Научный архив: статьи

В статье мы обращаем внимание на процесс перевода артионима с одного языка на другой, поскольку такое наименование являет собой своего рода «эмоциональный трейдер», задающий эмоциональное направление зрителю. При этом текст-название проходит сложный путь перекодировки предшествующей информации для адаптации появляющихся коммуникативных процессов между разными языковыми системами. Новый артионим должен не только соответствовать замыслу художника, не испытав «семантическую инфляцию», не потеряв при этом заложенный мастером глубинный смысл, но и стать «второй» органичной вербальной стороной креолизованного текста и приспособиться к языковым и культурным реалиям другой страны, вписавшись в ее искусствоведческий дискурс и расширив его возможности.

Задача этой статьи - показать истоки представлений Н. В. Покровского о предмете и задачах христианской археологии, сформулированных им в рамках подготовки курса христианской археологии и магистерской диссертации «Происхождение древнехристианской базилики». Анализ текста вступительной речи профессора Ф. К. Крауса к курсу лекций по христианской археологии, которые слушал Покровский во время учёбы за границей, позволяет прийти к выводу о том, что в воззрении на предмет христианской археологии Краус оказал на русского учёного серьёзное влияние. Покровский также признает христианскую археологию вспомогательной исторической дисциплиной, но, в отличие от немецкого учёного, помещает эту дисциплину в рамки истории, а не теологии. Предметом своей дисциплины оба признают памятники, в том числе произведения искусства. Изучение национальных древностей, которых Ф. К. Краус только касается, для Покровского становится принципиально важным, поскольку христианские древности России были малоизучены и имели гигантский исследовательский потенциал. Поскольку методологическая база для публикации многочисленных материалов по русским древностям была слабой, особое внимание Покровский уделяет методологии описания и анализа памятников, которая должна быть направлена на выявление типических черт явлений и их генезиса, что он и продемонстрировал в своей диссертации, хотя и на другом материале.

Статья посвящена проблеме современных исследований художественной культуры и искусства. Ситуация смены методологической парадигмы в социальном и гуманитарном знании в предметной области искусства рассматривается на примере новой монографии российского культуролога, философа и социолога искусства Н. А. Хренова. В книге «Искусство в ситуации культурологического поворота: методологические поиски» осуществляется системный анализ методологических трансформаций в гуманитарных науках. На обширном материале показаны изменения художественной культуры в социальной структуре индустриального и постиндустриального общества. Автор осуществляет критический разбор исторических, социологических, эстетических концепций искусства на этапе перехода от идеи культуры к науке о культуре. Выстраивая систему аргументации, Хренов считает, что наука о культуре, суботраслью которой выступает социология культуры и искусства, становится интеграционным центром гуманитарных наук. В статье обсуждается тезис ученого, что движение от классического искусствоведения в сторону социологии искусства и культурологии отвечает запросу на интеграцию различных дисциплин в современном гуманитарном знании. Положения и идеи, выдвигаемые в монографии, позволяют рассмотреть взаимоотношение культурологической рефлексии и искусствознания в общей ситуации обновления теоретико-методологического инструментария исследований искусства.

В 2018 году в Европейском университете в Санкт-Петербурге прошла международная конференция «История и ее образы», приуроченная к 25­летию одноименной книги выдающегося британского ученого Фрэнсиса Хаскелла1 . (Ил. 1.) Поворотное исследование Хаскелла было посвящено тому, как историки и антиквары, жившие в разные эпохи, использовали в своей исследовательской практике произведения искусства как исторические документы. В этой работе ученый совместил две оптики: с одной стороны— историка, с другой — историка искусства, отмечая, что каждое произведение обладало еще и собственной художественной логикой.

Описание отрывка об усадебной архитектуре и усадебном искусстве из собрания Государственного музея-усадьбы «Архангельское»

В статье предпринята реконструкция «футуристского стиля» в попытке рассмотреть вестиментарные стратегии итальянских футуристов на предмет предвосхищения «холодного, утонченного, блестящего и величественного» фашистского стиля. Совокупность футуристских идей и практик, обращенных к повседневному и/или утопическому гардеробу, обнаруживает две пересекающиеся линии: экстравагантных «вещей-аттракционов» и рациональноуниверсальной «униформы». Последняя выступает аналогом отечественных конструктивистских экспериментов в области дизайна одежды и текстиля. Однако в целом развиваемая до 1933 года экстравагантная одежда-как-произведение-искусства, вдохновленная освобожденным воображением и эксцентрикой, оказывается фантастически несовременной и особенно неуместной в контексте фашистской Италии, что позволяет видеть в ней «протопанковскую» субверсию фашистского стиля, лишь ценой умолчаний и обобщений принимаемой за его исток.

Статья посвящена исследованию четырех эскизов Наталии Гончаровой к росписям храма Троицы в Кугурештах (1915), построенного по проекту А. Щусева, и восьми эскизов конца 1950-х - начала 1960-х, предположительно созданных художницей для часовни в имении Л. Бенатова под Парижем. Заказ на роспись храма открывал художнице полноту возможностей по реализации авангардной программы неопримитивизма - выхода новой живописи к монументальному искусству, «одухотворению стен». Иконографическим образцом для ранних эскизов стали росписи Дионисия, известные Гончаровой по альбому В. Георгиевского. Восемь поздних эскизов ориентированы на церковное искусство модерна. Оба проекта остались нереализованными в силу исторических обстоятельств.

В статье анализируется историческая роль московского журнала «Артист» в процессе сложения новых художественно-критических ориентиров в русском искусстве 1880-1890-х годов. Выпуск журнала совпал с переходным этапом смены эстетических парадигм - постепенным отходом от социально ориентированного передвижнического реализма и зарождением новых поэтических принципов суждения об искусстве, получивших развитие в эпоху модерна. Эти тенденции прослеживаются на примере индивидуальных особенностей художественно-критического стиля А. А. Киселёва, являвшегося постоянным автором журнала и заведовавшего его художественным отделом. С целью контекстуального раскрытия темы привлечены документальные источники из личного архива Киселёва, многие из которых публикуются впервые.

Феминизация исторической образности стала одной из важных тенденций исторической картины нового типа, сложившейся в XIX столетии в Западной Европе; наиболее яркое развитие эта тенденция получила во французском искусстве. Русская же живопись по определенным причинам была ею мало затронута, «Княжна Тараканова» предстает здесь, скорее, исключением. Эта работа Флавицкого и «Царевна Софья» Репина рассмотрены в статье как воплощения контрастных художественных концепций и исторических моделей, по-разному учитывающие исторические и литературные источники своего времени.

В статье рассматриваются известные и предположительные работы Гужона в Руанском соборе и церкви Сен-Маклу и проводится анализ их источников в классическом античном искусстве и искусстве итальянского Ренессанса. На основании этого анализа выдвигается гипотеза о возможной поездке Гужона в Италию в конце 1530-х годов и его контактах в Риме с мастерской Перино дель Вага, а также с французскими и фламандскими мастерами. Автор аргументирует вероятность атрибуции Гужону проекта деревянных дверных створок церкви Сен-Маклу и его участия в их исполнении, а также исследует иконографию и стилистические связи рельефо

Статья посвящена интерпретации образцов неклассической традиции в архитектурной мысли итальянского Возрождения. Интерес мастеров и теоретиков архитектуры эпохи к зодчеству Древнего Египта, Передней Азии, а также к Византии и готике говорит о том, что господство древнеримского наследия в архитектурной мысли Возрождения не было абсолютным. Мастера того времени смотрели на архитектуру как на процесс, каждый этап которого обладал ценностью, а загадочность мира Древнего Востока вызывала к жизни удивительные образы, в которых тексты и зарисовки путешественников интерпретировались сквозь призму витрувианской традиции.

Анализ иконографической программы, представленной в «Даме Ритберга» показал, что иконография не связана ни с noTvia ©npojv («Владычица зверей»), ни с Rankenfrau («прорастающая дева»). Вероятно, за основу иконографии «Дамы Ритберга» была взята схема, связанная с изображением рожающей женщины, известная еще с эпохи неолита. Также анализ «Дамы Ритберга» показал возможность дифференциации иконографических схем по принципу усложнения от изображения акта рождения (возникновения) до Rankenfrau (становление). Подобная дифференциация позволяет подтвердить теоретические положения, высказанные Д. С. Раевским о возможности прочтения изобразительных памятников как «визуальных гимнов».