Научный архив: статьи

В данной статье предпринят анализ особенностей формирования многообразия жанра серии романов «Тёмная Башня» Стивена Кинга, а также роли поэмы Роберта Браунинга в преображении образа Роланда и связанных с этим жанровыми трансформациями. В ходе исследования авторы анализируют серию романов «Тёмная Башня» и поэму «Чайльд-Роланд дошёл до Тёмной Башни», в частности, черты жанров, направлений и композиционно-стилистические особенности, заложенные в данных произведениях. При сравнении характерных особенностей творчества Р. Браунинга и С. Кинга было установлено, что романтизированное фэнтези, как таковое, включает в себя множество жанровых особенностей, которые заметно отличаются от особенностей хоррора и классической фантастики: фэнтези - это жанр на стыке с высокой фантастикой и сказанием, сказкой. При этом, тёмное фэнтези, хотя и включает в себя большую часть особенностей традиционного антуража фэнтези, но характеризуется в большей степени не связью элементов фантастики и сказания, а скорее связью готики и ужасов, от фантастики в тёмном фэнтези гораздо меньше, чем в высоком фэнтези. На этапе дискуссии было установлено, что лучшим методом переводоведения при работе с двумя многожанровыми произведениями является сравнительный метод, который работает по простому принципу: «На что это похоже?» В итоге мы пришли к выводу, что, с одной стороны, применение сравнительного метода приводит к тому, что в процессе анализа текста необходимо ограничиваться рамками конвенций функционального стиля, жанрового своеобразия анализируемых произведений, их художественной направленности и идиостиля автора. С другой, таким образом мы получаем возможность осуществления параллельного поиска и оптимизации данных для их последующего синтеза и интерпретации в обобщающей части.

Статья посвящена визуализации трех узловых событий истории Армении в творчестве художника Григора Ханджяна: изобретения армянского алфавита Месропом Маштоцем, войны Варданидов и обретения независимости. Для достижения идейных и эстетических целей художник обратился к монументальному жанру. Конечным результатом стал триптих, ныне хранящийся в архитектурно-монументальном комплексе «Каскад», в центре искусств Джерарда Гафесчяна, в зале, носящем имя художника. Фрески объединяют кумуляция и намеренная атемпоральность персонажей. Другой характерной чертой триптиха является то, что для воплощения замысла Ханджян обратился к академическому классицизму. Как художественный прием мастер использует ахронию, смещая временны́е рамки для разных персонажей, но при этом сохраняя верность сюжету и антуражу изображаемых событий. Центральная часть триптиха напоминает временной дромос, разъединяющий и одновременно соединяющий первый и третий хораны - эпохальные события, изменившие парадигму бытия армянской нации. Через временной портал происходит перетекание армянского этноса из раннего Средневековья в наши дни. Сквозной идеей является искомый Ханджяном идеал общественного устройства армянской нации, обретшей суверенитет. Художник моделирует золотой век по типу социального устройства раннего Средневековья, экстраполируя средневековую парадигму на современность и завтрашний день. Созданная художником ухрония возрожденной Армении является проекцией Армении раннесредневековой. Среди исследователей, проводивших искусствоведческий анализ этой работы Ханджяна, пожалуй, стоит выделить имена таких исследователей, как Н. Степанян, Н. Эйрамджян, В. Гамагелян и др., на работы которых мы ссылаемся в нашем исследовании. Данная статья призвана частично восполнить этот очевидный пробел. Научная новизна исследования заключается в его междисциплинарном подходе, обусловленном тем, что один из соавторов историк, а другой - искусствовед. Это позволило авторам провести разноплановый анализ с использованием исторического, культурологического, семиотического, антропологического, этнографического и, конечно же, искусствоведческого подходов.

В статье рассматривается история развития вышивки гладью, ее стилевые особенности и технология создания композиции «Полевые цветы».

Автор статьи предлагает рассматривать метаморфозы в композиционном устройстве повествовательных циклов в иконописи Позднего средневековья в контексте соответствующих художественных процессов, происходящих в лицевых рукописях. В это время в иконописи мы наблюдаем ряд тенденций: усложнение нарративного цикла в традиционном типе житийных икон (например, расположение нескольких сюжетных эпизодов в одном клейме), увеличение количества сцен и персонажей для усиления и нагнетания символической идеи, расширение иконографически стандартных сюжетов до повествовательных циклов (например, иконы «Рождества Христова» расширенного состава). Необходимо определить, какое место для понимания содержания перечисленных художественных явлений занимают лицевые манускрипты. Рукописи этого времени (например, «Слово о зачатии Иоанна Предтечи» в Егоровском сборнике 1560-1570-е гг. (РГБ, ф. 98, № 1844), лицевое житие Сергия Радонежского конца XVI в., РГБ, ф. 304/III, № 21) также развиваются в русле трансформаций принципов иллюстрирования. При методологическом анализе такой проблематики есть соблазн обусловить стремление к «повествовательности», а также соответствующие композиционные изменения в иконах влиянием миниатюры. Однако в нашем исследовании предлагается рассматривать эти два вида изобразительного искусства, две формы визуальной передачи информации как самостоятельные явления. Они имеют точки соприкосновения в контексте обозначенной проблематики. При этом речь идёт не столько о прямом влиянии одного вида искусства на другое, сколько о готовности принять и ассимилировать определённые художественные принципы, присущие другой форме живописи, для решения конкретных задач смыслового содержания изображения.

На территории пазырыкской культуры были найдены несколько погребальных комплексов VI-III вв. до н. э. с обширным корпусом керамики, расписанной абстрактными композициями из геометрических мотивов. В историографии искусства пазырыкской культуры неоднократно отмечалось, что мотивы абстрактных композиций на керамике характерны для пазырыкского искусства. Тем не менее, за рамками исследований оставался вопрос о композиционных принципах абстракции, и их связи с орнаментальными композициями пазырыкского искусства. В данной статье предлагается рассмотреть абстрактные композиции на керамике в контексте формирования и развития общей тенденции к абстрагированию, характерной для искусства пазырыкской культуры. В ходе исследования расписная керамика сопоставляется с материалами искусства Центрального и Горного Алтая VI-IV вв. до н. э.: изделиями из могильников Балык Соок I, Башадар 2, Туэкта 1, 2, Пазырык. Именно керамические комплексы позволяют реконструировать основные линии развития абстрактных орнаментальных композиций в раннепазырыкский период и выявить истоки художественных приемов и методов в искусстве завершающих его Башадарского и Туэктинских курганов. В результате исследования определяются основные композиционные приемы, характерные и универсальные для разных видов пазырыкского искусства на протяжении всей истории его развития, а также уточняется существующая классификация орнаментальных мотивов в искусстве пазырыкской культуры.

Особенность художественного рисунка армянских ковров заключается в том, что композицией, орнаментами и гаммой цветов ковер выражает архаические представления о сотворении мира и связан с космогоническими мифами, древними верованиями и культами. Как отмечала специалист по древней литературе и мифам Ольга Фрейденберг, предметы (и орнаменты на них) являются выражением мифотворческого мышления древнего человека. Именно эти древние представления отразились в композициях армянских ковров. Композиционные части армянского ковра состоят из: 1) центра - сакрального места, откуда началось сотворение мира; 2) космического пространства, сформировавшегося вокруг центра; 3) пояса, окаймляющего мир и защищающего его от хаоса. Древние представления о мифологической структуре мира продолжают существовать в христианской культуре армян. Основные понятия христианской философии о космическом пространстве как творении Бога, несомненно, нашли свое выражение в символах художественных рисунков на многих предметах декоративно–прикладного искусства, в том числе на коврах. Отметим, что ковер в армянской культуре считался сакральным предметом. И поэтому размещение в центральной части композиции ковра символического изображения Храма или Хорана (Алтаря) абсолютно закономерно. Так, медальоны ковров XIX века (МИА № 7867-8, 10740, 9163, 10297) повторяют контуры плана крестокупольных (центральнокупольных) церквей: Кафедрального собора, храма Св. Рипсиме (618) в Эчмиадзине и др. Другая группа ковров с замкнутой композиционной структурой из армянских областей Гандзака, Вайоц Дзора, Арцаха, Карина (МИА № 7214, 8057-1, 9262, 11380) имеет аналогии с трехнефными базиличными и купольно-базиличными залами храмов IV-VII веков.

В статье рассматриваются различные органические и неорганические материалы, используемые для создания художественных произведений в косторезном искусстве. Проанализированы и перечислены возможности применения традиционных и нетрадиционных материалов в художественной резьбе по кости. Представлена условная классификация материалов, используемых в косторезном искусстве. Проведен краткий художественный анализ некоторых современных изделий с применением нетрадиционных материалов для косторезного искусства.

Статья посвящена вопросам профессиональной подготовки студентов, обучающихся по специальности «Живопись» (церковно-историческая живопись) на примере пленэрной практики в Высшей школе народных искусств (академии) г. Санкт-Петербург. Автор исследует художественно-практические и познавательно-творческие аспекты пленэрной деятельности студентов в учебном процессе, а также выявляет ключевые особенности написания графических работ в условиях пленэра, используя различные графические материалы.

Рассмотрение педагогического наследия профессора, руководителя творческой мастерской живописи Красноярского государственного института искусств, Народного художника России Анатолия Марковича Знака актуально не только для восполнения полноты его творческой биографии, но и для развития лучших традиций художественного образования на современном этапе.

В статье впервые прослеживается роль академической традиции преподавания живописи в красноярской региональной школе.

Автор подчёркивает важность коммуникации учитель-ученик в индивидуальном подходе.

В ходе работы выделяются уникальные личностные качества художника-педагога
и рассматривается специфика его методических приёмов.

Представленные исследования опираются на личный опыт общения автора статьи с Анатолием Знаком в процессе его преподавания и на многочисленные воспоминания его учеников, в настоящее время являющихся ведущими представителями живописного искусства на территории Сибири и России.