Статья: BOTTEGA БОТТИЧЕЛЛИ КАК ОБРАЗЕЦ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ КВАТРОЧЕНТО (2025)

Статья направлена на переосмысление причин распада Баухауза как канонического института модернистского дизайнерского образования. Преодолевая односторонний подход, сводящий его закрытие исключительно к репрессиям со стороны нацистского режима, исследование сосредоточено на выявлении структурных противоречий и исторической закономерности столь краткого существования школы. Методологически работа сочетает анализ источников с учетом исторического контекста. В ней систематически рассматриваются три ключевых измерения внутренних противоречий, сопровождавших развитие Баухауза: конфликт между индустриальной стандартизацией и художественной индивидуальностью, разрыв между образовательным идеалом и практическими методами, а также глубокое несоответствие между утопическими устремлениями и социально-политической реальностью. Опираясь на концепции утопии и гетеротопии Мишеля Фуко, статья выдвигает оригинальное положение: Баухауз, внешне выступая как экспериментальное пространство для реализации утопии дизайна, по сути представлял собой гетеротопию - место внутреннего напряжения и неизбежных компромиссов с реальностью. Сделанные выводы позволяют утверждать, что закрытие Баухауза явилось неизбежным итогом конфликта между модернистскими идеалами и конкретными историческими условиями, одновременно предлагая ценные уроки для современного дизайнерского образования и практики.

Статья посвящена тем важным проблемам искусства эпохи постмодерна, в частности в период 1960-1980-х годов, которые получили отражение в педагогической деятельности Государственной художественной академии Дюссельдорфа. Показано, что размытие границ между различными видами искусства, а также самим искусством и реальной жизнью привело к утверждению и популярности художественного акционизма. Такая театрализованная форма творчества привела к синтезу с инсталляцией и утверждению нового способа творческой коммуникации. В связи с жанровой вариативностью инсталляции поставлен вопрос о терминологической унификации ее различных наименований. Использовано понятие «театрализованная инсталляция». Обосновано, что ее символическая «театрализация» происходит на основе концепции и поддается интерпретации лишь в смысловом пространстве самой акции. Исследование проведено с применением иконографического и семиотического методов анализа. На примере творчества Йозефа Бойса изучены приемы, методы и оригинальный материал для художественного воплощения многочисленных арт-объектов, которые включили органику, природный камень, деревья и даже элементы костюма самого художника. Изучена утопия альтернативной «Академии в ландшафте», которая воплотилась в его искусстве через символические знаки.

Статья посвящена изучению роли и места художественной традиции немецкого искусства в формировании эстетических принципов живописи новой вещественности. Системное исследование их генезиса в таком контексте до сих пор не осуществлялось в искусствоведческой литературе, равно как и рассмотрение глубинных причин, объясняющих ретроспективную ориентацию этого творческого направления в целом. Гипотеза исследования объясняет это особенностями духовной атмосферы Веймарской республики на протяжении 1920-х годов, для творческой среды которой было характерно стремление к определению собственной этнокультурной идентичности через подчеркивание сопричастности к деятельности национальной художественной школы. Искусствоведческий анализ произведений Новой вещественности и их сопоставление с работами мастеров немецкого Возрождения и назарейцев, а также представителей реалистической школы (А. Менцеля) и импрессионизма (М. Либермана) позволили выявить ряд важных особенностей ее идейно-художественной программы, до сих пор остававшихся вне сферы внимания исследователей. Так, впервые в научной литературе отмечена общность в подходе к адаптации формальной лексики старонемецкого искусства и реализации задач портретной живописи, характерная для живописных работ художников-назарейцев и произведений Новой вещественности. В статье показано, что ее основным представителям было свойственно всеобъемлющее восприятие и понимание классических произведений немецкого искусства, осмысляемых как целостная художественная система, что проявлялось в умении творчески развивать заложенный в них образный потенциал.

Творческие семейства, заявленные значимыми и узнаваемыми именами, представляют собой распространенное явление в русской художественной культуре XIX столетия. Однако объединенные одной фамилией мастера не всегда демонстрируют сотрудничество и взаимовлияние в профессиональной деятельности. Ограниченность творческих интересов, разный уровень мастерства, неравнозначные достижения, наконец, недостаток сведений о биографии и заслугах отдельных представителей династии - все эти факторы в большинстве случаев не позволяют развить тему родовой художественной школы и проанализировать роль семейного подряда в формировании личности и наследия художника как творца и учителя. В этом отношении династия Брюлло-Брюлловых представляет собой уникальный феномен творческой преемственности, позволяющий рассуждать не только о созидательном импульсе внутриродового характера, но и о его сохранении в художественной педагогике за рамками семейных уз. В статье впервые предпринята попытка всесторонне изучить вклад семьи Брюлловых в развитие художественного образования и улучшение фундаментальных принципов обучения, используя методы источниковедения и историко-культурного анализа. Основной задачей является определение особенностей, масштаба и ключевых направлений педагогической деятельности четырех выдающихся представителей династии Брюлло-Брюлловых, их влияния на русскую художественную школу. Индивидуальный вклад каждого из них в обучение будущих художников рассматривается с учетом эстетического контекста эпохи и трактуется как взаимодополняющий. Результаты, полученные на основе архивных материалов, и проведенный историко-культурный анализ позволяют значительно углубить понимание преемственности и профессионального единства двух поколений российской ветви художников, которые, в свою очередь, передали свое мастерство многочисленным ученикам, успешно реализовавшим себя в искусстве.

Статья посвящена исследованию процессов становления высшего художественного образования в Республике Саха (Якутия) в 1990-2000-е годы. В этот период был создан Якутский филиал Красноярского государственного художественного института (ЯФ КГХИ), чья успешная деятельность послужила основой для открытия в 2000 году факультета изобразительных искусств в учрежденном Арктическом государственном институте культуры и искусств (АГИКИ). Актуальность работы обусловлена статусом АГИКИ как единственного творческого вуза в арктической зоне России. Осмысление его 25-летнего опыта в области художественного образования представляется важным для решения современных задач по сохранению культурного разнообразия Арктики и реализации стратегических интересов России в циркумполярном регионе. Впервые прослежена эволюция высшего художественного образования в Якутии от создания Якутского филиала Красноярского государственного художественного института до формирования кафедры живописи и графики Арктического государственного института культуры и искусств. В статье раскрыты механизмы взаимодействия академических традиций с художественным наследием народов Арктики. Методологическую основу исследования составляет системный подход к анализу образовательной модели как открытой динамической структуры. В работе применен комплекс методов: институциональный анализ, изучение педагогических методик и анализ художественных практик выпускников. В статье рассмотрены исторические предпосылки и институциональная динамика, становление педагогической школы через формирование преподавательского состава и образовательной модели. Особое внимание уделено творческим работам выпускников, демонстрирующим формирование узнаваемого художественного языка, основанного на синтезе академической школы и этнокультурных традиций. Отдельный раздел посвящен проблемам и перспективам развития художественного образования в Арктическом регионе. Результаты исследования свидетельствуют о формировании в структуре АГИКИ самостоятельной художественной школы, сложившейся на базе ЯФ КГХИ, для которой характерны устойчивая педагогическая традиция, преемственность поколений, сформировавшийся корпус произведений с узнаваемым пластическим языком и активное участие в российском художественном процессе. Выявленные проблемы и перспективы развития позволяют рассматривать АГИКИ как потенциальный центр арктического художественного образования, способный решать не только образовательные, но и стратегические задачи по укреплению гуманитарного присутствия России в Арктике.

Статья посвящена исследованию одной из граней творчества ленинградских, а позднее петербургских живописцев - особенностям восприятия и идейной, художественно-пластической трактовки образов, связанных с миром детства. Ленинградская школа объединяет самых разных художников, так или иначе обращавшихся к фигуративной живописи, чьи работы часто демонстрируются на современных выставках разных уровней, что свидетельствует о ее общественной и во многом научной значимости. Научная новизна исследования заключается в том, что в статье показана преемственность и модернизация традиций представления темы детства и образа ребенка в ленинградской живописи XX - начала XXI века; определен круг ленинградских художников, обращавшихся к теме детства; показаны идейные и художественно-пластические особенности воплощения рассматриваемого образного ряда в динамике. Исследование выполнено с помощью систематизации, сравнительного метода, искусствоведческого анализа произведений станковой живописи. В работе последовательно рассматриваются этапы развития интереса авторов к теме детства: от творчества художников 1930-х годов, времени зарождения школы, до настоящего времени на примере художественного материала, представленного в двух крупных выставочных проектах последних лет. Отмечается, что ленинградские живописцы шли от визуализации мифологемы «счастливое советское детство» к лирической интерпретации образов собственных детей в контексте их социальных практик в послевоенное время, а затем к их превращению в знаки и символы внутреннего мира, ностальгии по уходящей эпохе, собственному прошлому и детской непосредственности. Более того, выделяются мотивы «ребенок и война», «ребенок и блокадная летопись», а также связь с исторической памятью в искусстве позднего социализма. Работы современных авторов продолжают эти линии, но по большей части уходят в повторение формул старых мастеров, в которых видятся поиски новых путей раскрытия мира современного детства.

Статья посвящена рассмотрению феномена художественной школы в историческом контексте на материале отечественного и зарубежного искусства. Приведены различные точки зрения выдающихся мастеров искусства на роль и значение школ в неразрывной связи с задачами национальной школы - сбережения традиций и подготовки высокопрофессиональных специалистов. На примере европейских академий художеств и Императорской, а также Российской академии художеств, прослеживается эволюция представлений о художественной школе, ее организационной деятельности и вкладе в формирование отечественной и мировой культуры. Определяется сущность понятия «школа» как длительного художественного единства, преемственности принципов и методов, подчеркивается ее самобытность - национальная, стилистическая, концептуальная. В статье поднимается вопрос о дискуссионности необходимости и ценности художественных школ, приводятся примеры полемики вокруг школ Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра, высказываются мнения А. Матисса, М. Врубеля, П. Сезанна о важности освобождения от влияния предшественников для обретения собственного творческого пути. Особое внимание уделяется роли школы в обучении основам искусства, стимулировании творческого начала и развитии профессионализма. Цитируются мысли П. П. Чистякова о педагогических принципах, направленных на развитие самостоятельности ученика, и И. Е. Репина о важности труда и передаче творческой энергии. Анализируется значение овладения техникой, рисунком и колоритом как фундаментальными компонентами художественного образования, приводятся примеры подходов Л. да Винчи, Э. Дега, И. Е. Репина. В историческом контексте рассматривается становление и развитие отечественной художественной школы, начиная с Императорской Академии художеств, ее преобразований после революции и вплоть до современных Российской академии художеств, Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова и Московского высшего художественно-промышленного училища имени С. Г. Строганова.

В статье дан аналитический обзор произведений монументального искусства, украшающих галереи архитектурного комплекса базилики Благовещения в Назарете. Они переданы в дар от христианских (католических) общин из разных стран мира и посвящены художественному образу Богоматери. Единый размер монументальных панно, размещенных в открытой галерее и интерьере базилики, позволяет говорить о том, что их появление - часть архитектурного замысла автора проекта Джованни Муцио (1893-1982). Практика пожертвований на украшение церквей, распространенная во многих религиях, особенно актуальна для храмов, расположенных в местах библейских событий. Произведения с единым сюжетом, выполненные в основном в технике мозаики, снабжены надписью о стране происхождения, но не атрибутированы и, за редким исключением, не имеют автора. Цель статьи - выявить стилистические особенности и систематизировать художественные трактовки образа Богоматери в произведениях, подаренных европейскими общинами, и в работах мастеров из стран, где христианство не является традиционной религией. В исследование не включены немногочисленные работы модернистской направленности. Исследование с опорой на искусствоведческие методы позволило выделить три основных группы произведений со схожими характеристиками. К первым двум относятся те, которые прямо или косвенно наследуют традиции религиозного искусства христианского мира - больших стилей прошлого западноевропейского искусства или византийского иконографического канона. Третью группу составляют самобытные интерпретации образа Богоматери в работах мастеров из стран Юго-Восточной Азии. При всём разнообразии художественных техник и уровней мастерства произведения имеют ярко выраженный национальный характер. Эта особенность проявляется не только во внешности Марии и Иисуса, облаченных в одежды, традиционные для региона, но и во включении в композицию символических элементов, имеющих сакральный смысл для национальной культуры.

Исследование посвящено анализу художественного наследия сценографа Владимира Доржиновича (Дмитриевича) Ханташова (1932-2001), заслуженного деятеля искусств Калмыцкой АССР, члена Союза художников СССР. Материалом послужили произведения из собрания Национального музея Республики Калмыкия и частных коллекций. Деятельность Владимира Ханташова как художника театра, а позже и как режиссера, мало изучена, поэтому требует внимания исследователей. Мастер был первым представителем калмыцкого народа, получившим художественное образование в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, а также окончившим обучение на Высших режиссерских курсах при ГИТИСе (РАТИ). В статье рассматривается влияние элементов композиционного и колористического решения, характерных для калмыцкого народного изобразительного искусства, на проекты художественного оформления спектаклей сценографа В. Д. Ханташова. На основе музейных и частных коллекций, архивных источников в статье впервые восстановлена хронология творческой биографии, изучен ранний период жизни художника, отмечен значительный вклад в историю развития сценографии и театрально-декорационного искусства в 1960-1990-е годы в Калмыкии. С применением системно-исторического подхода и сравнительного художественно-стилистического анализа произведений в статье доказывается, что изобразительный язык сценографии В. Д. Ханташова базируется на синтезе традиций российской школы театрально-декорационного искусства с элементами буддийской иконографии, принципами декоративно-прикладного искусства калмыков, знанием калмыцкого устного народного творчества и ойрат-калмыцкой письменности «тодо бичиг». В активной художественно-выставочной деятельности Владимир Ханташов как автор станковых живописных произведений проявляет интерес к маркерам национальной идентичности, делает визуальные акценты на народном костюме и орнаменте. В статье впервые вводятся в научный оборот ранее не опубликованные эскизы декораций и костюмов из музейных и частных собраний.

В статье впервые публикуется и исследуется памятник из коллекции екатеринбургского музея «Невьянская икона» - «Абалацкая Божия Матерь», самая почитаемая икона Сибири, написанная на Урале. Показана уникальность образа: это единственная известная Абалацкая невьянской школы в уникальной развернутой иконографии - с бытием и чудесами в клеймах. Кроме того, данный памятник является ценным историческим документом: на нем изображены утраченные церковные сооружения и исторические личности. С помощью сравнительно-исторического метода данная икона датирована концом XVIII - началом XIX века. Применяя исторический и логический методы, автор рассмотрел несколько гипотез о провенансе: причины создания почитаемого в Сибири образа в Невьянске, возможные заказчики и цели, - и из них выбрана наиболее достоверная версия. Сделан вывод о екатеринбургском заказчике Абалацкой, вероятно, из среды «сальников» - владельцев салотопенных фабрик. С помощью иконографического метода исследована эволюция иконографии Абалацкой иконы и ее чудотворных списков. Высказано предположение, что копия прообраза Абалацкой сейчас хранится в коллекции Третьяковской галереи. Ввиду уникальности памятника выдвинута гипотеза о самостоятельной разработке мастером новой иконографии, указан ее источник: показано четкое соответствие изображений литературному памятнику - «Сказанию об Абалацкой Божией Матери» XVII века. Приведено описание и анализ иконы: бытийные клейма сопоставляются с соответствующими фрагментами рукописи.