В XX столетии изобразительное искусство Сибири, которое раньше ассоциировалось в основном с именем великого исторического живописца В. И. Сурикова, возвысилось до академических высот, и сегодня каждый сибирский регион демонстрирует работы крупнейших художников во всех видах и жанрах искусства. В этом ряду стоит творчество омского художника Николая Михайловича Брюханова. Существующие искусствоведческие исследования помогают не только оценить художественные достижения мастера, но и понять контекст его творчества, который был неразрывно связан с развитием искусства в Омске в XX веке. Известны биография, роль Н. М. Брюханова в художественных процессах своего времени, изучается его творческий метод и отдельные произведения. Среди анализируемых работ выделяется знаменитое полотно «Славянский марш (Прощание славянки)», которое стало символом его художественного поиска и отражением духа времени. Однако, несмотря на попытки описания картины, остается открытым вопрос о том, что именно побудило Брюханова в тридцатилетнем возрасте начать работу над этим произведением, которая длилась на протяжении десяти лет. Это могло быть связано с его стремлением к глубокой проработке темы, а также с желанием создать что-то поистине значимое и масштабное. Статья посвящена всестороннему изучению картины, охватывающему историю ее создания, путь в мире искусства и детальный анализ художественных средств и смысла. Для достижения поставленной цели использованы историко-биографический и иконографический методы, позволяющие реконструировать контекст появления картины и проанализировать ее художественные особенности в сопоставлении с другими произведениями искусства. При этом определены не только тематические совпадения, связанные с патриотической тематикой и изображением народного подвига, но и глубокие пластические параллели. Особое внимание уделяется дискуссионному вопросу о жанровой принадлежности «Славянского марша», предложено понятие «предстояние» как наиболее адекватное определение этого вида патриотического искусства, показывающего готовность к самопожертвованию во имя высших идеалов. Исследование демонстрирует, как личное мировосприятие художника и общественно-исторические реалии отразились на создании картины. Изучение источников - письменных свидетельств, мемуаров, документов, связанных с созданием и экспозицией картины, - позволило восстановить историю ее бытования и контекст восприятия. Иконографический метод сосредоточен на детальном анализе композиции, колорита, использования линии и ритма, а также символики, заложенной художником в картину. Показано, как мастер искал идеальное сочетание формы и содержания, стремясь передать сложные эмоции и идеи. Работы Н. М. Брюханова остаются актуальными и сегодня, а изучение его жизни и творчества способствует более глубокому пониманию не только художественного наследия мастера, но и тех социальных и культурных процессов, которые происходят в Омске и России в целом в XX - начале XXI века.
В статье рассматривается творчество Владимира Ивановича Переяславца, дается краткий анализ его произведений, посвященных Кубе. Художник студии военных художников имени М. Грекова, участник Великой Отечественной войны, В. И. Переяславец регулярно совершал поездки по воинским частям, пограничным заставам, на флот и создал большое количество портретов военных летчиков, моряков, солдат, пограничников. Мастеру удалось побывать в творческих командировках по всему миру. Будучи на Кубе, он создал серию работ, посвященных этой стране. Цель данной статьи - проанализировать серию работ художника, выполненную им в творческой поездке на Кубу. Задачи исследования - кратко представить творческий и жизненный путь В. И. Переяславца, рассмотреть основные темы и мотивы произведений, проанализировать основные работы на кубинскую тему с помощью иконографического, формально-стилистического методов. Наследие В. И. Переяславца до сих пор недостаточно изучено, нет обобщающих работ, представляющих его художественное наследие; творческие поездки мастера на Кубу и созданные там произведения освещаются в статье впервые.
В статье представлен опыт исследования сакрального искусства, отраженного в археологических памятниках Сахалина и Курильских островов, в сопоставлении с материалами тунгусо-маньчжурской лексики и фольклора («словесными артефактами») этнических общностей. В контексте проблемы происхождения и смысла искусства решаются вопросы об истоках и назначении орнамента, его взаимосвязи с представлениями о познаваемом (сакральном) пространстве; являются ли родство народов и культурные связи единственными причинами сходства орнаментальных мотивов; каковы вневременные факторы восприятия и бытования искусства. В отличие от ранее применявшихся методов изучения истоков искусства с археологических, искусствоведческих позиций или с позиций истории сознания, психологии творчества, истории и психологии религии, мифологии, подход автора данной статьи основан на антропологии искусства как междисциплинарном научном направлении. Определение искусства в качестве вида деятельности антропа целесообразно раскрывать как целостную форму познания и понимания мира человеком. В этом дискурсе «текст» изображений сопоставим с вербальными источниками (языковыми, мифологическими) и свидетельствами иных смежных дисциплин. Материалом послужили археологические памятники Сахалина и Курильских островов, которые соотнесены с предметами культуры иных регионов (Брянской области, полуострова Вайгач, острова Хоккайдо, Германии, Франции). Показано, что запечатленные в древнем искусстве образы Полярной звезды, Ориона, Сириуса, Кассиопеи и другие представлены в мифоритуальном сознании и служат отражением жизненно важных законов пространства Земли и звездного неба, выполняя функцию трансляции культурной памяти.
Статья посвящена реконструкции участия Кыштымских горных заводов наследников Л. И. Расторгуева в XVI Всероссийской промышленно-художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Это событие сыграло важную роль в дальнейшем развитии одного из наиболее востребованных направлений художественной промышленности России - каслинского художественного литья из чугуна. В ходе исследования на основе архивных и публицистических материалов впервые были воссозданы основные авторские цветовые решения, примененные архитектором А. И. Ширшовым для декоративного оформления витрины-веранды Кыштымских горных заводов и ее доминанты - ажурного чугунного Каслинского павильона, а также выявлено еще одно, ранее не опубликованное в выставочных альбомах, черно-белое фотоизображение витрины. Установлено, что графический эскиз проекта памятника «Балканы 1877-1878» работы скульптора Н. А. Лаверецкого в дальнейшем послужил для автора художественным прототипом при создании им в 1895 году кабинетной скульптуры «Россия». В ходе исследования установлен и подтвержден факт подношения 19 июля 1896 года каслинской чугунной фигуры «Россия» императору Николаю II, а также участие главноуправляющего Кыштымскими горными заводами П. М. Карпинского в торжественной церемонии подношения железозаводчиками императрице Александре Фёдоровне всемирно известной ювелирной «Корзинки ландышей» фирмы К. Фаберже. На основании художественно-стилистического анализа проведена новая атрибуция авторства для трех каслинских кабинетных скульптур, представленных на Всероссийской выставке 1896 года.
В статье представлен анализ работы флорентийской мастерской второй половины XV века на примере творчества Боттичелли. Новизна исследования заключается в комплексном изучении функционирования боттеги Боттичелли как динамичной производственно-художественной структуры, а не только как индивидуальной творческой мастерской. Рассмотрены принципы обучения в боттеге, на основе которых формировался целостный коллектив исполнителей заказа: раскрываются этапы подготовки учеников, структура помощников, а также методы переноса художественных замыслов и создания реплик. Показана деятельность мастерской Боттичелли, работавшей в самых разных техниках и жанрах и создававшей многочисленные произведения религиозной и светской тематики, прикладного искусства. Подчеркивается влияние ювелирного дела, гравировки, прикладного искусства (роспись сундуков, шпалер) на формирование живописного языка. Также детально анализируется, как философские идеи и запросы элитарного заказчика отразились в его работах, особенно в мифологических и религиозных композициях. Неоплатонические идеи о красоте, духовности и возвышенном мироощущении оказали существенное влияние на формирование художественного идеала Боттичелли, трансформируя трактовку образов и придавая им особую одухотворенность. Владея принципами перспективы и объемной трактовки, Боттичелли сознательно ставил на первое место выразительность линии, достигая уникальной гибкости, декоративности и экспрессии, что стало его отличительной чертой. Также он одним из первых ввел в портретную живопись прямой взгляд модели, открытый диалог со зрителем и акцентировал внимание на передаче внутреннего мира человека, заложив основы современного портрета. В условиях коллективной работы мастерской Боттичелли удавалось сохранить и даже усилить индивидуальное творческое начало художников, при этом сглаживая различия и поддерживая единый стиль. При всей исключительности творческой личности Сандро Боттичелли его деятельность отчетливо отражает типические черты флорентийской школы живописи, проявившиеся в этот период.
Статья посвящена исследованию корейских бронзовых зеркал периода Корё (918-1392), украшенных изображениями бодхисаттв и других персонажей буддийского пантеона. Эти артефакты представляют собой уникальное явление в декоративно-прикладном искусстве Корейского полуострова, поскольку сакральные образы наносились непосредственно на отражающую поверхность, а не на заднюю часть. Подобная особенность превращала зеркала не просто в ритуальные предметы, но в сложные символические объекты, соединяющие художественную форму и религиозно-философское содержание. В первой части статьи рассматривается философская основа феномена зеркала в буддизме, включая его метафорическое осмысление как «ума-зеркала» в ключевых текстах, таких как «Сутра помоста шестого патриарха» и «Ланкаватара сутра». Особое внимание уделено корейским источникам, в частности, «Оставшимся сведениям о трех государствах» монаха Ирёна. Во второй части проводится детальный анализ конкретных экземпляров из коллекции Национального музея Кореи, г. Сеул, Республика Корея. Среди них выделяются зеркала с изображениями Авалокитешвары в иконографии «Вода-луна», бодхисаттвы Махамаюри и Небесного царя Вайшраваны. Исследуются их художественные особенности: иконография, композиция, связь с живописной традицией периода Корё. Особый акцент делается на уникальном оптическом эффекте: при освещении такие зеркала проецировали световой образ, что символизировало идею Пробуждения как взаимодействия «света Учения» и «чистого ума». Заключение обобщает роль этих артефактов в ритуальной практике и буддийском искусстве Кореи. Делается вывод о том, что зеркала периода Корё не только демонстрируют высокое мастерство декоративно-прикладного искусства, но и служат материальным воплощением буддийской философской мысли. Их изучение позволяет глубже понять взаимосвязь искусства, технологии и религиозной практики в корейской культуре, а также восполняет существующие лакуны в исследовании буддийского наследия Корейского полуострова.
В статье рассматривается современное состояние культурных связей, издавна существующих между художественными школами Монголии и России. Показано, что последние десятилетия характеризуются заметно возросшим интересом российских художников к повседневной жизни, природе и изобразительному искусству нашей страны. Об этом говорит большое количество вернисажей и персональных выставок, на которых экспонировались живописные, скульптурные и графические работы, посвященные Монголии. Рассмотрение этих произведений с помощью стилистического и иконографического методов анализа позволило сделать вывод о том, что монгольская тема в современном российском искусстве находит выражение не только в формах реалистической живописи, но также в изобразительном формате ультрарадикального модернизма. Особенный интерес представляет то обстоятельство, что модернистские произведения российских художников активно развивают изобразительные мотивы, заимствованные из памятников древнейшего искусства, обнаруженных на территории Монголии.
Об интересе к мифологии в современном отечественном искусстве говорит рост числа философских и искусствоведческих публикаций на эту тему. Причины интереса очевидны, в различных регионах страны проходят выставки мифологического и архаического профилей. Одним из самых заметных, длящихся не одно десятилетие, является художественное направление, утверждающее себя под названием «сибирская неоархаика». Истоки направления находятся в глубокой истории, первые же собственно профессиональные изобразительные опыты относятся к середине - второй половине XIX столетия. Терминологически первое название «сибирский стиль» относится к началу ХХ века, затем, через паузу периода официального социалистического реализма, произошло возвращение к мифологии древних культур и памятникам первобытного искусства Сибири (Алтай, Восточная Сибирь). Граница последнего периода художественного направления «сибирская неоархаика» условно находится в последней четверти XX века, когда произошло спонтанное творческое сближение художников разных регионов Западной и Восточной Сибири. Выставки, круглые столы, культурологические пленэры, акции дарения авторских произведений в музеи, крупные издательские опыты объединили художников, искусствоведов, музейных специалистов, частных коллекционеров. Творчество художников «сибирской неоархаики» стало предметом научных изысканий, в том числе диссертационных исследований по философским и искусствоведческим дисциплинам, изданы альбом-каталог и сборник статей. Настоящей публикацией авторы преследуют цель описать и обобщить как художественный, так и исследовательский материалы по теме «сибирская неоархаика». Показано, как именно художники этого направления обращались к мифологическому мышлению и использовали мифологические знаково-символические средства в своем творчестве.