Научный архив: статьи

В 2020-е годы в самых разных странах появляются фильмы, сочетающие реалистический способ киноповествования с условностью сюжета, что, вероятно, можно объяснить рядом причин исторического и социокультурного характера. Как считает ряд отечественных исследователей, реалистический метод в современном кино больше не доминирует либо претерпевает существенные изменения и ему на смену идет киноискусство, требующее совершенно иного эстетического и методологического подхода к анализу такого рода произведений. В статье дается краткий анализ художественных особенностей созданных в последние два десятилетия отечественных и зарубежных фильмов, которые характеризуются сочетанием реальной фактуры с условной с точки зрения правдоподобия сюжетной канвой. Предлагается определять эти кинокартины как «условное кино», поскольку прием создания образов и ситуаций в таких произведениях входит в противоречие с миметической природой кино и привычным зрителю реалистическим методом, органично сочетающим творческую фантазию автора с психологической и художественной убедительностью экранных образов. Часть фильмов этого направления включает вреалистическое пространство некий необычный, сверхъестественный объект или событие, что становится двигателем сюжета. Для другого направления «условного кино» характерны малоправдоподобные сюжетные ситуации и слабо мотивированные поступки персонажей, что создает диссонанс, создаваемый сочетанием условной, малоправдоподобной сюжетной линии с убедительной фотографической реальностью фильма. Основное внимание уделено анализу отечественных авторских фильмов, созданных в этой новой эстетической парадигме. Рассматриваются также проблемы специфики киноискусства и психологии восприятия зрителем фильмов, созданных в стилистике «условного кино»

Обсуждаются результаты критического анализа А. В. Нехаева таких направлений современной философии языка, как семантический диспозиционализм и семантический платонизм в контексте решения скептической проблемы следования правилу. Фиксируются как недостатки анализа Нехаева, так и недостатки самого семантического платонизма на примере концепции Д. Катца в контексте дискуссии реализма и антиреализма.

Предметом статьи является критика концепции перевода аналитических текстов, представленная С. Никоненко в определения институциональных и теоретических контуров Томской школы. Показано, что предлагаемая им реконструкция дискурса и методологии работы с аналитическими текстами содержит серьезные фактологические ошибки, осложненные подменой концепции перевода с собственно философскими взглядами переводчика. Опровергается взгляд на перевод философских текстов как на процесс, подразумевающий «правку», «дописывание» и «додумывание» за автора переводимого текста. Показывается, что приписывание подобных установок является сверхупрощением в оценке тщательной и тонкой работы, которая присуща томским аналитическим философам.

Произведения Ф. М. Достоевского в Китае и их влияние на китайскую культуру и литературу. В статье выделяются этапы перевода и восприятия творчества Достоевского в Китае - от первых переводов в начале XX века до современных интерпретаций. Особое внимание уделяется влиянию идей Достоевского на китайских писателей (например, Лу Синя и Ба Цзиня) и их роли в развитии китайской литературы реалистического направления. Кроме того, рассматриваются трудности, связанные с восприятием русского культурного контекста, а также проблемы перевода, приводящие к различным интерпретациям его творчества.

В заключении подчеркивается значимость идей Достоевского для межкультурного взаимодействия между Россией и Китаем, а также их актуальность для дальнейшего исследования литературных взаимосвязей.

В статье изучается шедевр ранней португальской живописи - полиптих Нуну Гонсалвеша, художника XV века. Полиптих сохранился в виде нескольких деревянных панелей с изображениями Святого Висенте, покровителя Лиссабона. Созданный в эпоху Проторенессанса, полиптих предназначен для прославления совершенных португальцами Великих географических открытий с целью формирования новой мировой империи. Гонсалвеш достигает большого мастерства в создании индивидуальных портретов и, таким образом, находится у истоков ранней португальской портретной живописи. Труд Гонсалвеша представляет большую ценность как свидетельство истории Португалии, ее государственного и этносоциального устройства. Мастерство художника связано с инновационным стремлением реалистически показать людей разных сословий и корпораций, дать их не только портретные, но и психологические характеристики. В то же время искусство Гонсалвеша символично, так как он сообщает не только сведения о материальных субъектах и вещественных предметах (одеяниях, костюмах, оружии, книгах), но и пытается представить на символическом и эмблематическом уровнях, как можно осознавать бытие, каковы истинные причины человеческих действий.

В основу статьи легло исследование начального этапа формирования феномена «другого» искусства города Костромы второй половины 1950-х - 1970-х годов. Ранее комплексного анализа художественного процесса, происходящего в контексте неофициальной культуры данного провинциального города, предпринято не было. Актуальность изучения «провинциального нонконформизма» обусловлена возможностью расширить устоявшееся определение понятия «нонконформистское искусство», чаще применяющееся к творчеству художников Москвы и Ленинграда. Цель исследования - выявить характерные художественные особенности «другого» искусства Костромы указанного периода и определить ключевые условия его бытования. Автором статьи были применены методы стилистического, формального и компаративного анализа, историко-биографический метод. Основой для анализа послужили опубликованные документальные материалы, каталожные статьи, произведения из коллекций МБУ города Костромы «Художественная галерея» (в настоящее время ОГБУК «Центр русского искусства») и Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. В результате исследования выявлены два поколения художников, чьи творческие стратегии формировались на рубеже 1950-1960-х и в 1970-е годы соответственно. Названы характерные черты и различия их мировоззрения и отношения к художественной практике. В то же время в ходе исследования определена ключевая роль Костромского художественного училища в становлении художников и названы основные события в культурной жизни города и области этого периода, связанные с деятельностью искусствоведа В. Я. Игнатьева. В результате анализа художественных произведений неофициального искусства Костромы были определены его ключевые стилистические направления, образующие синтез реализма, постимпрессионизма и примитивизма. Итогом исследования является вывод о типологической близости характера «другого» искусства Костромы и других провинциальных городов Советского Союза, где неофициальными скорее становятся произведения, нежели целые творческие биографии. В заключение автором статьи выдвинута гипотеза о специфической общественной отстраненности и проявленной привязанности художников к малой родине как о ключевых чертах их мировоззрения, позволивших костромскому искусству 1950-2000-х годов образовать единое культурное явление.

В статье рассматривается творческая деятельность выдающегося художника-сценографа, народного художника Ч. Гунгаасуха и анализируется его значительная роль в развитии театрально-декорационной живописи в Монголии XX века. Основу для их искусствоведческого изучения образует обширный изобразительный материал из фондов Театрального музея в Улан-Баторе, до сих еще в полной мере не известный специалистам. Анализ сохранившихся эскизов позволяет сделать вывод о том, что творчество Чойжылжавына Гунгаасуха сыграло определяющую роль в утверждении на монгольской сцене модернистских принципов декорационного решения, основу которых составило совершенно новое понимание задачи организации сценического пространства. Исследование показало, что использованные художественные приемы имели задачей усилить выразительный потенциал сценического оформления, превратив живописно-пластический образ в важнейший содержательный фактор театральной постановки. Кроме того, творчество Ч. Гунгаасуха сыграло ключевую роль в процессе утверждения на монгольской сцене 1970-1980-х годов национальной тематики, тем самым предвосхитив важнейшие тенденции в развитии современного монгольского искусства.

В статье представлено сравнительное исследование развития метода реализма в системах художественного образования Китая и России с 1950-х годов до настоящего времени. Анализ выявил глубокие исторические связи двух стран: приезд советских специалистов и направление китайских студентов на учебу в СССР в 1950-е годы заложили основы реалистического художественного образования в Китае. В построении художественно-педагогических систем Россия сохраняет традицию мастерских (творческих лабораторий) под руководством наставника, тогда как Китай сформировал полицентричную институциональную структуру (разнообразие вузовских моделей). Ядро педагогических методов составляют учебные занятия с натуры (пленэр), которые демонстрируют высокую степень общности художественного образования двух стран. В подходах к развитию творческого мышления проявляется дифференциация: в России делается акцент на формальных инновациях, а в Китае - на нарративной преемственности. В эпоху цифровых технологий Китай и Россия ищут собственные пути в сфере интеграции генеративных нейросетей и национально-культурного самовыражения. Различия культурных кодов определяют приоритет исторической рефлексивности в России и современной нарративности в Китае, при этом современное переосмысление духа реализма становится общей задачей.

Статья посвящена творчеству Цзян Чжаохэ (1904-1986) - выдающегося китайского художника, чьи работы отражают социальные и культурные изменения Китая XX века. В последние десятилетия в Китае и за его пределами наблюдается активный интерес к художественному наследию мастера. Его работы постоянно экспонируются, становятся темой научных публикаций и диссертаций, в которых рассматриваются вопросы соединения традиций и современных тенденций, преобразования фигуративной живописи, а также инноваций в преподавании изобразительного искусства. Однако, несмотря на растущее внимание, комплексный анализ его художественного метода как особой формы межкультурного визуального мышления до сих пор не был осуществлен. В данной статье представлен формально-стилистический анализ ключевых произведений, выявляющий особенности композиции и линий в его картинах. Семиотический подход позволил раскрыть символическое значение образов и сюжетов. Особое внимание уделено авторским техникам Цзян Чжаохэ, включая мастерское владение тушью и кистью, использование светотени и интеграцию западных методов рисунка, а также его педагогическому наследию как преподавателя Академии художеств. В работе рассмотрены критические отзывы современников и учеников о вкладе Цзян Чжаохэ. Отмечается, что его творчество, объединив традиции и новаторство, сыграло важную роль в эволюции национальной художественной традиции и формировании культурной идентичности Китая.

Статья рассматривает женский портрет в русской живописи периода 1880-1890-х годов с точки зрения содержания и стиля. Основное внимание уделяется произведениям, выполненным в русле реализма, доминировавшего в искусстве XIX века. Цель анализа - продемонстрировать, сколь многое в русском искусстве было связано с реалистическими портретными образами накануне появления последующих течений в русском и западноевропейском искусстве. Женский портрет в это время располагался на пересечении старых традиций и новых веяний - не только в отношении стилистики, но и в том, что касается формирования образа на определенном культурно-историческом фоне. Подчеркивается большая роль женского портрета в воплощении эстетических и этических идеалов реализма и сопутствовавших ему направлений в искусстве. Уделено внимание портретным работам И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, Н. Н. Ге, Н. А. Ярошенко, В. А. Серова, К. А. Коровина. Очерчен круг моделей, запечатленных перечисленными художниками: родственницы, женщины творческого труда, светские дамы и т. д. Рассмотрена проблема портрета-картины в творчестве Н. Н. Ге, В. А. Серова, К. А. Коровина и сопряжение женского образа с образом природы. Женский портрет был связан с общественной жизнью и мыслью своего времени, воспроизводил как типичность социального статуса модели, так и ее неповторимый душевный склад. В 1880-1890-е годы женский портрет, оставаясь в целом принадлежащим реализму, дополняется элементами импрессионизма и символизма. Эти два десятилетия выделяются невиданным ранее разнообразием художественных решений в портрете и объединяют творчество художников разных поколений, которые рассматриваются автором статьи в едином контексте и по принципу синхронности. Женские образы в портретной живописи неизменно выполняли гуманистическую миссию, способствуя движению социума к нравственному идеалу.

Опираясь на работы философов и искусствоведов российского «течения» 1930-х годов М. А. Лифшица и Д. (Георга) Лукача, автор проводит различие между древней и современной мифологией. Если древняя мифология в фантастической темной форме выражала глубокие истины, то современная иррационалистическая мифология культивирует всё темное и бессознательное в человеке, не доверяя истине. Связь современной мифологии с фашистским одурманиванием народа раскрыта в творчестве Т. Манна, анализ которого лежит в основе настоящей статьи. Для Манна, как для Лукача (и Хайдеггера) искусство, - выражение не столько личных мнений художника, сколько его «способа бытия»; «способ бытия» художника пробуждает объективное бытие и выводит его на сцену искусства. В свою очередь объективное бытие выводит художника на сцену жизни и показывает, что собой представляют художник и его творение. Этот момент недооценивается Хайдеггером («бытие» которого не совпадает с понятием «объективное бытие»), тогда как он находится в центре марксизма. В романе «Доктор Фаустус» Т. Манн демонстрирует, как объективное бытие, реальная история ХХ века выводит на сцену художника-авангардиста и раскрывает действительный смысл его творчества. Авангардистский миф искусства Адриана Леверкюна сопоставляется с нацистской Германией. Искусство авангарда рассматривается как разновидность «ложного бунта», объективный смысл которого - заменить истину и красоту радостью разрушения, бездумной жизни и слепого повиновения. «Высокий реализм» М. Нестерова доказывает, что СССР одержал великие победы благодаря парадоксальному свободному труду «в цепях», стихийно возникавшему в порах советского общества.

Мавля Кулуй – один из известных тюркских поэтов XVII столетия во всем Урало-Поволжье, чье творческое наследие сохранилось в относительно полном объёме. Документальных свидетельств о личности, месте рождения и жизненном пути поэта нет. Немногие факты можно обнаружить лишь в его хикматах. Есть хикмат, в котором поэт сообщает свое имя – Мавли, указывает год написания этих стихов – 1677. В других хикматах он называет себя тахаллусом (псевдонимом) Мавля Кулуй. По хикматам можно судить, что в юности он был человеком свободомыслящим, учился в медресе, перенес немало трудностей, а к старости поддался влиянию суфизма. По-видимому, именно в преклонном возрасте он нашел в нем свое подлинное поэтическое призвание. Но как бы поэт не осуждал мирскую суету, он не мог окончательно отрешиться от забот своего времени, в его хикматах то и дело прорываются очарование красотой жизни, а также тревожные мысли о несовершенстве мира, человеческих пороках. В его высказываниях много хорошего о семье, о взаимоотношениях родителей и детей, призывает отличать друзей от врагов, размышляет о ценности жизни. Воздает хвалу людям труда, земледелие объявляет святым, высоконравственным занятием. Поэт, входя в явное противоречие с догмами суфизма, утверждает, что тот, кто не дорожит жизнью и проводит свои дни беспечно и бездумно, проживает впустую. Добро и зло, дружба и вражда, честность и двоедушие в его хикматах изображаются в контрастных сопоставлениях