства и реализации задач портретной живописи, характерная для живописных работ художников-назарейцев и произведений Новой вещественности. В статье показано, что ее основным представителям было свойственно всеобъемлющее восприятие и понимание классических произведений немецкого искусства, осмысляемых как целостная художественная система, что проявлялось в умении творчески развивать заложенный в них образный потенциал.

В статье представлен анализ работы флорентийской мастерской второй половины XV века на примере творчества Боттичелли. Новизна исследования заключается в комплексном изучении функционирования боттеги Боттичелли как динамичной производственно-художественной структуры, а не только как индивидуальной творческой мастерской. Рассмотрены принципы обучения в боттеге, на основе которых формировался целостный коллектив исполнителей заказа: раскрываются этапы подготовки учеников, структура помощников, а также методы переноса художественных замыслов и создания реплик. Показана деятельность мастерской Боттичелли, работавшей в самых разных техниках и жанрах и создававшей многочисленные произведения религиозной и светской тематики, прикладного искусства. Подчеркивается влияние ювелирного дела, гравировки, прикладного искусства (роспись сундуков, шпалер) на формирование живописного языка. Также детально анализируется, как философские идеи и запросы элитарного заказчика отразились в его работах, особенно в мифологических и религиозных композициях. Неоплатонические идеи о красоте, духовности и возвышенном мироощущении оказали существенное влияние на формирование художественного идеала Боттичелли, трансформируя трактовку образов и придавая им особую одухотворенность. Владея принципами перспективы и объемной трактовки, Боттичелли сознательно ставил на первое место выразительность линии, достигая уникальной гибкости, декоративности и экспрессии, что стало его отличительной чертой. Также он одним из первых ввел в портретную живопись прямой взгляд модели, открытый диалог со зрителем и акцентировал внимание на передаче внутреннего мира человека, заложив основы современного портрета. В условиях коллективной работы мастерской Боттичелли удавалось сохранить и даже усилить индивидуальное творческое начало художников, при этом сглаживая различия и поддерживая единый стиль. При всей исключительности творческой личности Сандро Боттичелли его деятельность отчетливо отражает типические черты флорентийской школы живописи, проявившиеся в этот период.

Творческие семейства, заявленные значимыми и узнаваемыми именами, представляют собой распространенное явление в русской художественной культуре XIX столетия. Однако объединенные одной фамилией мастера не всегда демонстрируют сотрудничество и взаимовлияние в профессиональной деятельности. Ограниченность творческих интересов, разный уровень мастерства, неравнозначные достижения, наконец, недостаток сведений о биографии и заслугах отдельных представителей династии - все эти факторы в большинстве случаев не позволяют развить тему родовой художественной школы и проанализировать роль семейного подряда в формировании личности и наследия художника как творца и учителя. В этом отношении династия Брюлло-Брюлловых представляет собой уникальный феномен творческой преемственности, позволяющий рассуждать не только о созидательном импульсе внутриродового характера, но и о его сохранении в художественной педагогике за рамками семейных уз. В статье впервые предпринята попытка всесторонне изучить вклад семьи Брюлловых в развитие художественного образования и улучшение фундаментальных принципов обучения, используя методы источниковедения и историко-культурного анализа. Основной задачей является определение особенностей, масштаба и ключевых направлений педагогической деятельности четырех выдающихся представителей династии Брюлло-Брюлловых, их влияния на русскую художественную школу. Индивидуальный вклад каждого из них в обучение будущих художников рассматривается с учетом эстетического контекста эпохи и трактуется как взаимодополняющий. Результаты, полученные на основе архивных материалов, и проведенный историко-культурный анализ позволяют значительно углубить понимание преемственности и профессионального единства двух поколений российской ветви художников, которые, в свою очередь, передали свое мастерство многочисленным ученикам, успешно реализовавшим себя в искусстве.

Статья посвящена исследованию процессов становления высшего художественного образования в Республике Саха (Якутия) в 1990-2000-е годы. В этот период был создан Якутский филиал Красноярского государственного художественного института (ЯФ КГХИ), чья успешная деятельность послужила основой для открытия в 2000 году факультета изобразительных искусств в учрежденном Арктическом государственном институте культуры и искусств (АГИКИ). Актуальность работы обусловлена статусом АГИКИ как единственного творческого вуза в арктической зоне России. Осмысление его 25-летнего опыта в области художественного образования представляется важным для решения современных задач по сохранению культурного разнообразия Арктики и реализации стратегических интересов России в циркумполярном регионе. Впервые прослежена эволюция высшего художественного образования в Якутии от создания Якутского филиала Красноярского государственного художественного института до формирования кафедры живописи и графики Арктического государственного института культуры и искусств. В статье раскрыты механизмы взаимодействия академических традиций с художественным наследием народов Арктики. Методологическую основу исследования составляет системный подход к анализу образовательной модели как открытой динамической структуры. В работе применен комплекс методов: институциональный анализ, изучение педагогических методик и анализ художественных практик выпускников. В статье рассмотрены исторические предпосылки и институциональная динамика, становление педагогической школы через формирование преподавательского состава и образовательной модели. Особое внимание уделено творческим работам выпускников, демонстрирующим формирование узнаваемого художественного языка, основанного на синтезе академической школы и этнокультурных традиций. Отдельный раздел посвящен проблемам и перспективам развития художественного образования в Арктическом регионе. Результаты исследования свидетельствуют о формировании в структуре АГИКИ самостоятельной художественной школы, сложившейся на базе ЯФ КГХИ, для которой характерны устойчивая педагогическая традиция, преемственность поколений, сформировавшийся корпус произведений с узнаваемым пластическим языком и активное участие в российском художественном процессе. Выявленные проблемы и перспективы развития позволяют рассматривать АГИКИ как потенциальный центр арктического художественного образования, способный решать не только образовательные, но и стратегические задачи по укреплению гуманитарного присутствия России в Арктике.

Статья посвящена исследованию одной из граней творчества ленинградских, а позднее петербургских живописцев - особенностям восприятия и идейной, художественно-пластической трактовки образов, связанных с миром детства. Ленинградская школа объединяет самых разных художников, так или иначе обращавшихся к фигуративной живописи, чьи работы часто демонстрируются на современных выставках разных уровней, что свидетельствует о ее общественной и во многом научной значимости. Научная новизна исследования заключается в том, что в статье показана преемственность и модернизация традиций представления темы детства и образа ребенка в ленинградской живописи XX - начала XXI века; определен круг ленинградских художников, обращавшихся к теме детства; показаны идейные и художественно-пластические особенности воплощения рассматриваемого образного ряда в динамике. Исследование выполнено с помощью систематизации, сравнительного метода, искусствоведческого анализа произведений станковой живописи. В работе последовательно рассматриваются этапы развития интереса авторов к теме детства: от творчества художников 1930-х годов, времени зарождения школы, до настоящего времени на примере художественного материала, представленного в двух крупных выставочных проектах последних лет. Отмечается, что ленинградские живописцы шли от визуализации мифологемы «счастливое советское детство» к лирической интерпретации образов собственных детей в контексте их социальных практик в послевоенное время, а затем к их превращению в знаки и символы внутреннего мира, ностальгии по уходящей эпохе, собственному прошлому и детской непосредственности. Более того, выделяются мотивы «ребенок и война», «ребенок и блокадная летопись», а также связь с исторической памятью в искусстве позднего социализма. Работы современных авторов продолжают эти линии, но по большей части уходят в повторение формул старых мастеров, в которых видятся поиски новых путей раскрытия мира современного детства.

Статья посвящена рассмотрению феномена художественной школы в историческом контексте на материале отечественного и зарубежного искусства. Приведены различные точки зрения выдающихся мастеров искусства на роль и значение школ в неразрывной связи с задачами национальной школы - сбережения традиций и подготовки высокопрофессиональных специалистов. На примере европейских академий художеств и Императорской, а также Российской академии художеств, прослеживается эволюция представлений о художественной школе, ее организационной деятельности и вкладе в формирование отечественной и мировой культуры. Определяется сущность понятия «школа» как длительного художественного единства, преемственности принципов и методов, подчеркивается ее самобытность - национальная, стилистическая, концептуальная. В статье поднимается вопрос о дискуссионности необходимости и ценности художественных школ, приводятся примеры полемики вокруг школ Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра, высказываются мнения А. Матисса, М. Врубеля, П. Сезанна о важности освобождения от влияния предшественников для обретения собственного творческого пути. Особое внимание уделяется роли школы в обучении основам искусства, стимулировании творческого начала и развитии профессионализма. Цитируются мысли П. П. Чистякова о педагогических принципах, направленных на развитие самостоятельности ученика, и И. Е. Репина о важности труда и передаче творческой энергии. Анализируется значение овладения техникой, рисунком и колоритом как фундаментальными компонентами художественного образования, приводятся примеры подходов Л. да Винчи, Э. Дега, И. Е. Репина. В историческом контексте рассматривается становление и развитие отечественной художественной школы, начиная с Императорской Академии художеств, ее преобразований после революции и вплоть до современных Российской академии художеств, Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова и Московского высшего художественно-промышленного училища имени С. Г. Строганова.

В статье дан аналитический обзор произведений монументального искусства, украшающих галереи архитектурного комплекса базилики Благовещения в Назарете. Они переданы в дар от христианских (католических) общин из разных стран мира и посвящены художественному образу Богоматери. Единый размер монументальных панно, размещенных в открытой галерее и интерьере базилики, позволяет говорить о том, что их появление - часть архитектурного замысла автора проекта Джованни Муцио (1893-1982). Практика пожертвований на украшение церквей, распространенная во многих религиях, особенно актуальна для храмов, расположенных в местах библейских событий. Произведения с единым сюжетом, выполненные в основном в технике мозаики, снабжены надписью о стране происхождения, но не атрибутированы и, за редким исключением, не имеют автора. Цель статьи - выявить стилистические особенности и систематизировать художественные трактовки образа Богоматери в произведениях, подаренных европейскими общинами, и в работах мастеров из стран, где христианство не является традиционной религией. В исследование не включены немногочисленные работы модернистской направленности. Исследование с опорой на искусствоведческие методы позволило выделить три основных группы произведений со схожими характеристиками. К первым двум относятся те, которые прямо или косвенно наследуют традиции религиозного искусства христианского мира - больших стилей прошлого западноевропейского искусства или византийского иконографического канона. Третью группу составляют самобытные интерпретации образа Богоматери в работах мастеров из стран Юго-Восточной Азии. При всём разнообразии художественных техник и уровней мастерства произведения имеют ярко выраженный национальный характер. Эта особенность проявляется не только во внешности Марии и Иисуса, облаченных в одежды, традиционные для региона, но и во включении в композицию символических элементов, имеющих сакральный смысл для национальной культуры.

Исследование посвящено анализу художественного наследия сценографа Владимира Доржиновича (Дмитриевича) Ханташова (1932-2001), заслуженного деятеля искусств Калмыцкой АССР, члена Союза художников СССР. Материалом послужили произведения из собрания Национального музея Республики Калмыкия и частных коллекций. Деятельность Владимира Ханташова как художника театра, а позже и как режиссера, мало изучена, поэтому требует внимания исследователей. Мастер был первым представителем калмыцкого народа, получившим художественное образование в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, а также окончившим обучение на Высших режиссерских курсах при ГИТИСе (РАТИ). В статье рассматривается влияние элементов композиционного и колористического решения, характерных для калмыцкого народного изобразительного искусства, на проекты художественного оформления спектаклей сценографа В. Д. Ханташова. На основе музейных и частных коллекций, архивных источников в статье впервые восстановлена хронология творческой биографии, изучен ранний период жизни художника, отмечен значительный вклад в историю развития сценографии и театрально-декорационного искусства в 1960-1990-е годы в Калмыкии. С применением системно-исторического подхода и сравнительного художественно-стилистического анализа произведений в статье доказывается, что изобразительный язык сценографии В. Д. Ханташова базируется на синтезе традиций российской школы театрально-декорационного искусства с элементами буддийской иконографии, принципами декоративно-прикладного искусства калмыков, знанием калмыцкого устного народного творчества и ойрат-калмыцкой письменности «тодо бичиг». В активной художественно-выставочной деятельности Владимир Ханташов как автор станковых живописных произведений проявляет интерес к маркерам национальной идентичности, делает визуальные акценты на народном костюме и орнаменте. В статье впервые вводятся в научный оборот ранее не опубликованные эскизы декораций и костюмов из музейных и частных собраний.

В статье впервые публикуется и исследуется памятник из коллекции екатеринбургского музея «Невьянская икона» - «Абалацкая Божия Матерь», самая почитаемая икона Сибири, написанная на Урале. Показана уникальность образа: это единственная известная Абалацкая невьянской школы в уникальной развернутой иконографии - с бытием и чудесами в клеймах. Кроме того, данный памятник является ценным историческим документом: на нем изображены утраченные церковные сооружения и исторические личности. С помощью сравнительно-исторического метода данная икона датирована концом XVIII - началом XIX века. Применяя исторический и логический методы, автор рассмотрел несколько гипотез о провенансе: причины создания почитаемого в Сибири образа в Невьянске, возможные заказчики и цели, - и из них выбрана наиболее достоверная версия. Сделан вывод о екатеринбургском заказчике Абалацкой, вероятно, из среды «сальников» - владельцев салотопенных фабрик. С помощью иконографического метода исследована эволюция иконографии Абалацкой иконы и ее чудотворных списков. Высказано предположение, что копия прообраза Абалацкой сейчас хранится в коллекции Третьяковской галереи. Ввиду уникальности памятника выдвинута гипотеза о самостоятельной разработке мастером новой иконографии, указан ее источник: показано четкое соответствие изображений литературному памятнику - «Сказанию об Абалацкой Божией Матери» XVII века. Приведено описание и анализ иконы: бытийные клейма сопоставляются с соответствующими фрагментами рукописи.