Научный архив: статьи

Статья посвящена изучению роли и места художественной традиции немецкого искусства в формировании эстетических принципов живописи новой вещественности. Системное исследование их генезиса в таком контексте до сих пор не осуществлялось в искусствоведческой литературе, равно как и рассмотрение глубинных причин, объясняющих ретроспективную ориентацию этого творческого направления в целом. Гипотеза исследования объясняет это особенностями духовной атмосферы Веймарской республики на протяжении 1920-х годов, для творческой среды которой было характерно стремление к определению собственной этнокультурной идентичности через подчеркивание сопричастности к деятельности национальной художественной школы. Искусствоведческий анализ произведений Новой вещественности и их сопоставление с работами мастеров немецкого Возрождения и назарейцев, а также представителей реалистической школы (А. Менцеля) и импрессионизма (М. Либермана) позволили выявить ряд важных особенностей ее идейно-художественной программы, до сих пор остававшихся вне сферы внимания исследователей. Так, впервые в научной литературе отмечена общность в подходе к адаптации формальной лексики старонемецкого искусства и реализации задач портретной живописи, характерная для живописных работ художников-назарейцев и произведений Новой вещественности. В статье показано, что ее основным представителям было свойственно всеобъемлющее восприятие и понимание классических произведений немецкого искусства, осмысляемых как целостная художественная система, что проявлялось в умении творчески развивать заложенный в них образный потенциал.

В статье представлен анализ работы флорентийской мастерской второй половины XV века на примере творчества Боттичелли. Новизна исследования заключается в комплексном изучении функционирования боттеги Боттичелли как динамичной производственно-художественной структуры, а не только как индивидуальной творческой мастерской. Рассмотрены принципы обучения в боттеге, на основе которых формировался целостный коллектив исполнителей заказа: раскрываются этапы подготовки учеников, структура помощников, а также методы переноса художественных замыслов и создания реплик. Показана деятельность мастерской Боттичелли, работавшей в самых разных техниках и жанрах и создававшей многочисленные произведения религиозной и светской тематики, прикладного искусства. Подчеркивается влияние ювелирного дела, гравировки, прикладного искусства (роспись сундуков, шпалер) на формирование живописного языка. Также детально анализируется, как философские идеи и запросы элитарного заказчика отразились в его работах, особенно в мифологических и религиозных композициях. Неоплатонические идеи о красоте, духовности и возвышенном мироощущении оказали существенное влияние на формирование художественного идеала Боттичелли, трансформируя трактовку образов и придавая им особую одухотворенность. Владея принципами перспективы и объемной трактовки, Боттичелли сознательно ставил на первое место выразительность линии, достигая уникальной гибкости, декоративности и экспрессии, что стало его отличительной чертой. Также он одним из первых ввел в портретную живопись прямой взгляд модели, открытый диалог со зрителем и акцентировал внимание на передаче внутреннего мира человека, заложив основы современного портрета. В условиях коллективной работы мастерской Боттичелли удавалось сохранить и даже усилить индивидуальное творческое начало художников, при этом сглаживая различия и поддерживая единый стиль. При всей исключительности творческой личности Сандро Боттичелли его деятельность отчетливо отражает типические черты флорентийской школы живописи, проявившиеся в этот период.

Творческие семейства, заявленные значимыми и узнаваемыми именами, представляют собой распространенное явление в русской художественной культуре XIX столетия. Однако объединенные одной фамилией мастера не всегда демонстрируют сотрудничество и взаимовлияние в профессиональной деятельности. Ограниченность творческих интересов, разный уровень мастерства, неравнозначные достижения, наконец, недостаток сведений о биографии и заслугах отдельных представителей династии - все эти факторы в большинстве случаев не позволяют развить тему родовой художественной школы и проанализировать роль семейного подряда в формировании личности и наследия художника как творца и учителя. В этом отношении династия Брюлло-Брюлловых представляет собой уникальный феномен творческой преемственности, позволяющий рассуждать не только о созидательном импульсе внутриродового характера, но и о его сохранении в художественной педагогике за рамками семейных уз. В статье впервые предпринята попытка всесторонне изучить вклад семьи Брюлловых в развитие художественного образования и улучшение фундаментальных принципов обучения, используя методы источниковедения и историко-культурного анализа. Основной задачей является определение особенностей, масштаба и ключевых направлений педагогической деятельности четырех выдающихся представителей династии Брюлло-Брюлловых, их влияния на русскую художественную школу. Индивидуальный вклад каждого из них в обучение будущих художников рассматривается с учетом эстетического контекста эпохи и трактуется как взаимодополняющий. Результаты, полученные на основе архивных материалов, и проведенный историко-культурный анализ позволяют значительно углубить понимание преемственности и профессионального единства двух поколений российской ветви художников, которые, в свою очередь, передали свое мастерство многочисленным ученикам, успешно реализовавшим себя в искусстве.

Статья посвящена исследованию процессов становления высшего художественного образования в Республике Саха (Якутия) в 1990-2000-е годы. В этот период был создан Якутский филиал Красноярского государственного художественного института (ЯФ КГХИ), чья успешная деятельность послужила основой для открытия в 2000 году факультета изобразительных искусств в учрежденном Арктическом государственном институте культуры и искусств (АГИКИ). Актуальность работы обусловлена статусом АГИКИ как единственного творческого вуза в арктической зоне России. Осмысление его 25-летнего опыта в области художественного образования представляется важным для решения современных задач по сохранению культурного разнообразия Арктики и реализации стратегических интересов России в циркумполярном регионе. Впервые прослежена эволюция высшего художественного образования в Якутии от создания Якутского филиала Красноярского государственного художественного института до формирования кафедры живописи и графики Арктического государственного института культуры и искусств. В статье раскрыты механизмы взаимодействия академических традиций с художественным наследием народов Арктики. Методологическую основу исследования составляет системный подход к анализу образовательной модели как открытой динамической структуры. В работе применен комплекс методов: институциональный анализ, изучение педагогических методик и анализ художественных практик выпускников. В статье рассмотрены исторические предпосылки и институциональная динамика, становление педагогической школы через формирование преподавательского состава и образовательной модели. Особое внимание уделено творческим работам выпускников, демонстрирующим формирование узнаваемого художественного языка, основанного на синтезе академической школы и этнокультурных традиций. Отдельный раздел посвящен проблемам и перспективам развития художественного образования в Арктическом регионе. Результаты исследования свидетельствуют о формировании в структуре АГИКИ самостоятельной художественной школы, сложившейся на базе ЯФ КГХИ, для которой характерны устойчивая педагогическая традиция, преемственность поколений, сформировавшийся корпус произведений с узнаваемым пластическим языком и активное участие в российском художественном процессе. Выявленные проблемы и перспективы развития позволяют рассматривать АГИКИ как потенциальный центр арктического художественного образования, способный решать не только образовательные, но и стратегические задачи по укреплению гуманитарного присутствия России в Арктике.

Статья посвящена исследованию одной из граней творчества ленинградских, а позднее петербургских живописцев - особенностям восприятия и идейной, художественно-пластической трактовки образов, связанных с миром детства. Ленинградская школа объединяет самых разных художников, так или иначе обращавшихся к фигуративной живописи, чьи работы часто демонстрируются на современных выставках разных уровней, что свидетельствует о ее общественной и во многом научной значимости. Научная новизна исследования заключается в том, что в статье показана преемственность и модернизация традиций представления темы детства и образа ребенка в ленинградской живописи XX - начала XXI века; определен круг ленинградских художников, обращавшихся к теме детства; показаны идейные и художественно-пластические особенности воплощения рассматриваемого образного ряда в динамике. Исследование выполнено с помощью систематизации, сравнительного метода, искусствоведческого анализа произведений станковой живописи. В работе последовательно рассматриваются этапы развития интереса авторов к теме детства: от творчества художников 1930-х годов, времени зарождения школы, до настоящего времени на примере художественного материала, представленного в двух крупных выставочных проектах последних лет. Отмечается, что ленинградские живописцы шли от визуализации мифологемы «счастливое советское детство» к лирической интерпретации образов собственных детей в контексте их социальных практик в послевоенное время, а затем к их превращению в знаки и символы внутреннего мира, ностальгии по уходящей эпохе, собственному прошлому и детской непосредственности. Более того, выделяются мотивы «ребенок и война», «ребенок и блокадная летопись», а также связь с исторической памятью в искусстве позднего социализма. Работы современных авторов продолжают эти линии, но по большей части уходят в повторение формул старых мастеров, в которых видятся поиски новых путей раскрытия мира современного детства.

Предпринята попытка осмыслить образы красной лошади и белого пуделя, возникающие в стихотворении Виктора Сосноры «Латвийская баллада». Упомянутые в финальных стихах всех нечетных строф, они выступают в качестве лейтмотива стихотворения, а их появление в художественном мире «Латвийской баллады» становится главным событием текста, в заглавии которого содержатся указания на жанр и на национальную и/или локальную закрепленность действия, чем во многом обусловлены смыслы, порождаемые двумя этими образами. Особое внимание уделяется пространственно-временной организации текста, констатации со стороны субъекта чудесности появления красной лошади и белого пуделя в контексте изображаемой сельской идиллии, на основе чего дается характеристика и точки зрения субъекта, и некоторых аспектов лирического сюжета, формирующегося во многом именно благодаря красной лошади и белому пуделю. Сделан вывод о статусе лирического субъекта как художника, творца, что позволяет и всю «Латвийскую балладу» оценивать как поэтический текст, посвященный искусству и миссии художника, способного видеть скрытые грани мира и передавать эмоцию от увиденного другому

Исследование направлено на описание и интерпретацию запаха как знака «своего» и «чужого» в контексте войны. Материалом для анализа послужили текстовые фрагменты на русском и немецком языках, содержащие отсылки к процессам обоняния; фактологический материал извлекался из художественной литературы, посвященной событиям двух мировых войн. Исследовательский вектор строился с учетом того, что смысловые и символические коннотации запахов тесно связаны с социокультурным контекстом; ольфакторный опыт субъективен. Доказано, что запах в дискурсе войны выполняет две ключевые функции — оценочную и функцию границы; ольфакторный образ «своего» и «чужого» формируется под влиянием экстралингвистических факторов (война, концентрационный лагерь, пропагандистские нарративы и др.); запах выступает как инструмент разграничения, реже — как инструмент объединения и наделяется дополнительными когнитивно-семиотическими смыслами. Выделены и проанализированы три ольфакторные модели: «свои запахи — чужие запахи», «запахи чужой земли», «запах как стигма». Сделан вывод о том, что в условиях войны ольфакторные образы «своего» и «чужого» создаются путем социальных, этнокультурных, идеологических сравнений; как следствие, обонятельные впечатления отражают впечатления ментальные

Настоящая статья продолжает исследование и введение в научный оборот калмыцких народных песен. Цель статьи: исследовать протяжные песни «ут дуд» из репертуара сказителя Санджи Манджикова (1881–1965), записанные востоковедом Церен-Дорджи Номинхановым в 1962 г. в селе Башанта (ныне город Городовиковск) Республики Калмыкия. Новизна работы заключается в том, что автор, впервые тексты песен Санджи Манжикова сравнивает с ранними архивными записями калмыцких песен XIX – начала XX вв. и выясняет происхождение, сохранность текста, содержание, композиционную структуру и жанровую специфику песен донских калмыков. Материалом для исследования послужила рукопись Ц.-Д. Номинханова «67 песен и 5 благопожеланий, записанные у С. И. Манжикова с 18 апреля по 18 июля 1962 г.», хранившаяся в Калмыцком институте гуманитарных исследований РАН. В качестве дополнительных материалов для сопоставления текстов были привлечены архивные записи песен, расшифрованные и опубликованные автором настоящей статьи в монографии «Калмыцкие народные песни и мелодии XIX – начала XX вв.: исследование и материалы» (2023) и сборнике «Калмыцкие народные песни и мелодии XIX» (2015), а также тексты калмыцких песен, записанные на Дону в 1902 г. А. М. Листопадовым и 1927 г. Ц.-Д. Номинхановым. В статье были использованы методы комплексного исследования, включающие сравнительно-исторический, описательный, лингвистический анализ, а также синоптический анализ текстов, позволяющий выявить общие и локальные особенности песен Санджи Манжикова. В рамках исследования установлено, что многие из песен Санджи Манжикова, записанные в 1962 г. являются «осколками» песен, зафиксированных в прошлые столетия в Калмыцкой степи. Сравнительный анализ песен позволил глубже понять происхождение, сохранность, содержание, композиционную структуру и жанровую специфику песен исполнителя. Полученные результаты пополнят знания о калмыцком песенном фольклоре.

В статье рассматривается история становления системы охраны памятников искусства и культуры в России в 1917–1920-х гг. на примере деятельности Института археологической (исторической) технологии (ИАТ–ИИТ) в Петрограде. ИАТ рассматривается автором как предшественник ГОСНИИР по поставленным целям, задачам, методам и принципам своей деятельности. Целью статьи является привлечение специалистов к уникальному научному наследию этого Института, его изучению, анализу и использованию в современной научно-исследовательской, консервационно-реставрационной и хранительской деятельности. С позиций современной научной охраны и реставрации памятников истории и культуры автор проводит краткий аналитический обзор документов, свидетельствующих о выдающейся роли ученых гуманитарных и естественных знаний, реставраторов в становлении комплексных междисциплинарных подходов к исследованию и реставрации памятников прошлого. Вводятся в научный оборот забытые имена ученых и реставраторов, их публикации, не утратившие своего теоретического и практического значения до настоящего времени. Рассмотрение деятельности Института проведено в культурнополитическом контексте времени, что позволило раскрыть научную принципиальность и самоотверженность выдающихся представителей культуры того времени. Автор приходит к выводу: краткое знакомство с рядом архивных документов открыло страницы истории ИАТ, в трагические годы нашей страны положившего начало формированию музейной и реставрационной деятельности как научно-исследовательской работы.

В статье рассказывается о консервации, де-реставрации, повторной реставрации и изучении картины Фр. Х. Баризьена (1724–1796) «Портрет Николауса Эрнста фон Корфа» из запасников Государственного Эрмитажа. В 1976 году выполнена комплексная реставрация картины. А именно: укрепление грунта и красочного слоя, дублирование холста, раскрытие живописи, реконструкция и восполнение утраты основы, грунта, красочного слоя. При повторном наблюдении за картиной (спустя почти 50 лет) было обнаружено, что снова появилось большое количество крупных деформаций основы, области тонирования начали отличаться от окружающей живописи, лаковая пленка вновь пожелтела и деградировала. Было решение выполнить де-реставрацию картины. Термин де-реставрация – удаление материалов предшествующей реставрации. Т. е. необходимо выполнить разделение склеенных холстов, очистку оборотной стороны и удаление всех напластований с лицевой стороны. Иначе говоря, реставрация произведения должна была быть выполнена заново, в рамках современных принципов щадящей реставрации, а перед этим – максимально удалены явления, связанные с особенностями ранее применявшихся методик. Де-реставрация и повторная реставрация выполнялась с использованием ряда технологических решений, почерпнутых из опыта зарубежных коллег. В частности, техническими особенностями проекта стало использование транспарентного планшетного подрамника, полиэфирной ткани, прозрачных материалов, а также сохранение читаемости надписи с тыльной стороны основы и некоторые другие решения.

Статья посвящена исследованию статуэтки Зеленой Тары из коллекции семьи Рерихов. В пантеоне тибетского буддизма Зеленая Тара относится к категории бодхисаттв, к ней обращаются как к целительнице и утешительнице, способной облегчить страдания всех живых существ. На примере этого произведения рассматривается ряд вопросов: художественные традиции, которые легли в основу стилистики поздней металлической скульптуры Гималаев; представление о повседневном быте мастеров и их заказчиков; иконографическая логика, которой следует буддийский пантеон. Среди деталей образа Зеленой Тары основное внимание уделяется стилизованному изображению Будды Амитабхи на вершине высокой прически богини. Этот иконографический элемент является определяющим признаком бодхисаттвы милосердия Авалокитешвары. В тибетском буддизме Авалокитешвара выступает в качестве ученика и помощника Амитабхи, поэтому стилизованная фигурка этого Будды может присутствовать в короне бодхисаттвы милосердия. Рядом исследователей Зеленая Тара интерпретируется как женская ипостась Авалокитешвары. Поиск многочисленных аналогов позволил установить, что иконографическая деталь в виде стилизованной фигурки Будды Амитабхи в короне или на вершине прически Зеленой Тары редко встречается в тибетских, китайских, непальских и монгольских статуэтках, изображающих этого персонажа. Автор статьи приходит к следующему выводу. Эта деталь, в сочетании со стилистическими и технико-технологическими особенностями, говорит о том, что создавший ее мастер обладал не только высоким уровнем мастерства, но и выдающимися познаниями в области иконографии буддийских божеств.

В статье рассматривается идея «токенизации» национального достояния; создания «цифровых подлинников» объектов культурного наследия; широкой популяризации, экспонирования, торговли NFT цифровых объектов, созданных на основе произведений искусства, исторических источников, иных объектов культурного наследия страны. Утверждается, что массовая токенизация объектов хранения Архивного фонда РФ; кинофотодокументов; межгосударственных соглашений; иных государственных актов впервые в истории создадут рынок «цифровых подлинников» исторических источников, чья достоверность будет подтверждена NFT, обращаемыми на национальной российской блокчейн-бирже. Внедрение NFT-технологий для сертификации изображений Архивного фонда РФ; иных важных и «чувствительных» изобразительных материалов, затрагивающих историю и политику государства, позволит точно верифицировать изображения в сети и предотвращать попытки их искажения или манипулирования. Изучается возможность создания открытого электронного архива кинофотодокументов РФ, где будет экспонироваться отечественное визуальное наследие, без риска его недобросовестного искажения и использования. Эта же технология позволит коммерциализировать интеллектуальную собственность и национальное достояние Российской Федерации, одновременно способствуя его популяризации как в пределах страны, так и в мире. Прогнозируется возникновение совершенно нового рынка – рынка «цифровых подлинников» исторических документов. Изучается возможность создания 3D-репозиториев объектов культурного и природного наследия Российской Федерации в целях его каталогизации, сохранения, реставрации, использования.