ИСКУССТВОЗНАНИЕ

В 2018 году в Европейском университете в Санкт-Петербурге прошла международная конференция «История и ее образы», приуроченная к 25­летию одноименной книги выдающегося британского ученого Фрэнсиса Хаскелла1 . (Ил. 1.) Поворотное исследование Хаскелла было посвящено тому, как историки и антиквары, жившие в разные эпохи, использовали в своей исследовательской практике произведения искусства как исторические документы. В этой работе ученый совместил две оптики: с одной стороны— историка, с другой — историка искусства, отмечая, что каждое произведение обладало еще и собственной художественной логикой.

Описание отрывка об усадебной архитектуре и усадебном искусстве из собрания Государственного музея-усадьбы «Архангельское»

В статье предпринята реконструкция «футуристского стиля» в попытке рассмотреть вестиментарные стратегии итальянских футуристов на предмет предвосхищения «холодного, утонченного, блестящего и величественного» фашистского стиля. Совокупность футуристских идей и практик, обращенных к повседневному и/или утопическому гардеробу, обнаруживает две пересекающиеся линии: экстравагантных «вещей-аттракционов» и рациональноуниверсальной «униформы». Последняя выступает аналогом отечественных конструктивистских экспериментов в области дизайна одежды и текстиля. Однако в целом развиваемая до 1933 года экстравагантная одежда-как-произведение-искусства, вдохновленная освобожденным воображением и эксцентрикой, оказывается фантастически несовременной и особенно неуместной в контексте фашистской Италии, что позволяет видеть в ней «протопанковскую» субверсию фашистского стиля, лишь ценой умолчаний и обобщений принимаемой за его исток.

Статья посвящена исследованию четырех эскизов Наталии Гончаровой к росписям храма Троицы в Кугурештах (1915), построенного по проекту А. Щусева, и восьми эскизов конца 1950-х - начала 1960-х, предположительно созданных художницей для часовни в имении Л. Бенатова под Парижем. Заказ на роспись храма открывал художнице полноту возможностей по реализации авангардной программы неопримитивизма - выхода новой живописи к монументальному искусству, «одухотворению стен». Иконографическим образцом для ранних эскизов стали росписи Дионисия, известные Гончаровой по альбому В. Георгиевского. Восемь поздних эскизов ориентированы на церковное искусство модерна. Оба проекта остались нереализованными в силу исторических обстоятельств.

В статье анализируется историческая роль московского журнала «Артист» в процессе сложения новых художественно-критических ориентиров в русском искусстве 1880-1890-х годов. Выпуск журнала совпал с переходным этапом смены эстетических парадигм - постепенным отходом от социально ориентированного передвижнического реализма и зарождением новых поэтических принципов суждения об искусстве, получивших развитие в эпоху модерна. Эти тенденции прослеживаются на примере индивидуальных особенностей художественно-критического стиля А. А. Киселёва, являвшегося постоянным автором журнала и заведовавшего его художественным отделом. С целью контекстуального раскрытия темы привлечены документальные источники из личного архива Киселёва, многие из которых публикуются впервые.

Феминизация исторической образности стала одной из важных тенденций исторической картины нового типа, сложившейся в XIX столетии в Западной Европе; наиболее яркое развитие эта тенденция получила во французском искусстве. Русская же живопись по определенным причинам была ею мало затронута, «Княжна Тараканова» предстает здесь, скорее, исключением. Эта работа Флавицкого и «Царевна Софья» Репина рассмотрены в статье как воплощения контрастных художественных концепций и исторических моделей, по-разному учитывающие исторические и литературные источники своего времени.

Статья посвящена интерпретации образцов неклассической традиции в архитектурной мысли итальянского Возрождения. Интерес мастеров и теоретиков архитектуры эпохи к зодчеству Древнего Египта, Передней Азии, а также к Византии и готике говорит о том, что господство древнеримского наследия в архитектурной мысли Возрождения не было абсолютным. Мастера того времени смотрели на архитектуру как на процесс, каждый этап которого обладал ценностью, а загадочность мира Древнего Востока вызывала к жизни удивительные образы, в которых тексты и зарисовки путешественников интерпретировались сквозь призму витрувианской традиции.

Анализ иконографической программы, представленной в «Даме Ритберга» показал, что иконография не связана ни с noTvia ©npojv («Владычица зверей»), ни с Rankenfrau («прорастающая дева»). Вероятно, за основу иконографии «Дамы Ритберга» была взята схема, связанная с изображением рожающей женщины, известная еще с эпохи неолита. Также анализ «Дамы Ритберга» показал возможность дифференциации иконографических схем по принципу усложнения от изображения акта рождения (возникновения) до Rankenfrau (становление). Подобная дифференциация позволяет подтвердить теоретические положения, высказанные Д. С. Раевским о возможности прочтения изобразительных памятников как «визуальных гимнов».

Статья посвящена Музею невинности в Стамбуле, созданному писателем Орханом Памуком в 2012 году, вскоре после выхода его одноименного романа (2008). Музей Памука, хотя и отсылает к традиции кунст- и вундеркамер, а также к микромузеям художников или литераторов, но является уникальным проектом: здесь один вымышленный персонаж романа собрал вещи-воспоминания о другом вымышленном персонаже романа. Таким образом, в музее возникает двойственная ситуация: реальные артефакты, связанные с историей и антропологией Стамбула, оказываются симулякрами («невинными вещами»), принадлежащими нарративу романа. Статья является фрагментом книги В. Трионе «Бесконечное творчество. Искусство и XXI век» (Trione V. L’opera interminabile. Arte e XXI secolo. Torino: Einaudi, 2019). Текст печатается с любезного разрешения автора.

Предметом статьи являются шесть рисунков из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, созданных между 1916 и 1922 годами, - работы Х. Гриса, А. Озанфана, А. Лоранса, Ф. Леже и А. Глеза. При всех стилистических различиях они составляют цельную группу, в которой нашел выражение «новый дух», «современный дух», как его понимали издатели журнала L’Esprit Nouveau, Озанфан и Ш.-Э. Жаннере. Опираясь главным образом на высказывания самих художников, автор пытается нащупать некоторые устойчивые, «архетипические» мотивы, на которых была сосредоточена эстетическая мысль в этот короткий, но очень важный период в истории европейского авангарда. Таким образом, группа рисунков из собрания ГМИИ оказывается средоточием эстетической проблематики позднего кубизма и пуризма.

Новое прочтение «Аллегорического портрета Данте» Бронзино исходит из нелинейных отношений между словом (терцины XXV песни «Рая» на картине) и изображением, сформированных традицией paragone. Ряд знаковых деталей, прежде всего не замеченную до сих пор фигуру Данте на горе Чистилища, мы связываем с текстом «Божественной комедии» и комментариями к ней Кристофоро Ландино и доказываем, что картина содержит ряд моральных уроков религиозного характера.