Статья посвящена обзору иконографии буддийских божеств - Улукашьи и Улуки, их образам в различных мандалах и символическому значению атрибутов. Рассмотрены шесть вариантов изображения Улукашьи в разных мандалах (Самвары, Шести Чакравартинов, Йогамбара, Калачакры, Бардо) с детальным описанием поз, цвета тела, количества рук и атрибутов: топор в мудре тарджани, дамару, кхатванга, ваджра, череп. Особое внимание уделено символике головы совы (свирепый облик, мудрость) и гирлянде из черепов (символ преодоления смерти). Описаны два варианта изображения Улуки в мандалах Джняна-дакини и Йогамбары. Указаны уникальные атрибуты (крюк, аркан), поза и особенности композиции. Работа опирается на классические тексты буддийской традиции (включая «Шри-бхагавад-абхисамайю» Луипы, тантру «Океан дакини», труды Цонкапы), а также на исследования Дж. Туччи и другие авторитетные источники. Приведенные сведения могут быть использованы для атрибуции и интерпретации буддийских икон, скульптур и изображений танка, изучения канонов иконографии в разных буддийских школах, исследования эволюции образов в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
Статья посвящена обзору иконографии и символики бодхисаттвы Ваджрапарамиты. Ключевые аспекты работы включают описание изображений Ваджрапарамиты в разных мандалах, а также указание на атрибуты: мудру бхумиспарша и кулак мудрости, что символизирует глубокое понимание природы реальности. Подчеркивается, что форма и цвет изображения Ваджрапарамиты также имеют символическое значение, указывая на связь с другими божествами, например Ваджраласьей, и взаимодействие с Буддой. Также в статье содержится упоминание о мантрах, связанных с Ваджрапарамитой, и о роли в контексте вращения колеса Закона Ваджраяны, что позволяет глубже понять его функцию в буддийской практике и иконографию. Рассматриваются особенности изображения Ваджрапарамиты в сборниках мандал и мудр буддийской школы Сингон, в китайской Трипитаке (V-VI вв.), сборнике буддийской иконографии «Бессон-закки» (XII в.). Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, в анализе исторического контекста и символики изображений, при атрибуции и интерпретации памятников искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.
Исследование посвящено анализу визуальных нарративных форм Древнего Китая, представленных в бронзовых изделиях, лаковых предметах, каменных барельефах и росписях пещер Дуньхуана в сопоставлении с современными произведениями в жанре графического романа ляньхуаньхуа. Исследование охватывает период от эпохи Сражающихся царств (475-221 гг. до н. э.) до Северных и Южных династий (220-589 гг. н. э.) в части привлекаемых древних произведений искусства и формы ляньхуаньхуа середины ХХ века. Эти артефакты являются важным культурным и эстетическим наследием, отражающим мифологию, религиозные представления, социальные идеи и исторические события Древнего Китая, а также формирующим основы современного национального визуального искусства. Несмотря на подробное изучение содержания и форм указанных артефактов в гуманитарных науках, их генезис и влияние на современное национальное искусство Китая ранее не рассматривались системно. Особое внимание уделяется феномену ляньхуаньхуа, который в современном искусствознании часто воспринимается как заимствованная форма, ассоциируемая с комиксом. Методология исследования базируется на междисциплинарном подходе, включающем иконографический и формально-стилистический методы искусствознания, а также сравнительно-исторический и археологический анализ. Исследование показывает эволюцию от единичных сюжетных изображений к последовательным многостраничным формам визуального повествования. Современные ляньхуаньхуа, опираясь на классические тексты («Троецарствие», «Янь-цзы чунь-цю», «Сутра Девятицветного оленя»), создают новую знаковую систему, сохраняя при этом культурное наследие и обеспечивая преемственность между древними визуальными повествованиями и современным искусством.
В собрании Государственного музея-заповедника «Петергоф» хранится бронзовая группа «Вакханка у гермы» работы неизвестного французского мастера второй половины XIX века. Произведение представляет собой выполненную в человеческий рост обнаженную женскую фигуру, прислонившуюся к герме, увенчанной головой сатира. В статье рассматриваются вопросы, связанные с бытованием пластической работы и особенностями ее комплексной реставрации. В исследовании определено, что иконография изваяния восходит к античным образцам, найдены аналоги в западноевропейском искусстве XIX столетия, предложена классификация видов построения сходных вакхических композиций. Изучение архивных документов, в том числе неопубликованных, хранящихся в Государственном музее-заповеднике «Петергоф» и Государственном Эрмитаже, позволили узнать провенанс произведения в XX веке. В процессе реставрационных работ сделаны выводы о конструктивных особенностях скульптуры. Характер дефектов литья, особенности проработки рельефа, а также качество отделки подтвердили догадку реставраторов о том, что памятник является высокотехнологичным цельнолитым изделием. Обнаружено, что группа имела смещенный центр тяжести и, с учетом веса скульптуры, слишком малую толщину стенок плинта, что приводило к значительному крену всей композиции. После устранения деформации плинта специалистами произведены изготовление и установка усиливающей конструкции, осуществлена замена креплений из черного металла на латунные. В ходе реставрации деструктированные мастиковки удалены и заменены новыми; восполнены утраты авторской патины, нанесено новое, не искажающее авторского замысла консервационное покрытие. Актуальность работы обусловлена перспективой использования скульптуры в экспозиции открытого хранения в Кавалерском корпусе, расположенном в Верхнем парке дворцово-паркового ансамбля «Ораниенбаум».
Статья посвящена иконографии Тримурти, воплощения одной из центральных концепций индийской религиозной философии о триединстве верховных божеств, которые олицетворяют различные аспекты единого божественного начала. Тримурти объединяет три ключевые космические функции - создание, сохранение и разрушение. В современной практике концепция Тримурти больше воспринимается как философская категория, нежели религиозная, тем не менее в индуистском мировоззрении и изобразительном искусстве символизм Тримурти продолжает играть важную роль. В статье рассматриваются особенности изображения триединства Брахмы, Нараяны и Махешвары, а также мандалы и мудры Тримурти в китайской версии Трипитаки (V-VI вв.), которая распространена в Японии, Вьетнаме и Китае; в «Рисюкё» в переводе Амогхаваджры (VIII в.); свитке Гонкаку (XI-XII вв.). Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, в анализе исторического контекста и символики изображений, при атрибуции и интерпретации памятников искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена иконографии Сучандры, героя индийской и тибетской легенд, царя королевства Шамбала (Самбхала), которому Будда передал учение Калачакра-тантры. Образ Сучандры весьма распространен в буддийском искусстве, поскольку сведения о легендарной стране Шамбале и ее царях, хранителях учения Калачакра, занимают важное место в буддийской культуре. В статье рассматриваются особенности изображения Сучандры в пантеоне Астасахашрика, на восточно-тибетской тханке из Кама начала XIX века, в памятнике из музея Нэцзу в Токио, в трактате «Изображения и восхваления странствий Судханы в соответствии с наставлениями Манчжушри» (начало XII века), в рельефе на главной стене второй галереи буддийского святилища Боробудур на индонезийском острове Ява. Приведенные сведения могут быть применены для изучения художественных канонов, для атрибуции и интерпретации памятников буддийского искусства, идентификации персонажей буддийского пантеона, а также для изучения взаимодействия с ними современного искусства. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С. М. Белокуровой.
Статья посвящена понятию чутай, означающему внутреннюю область просветления и в буддийском искусстве воплощенному в изображении центра лотоса с восемью лепестками. Символика и иконография образа рассмотрены в связи со структурой мандалы Гарбхадхату и расположением буддийских божеств. Приводятся примеры и иллюстрации из Трипитаки (свода раннебуддийских священных текстов, созданных в V-III веках до н. э.) и трудов XX века по буддийскому искусству. Перевод статьи Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнен С.М. Белокуровой.
Статья посвящена графическому наследию художницы-иконописца Ю.Н. Рейтлингер (1898-1988), которое хранится в фондах Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва и Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. В исследовании ставится цель обобщить и систематизировать сведения о графических работах художницы периода эмиграции с 1921 по 1946 год, а также ввести в научный оборот практически неизвестные графические произведения, созданные после возвращения на родину, в период с 1959 до начала 1980-х годов. Исследование строится на обширном фонде архивных материалов Ю.Н. Рейтлингер - ее записных книжках, духовном дневнике, письмах, комментированной автобиографии, воспоминаниях художницы и ее друзей. Эти источники служат серьезным дополнением к уже опубликованным документам и сведениям о творчестве Ю.Н. Рейтлингер, которое с 2000 года изучалось известными исследователями (Г.В. Поповым, Б.Б. Поповой, Н.П. Белевцевой, Л.А. Мнухиным, Э.Л. Лаевской, Л. Лернером и др.). Систематизация графического наследия художницы позволила существенно дополнить имеющийся корпус научных трудов, которые в своей значительной части посвящены творчеству Ю.Н. Рейтлингер как художника-иконописца. Не фокусируя внимание на иконных работах сестры Иоанны, автор тем не менее обращает внимание на изменение ракурса исследования ее иконописного наследия, что связано с возрождением традиции церковного искусства в России за последние 30 лет. Выдвигавшийся художницей тезис о «творческой иконе» в 1920-х годах нашел свое продолжение почти сто лет спустя в современной отечественной «авторской иконе».
Рельефные иконы (и, несколько позднее, пейзажи) - особый тип камнерезной продукции, чрезвычайно популярной в среде уральских камнерезов XIX века. Их технология была достаточно подробно описана и проанализирована ранее, в том числе в целом ряде публикаций автора, однако по-прежнему актуальным остается вопрос истоков подобного рода произведений и использованной иконографии. Настоящая статья посвящена вновь выявленным источникам заимствований из европейского искусства, что позволяет провести параллели со схожими по типу произведениями западноевропейских мастеров. Также статья вводит в научный оборот идентификацию источников иконографических схем и деталей композиций, что дает возможность использовать их для атрибуции уральских произведений, уточнить и аргументировать их датировку. Так, к ранее установленному и опубликованному автором факту обращения создателей рельефных икон к немецким гравюрам второй половины XIX века добавляется выявленное заимствование из разнообразных западноевропейских источников XVII-XVIII столетий. Эти данные позволяют существенно расширить границы датировок для ряда произведений, а также уточняют круг памятников, знакомых камнерезам и используемых уральскими мастерами. Новые сведения включают региональное искусство Урала в общий для европейского декоративного искусства XIX века процесс переосмысления наследия предшествующих эпох, аргументируя актуальный тезис о необходимости рассмотрения уральской художественной промышленности как части европейской художественной культуры указанного столетия.