Статьи

Статья посвящена изучению группы рисунков и гравюр французского архитектора и гравера Жака Андруэ-Дюсерсо, известной под общим названием «Детали ордеров». Атрибуция этих рисунков Дюсерсо была недавно поставлена под сомнение, однако автор статьи убедительно доказывает их принадлежность его руке. Он проводит подробный анализ источников этих рисунков и обнаруживает в них черты сходства не только с широким кругом итальянских альбомов раннего XVI в., но также с большой группой источников 1530-1540 гг. В их числе: альбомы Destaileur A, B и С из коллекции Государственного Эрмитажа и их аналоги из разных собраний; археологические исследования памятников Вероны Дж. Карото, опубликованные в 1540 г. Т. Сараиной; гравюры римских древностей, выполненные в 1530 гг. анонимными монограммистами PS и GA, рисунки античных памятников Ф. Делорма, А. Палладио и С. Серлио. Автор приходит к выводу о важной роли «Деталей ордеров» в формировании архитектурных взглядов Дюсерсо и об отражении в них перехода французского мастера от свободного и вариативного отношения к изображению античных форм к строгим нормам ордерной теории Серлио.

Процессы миграции были важной частью художественной жизни Европы раннего Нового времени. Не только мастера и художественные артели перемещались из города в город, из региона в регион, но также вместе с ними путешествовали книги, альбомы образцов, локальные традиции и приёмы. В статье на материале цикла гравюр (137 ксилографий) для «Сочинений» Вергилия, напечатанных крупным страсбургским издателем Иоганном Грюнингером в 1502 г., рассмотрены два аспекта проблемы, связанные с устойчивыми художественными и ремесленными практиками в Европе конца XV-XVI вв. Во-первых, бытование самого типографского материала, способы его использования как внутри одного издательства, так и его возможные перемещения и повторное употребление другими владельцами. Во-вторых, судьба самих печатных изображений, созданных мастерами по заказу И. Грюнингера. Данная книга была значимой и знаковой для страсбургского типографа, она отличалась от предыдущих не только тем, что в ксилографиях использовались не составные деревянные основы, а цельные гравировальные доски, но также сложностью и насыщенностью образного языка визуального повествования. В мастерской И. Грюнингера зародилась новая традиция иллюстрирования Вергилия, которая в дальнейшем широко распространилась не только в немецких землях, но также во Франции и Италии, она доминировала на протяжении полувека и в дальнейшем оставалась авторитетной для европейских мастеров вплоть до начала XVII столетия. Сравнивая разные издания, автор проанализировала не только принципы повторного использования одних и тех же гравировальных досок, но и разные подходы к копированию гравюр в итальянских и французских типографиях этого времени.

Статья посвящена изучению рисунков «Флорентийской хроники в картинах» (ок. 1470-1475, Британский музей, Лондон), связанных с мотивами магии. Авторство памятника связывают с кругом Мазо Финигуэрры и Баччо Бальдини. Содержание рассматриваемого альбома изображений основано на единой программе, призванной показать всемирную историю в визуальных образах. Тема магии в композициях «Флорентийской хроники» составляет важную смысловую линию: на её страницах появляются фигуры Зороастра, Останеса, Гермеса Трисмегиста, в свете обладания тайными знаниями предстают персонажи греко-римской мифологии и Ветхого завета. В статье рассматриваются вероятные иконографические прототипы рисунков, анализируются литературные тексты, повлиявшие на выбор персонажей и их трактовку. Отдельное внимание уделено историко-культурному контексту жизни Италии XV в., обусловившему обращение к образам магии в искусстве.

Вплоть до начала 2010-х гг. в связи с Пьетро Антонио Солари в научной литературе упоминались лишь две скульптуры - «Мадонна дель Коаццоне» из Кастелло Сфорцеско в Милане и надгробие епископа Марко де Капитани из собора Алессандрии. Основной вопрос, до сих пор остающийся открытым, - их стилистическое несоответствие между собой, однако оба произведения подтверждают общепринятое мнение, что Солари не был выдающимся скульптором и его манера довольно архаична для последней четверти XV столетия. Однако недавние исследования Вито Дзани (2011) и Энн Маркхам Шульц (2013) связали с Пьетро Антонио Солари ещё несколько скульптурных произведений. Анализ новых произведений, атрибутированных Пьетро Антонио Солари, а также корректировка сведений, касающихся «Мадонны дель Коаццоне» и надгробия епископа Марко де Капитани, позволяют поставить ряд новых вопросов, а также расширить контекст, в котором следует изучать творчество мастера в области скульптуры.

Статья посвящена истории ренессансной церкви Благовещения в истрийском поселении Светвинченат (ныне в Хорватии). Этот памятник был построен в рамках амбициозного градостроительного проекта венецианского аристократа Марко Морозини, зафиксированного в завещании 1492 г. Согласно нему феодальный замок с прилегающими владениями должен был превратиться в самодостаточный город. Хронология строительства церкви, как и всего ансамбля, долгое время была поводом для споров. Ряд обнаруженных в 2010-х гг. архивных документов смог уточнить этапы строительства церкви, однако эти сведения не объясняли её архитектурное решение. В данной статье церковь в Светвинченате рассматривается в контексте группы церквей с трёхлопастным завершением фасада, распространённых преимущественно на территории Венецианской республики в XV - первой трети XVI вв., и другими венецианскими памятниками. На основе композиционного анализа интерьера и фасада церкви, при сопоставлении с сохранившимися письменными источниками, автор статьи стремится доказать, что церковь в Светвинченате была возведена по проекту конца XV в. в формах, наиболее близких венецианской церкви Санти Джоббе э Бернардино. Выявленное обстоятельство не только позволяет по-новому взглянуть на провинциальный памятник архитектуры в Истрии, но и может способствовать реконструкции аутентичного облика церкви Санти Джоббе э Бернардино в Венеции, существенно изменённого в ходе позднейших перестроек.

Миниатюра феррарской школы позднего средневековья и раннего Возрождения уже давно является объектом пристальных научных штудий. Атрибуции кодексов и отдельных листов тем или иным мастерам имеют зачастую более чем вековую традицию в трудах историков искусства. Точно также и исследование взаимосвязи миниатюры и живописи досконально проработано в том, что касается второй половины XV в. Иная ситуация наблюдается в трудах, посвященных началу XVI столетия, где разные линии исследований, по живописи и миниатюре, к сожалению, практически не пересекаются друг с другом. Крупнейшей фигурой, связанной с производством иллюминированных рукописей в Ферраре в начале XVI в., был Маттео да Милано, за плечами у которого уже до появления в Ферраре была престижная творческая карьера в его родной Ломбардии. Творческая деятельность мастера продолжится в папском Риме по завершении работ для герцогов д΄Эсте. Тремя главными кодексами, выполненными в феррарской мастерской Маттео да Милано являются Бревиарий Эрколе I (Модена, Библиотека Эстенсе и четыре вырезанных миниатюры в полный лист, находящиеся в настоящее время в собрании Галереи Штроссмайера в Загребе), Служебник Альфонсо I (Лиссабон, Музей Галуста Гульбенкяна и четырнадцать вырезанных миниатюр в полный лист в настоящее время в собрании Галереи Штроссмайера в Загребе) и незаконченный Миссал кардинала Ипполито I д΄Эсте (Инсбрук, Библиотека Университета). Эти три манускрипта справедливо причислены к самым выдающимся шедеврам итальянской ренессансной книжной миниатюры последнего периода ее существования. В данном исследовании предлагается атрибуция некоторых миниатюр, входящих в состав первых двух из трех вышеуказанных манускриптов. Предложенные автором атрибуции позволяют выдвинуть новые гипотезы по поводу формирования художественного языка Лудовико Маццолино и особенностей самого раннего периода его творчества в области станковой живописи. Целый ряд стилистических черт, которые будут характерны для его работ на всем протяжении его карьеры, также находят объяснение, если принять гипотезу о сотрудничестве с Маттео да Милано. Кроме этого, высказанное предположение дает возможность для более внятной, чем было сформулировано в предыдущих исследованиях, контекстуализации в феррарской художественной среде работ самого Маттео да Милано.

Статья представляет собой образец панно с изображением Воскресшего Христа, которому поклоняются братья Братства дисциплинантов, датированного 1423 годом, хранящегося в Нижегородском государственном художественном музее. Эта работа рассматривается в контексте творчества художника Микеле ди Якопо Дай Карри из Феррары, предполагаемого автора серии работ, объединенных под именем так называемого маэстро Г.З. Работа из Русского музея, которая вошла в каталог художника из-за неоспоримого стилистического родства. наряду с другими работами, в настоящее время это единственная достоверно датированная картина группы и, следовательно, единственная хронологическая привязка, позволяющая установить последовательность работ художника. Статья, помимо демонстрации значимости нижегородского панно и подтверждения его принадлежности мастеру Г.З., отождествляемому с Дай Карри, проясняет происхождение работы, анализирует иконографию изображений на обеих сторонах панно, проливает свет на его назначение и значимость для общества.

Один из самых важных шедевров ранней нидерландской живописи, Гентский алтарь, датируется 1432/35 годом. Она была завершена Губертом и Яном ван Эйками для часовни Йооса Вийда и его жены Элизабет Борлуут в соборе Святого Иоанна (ныне собор Святого Бавона) в Генте. Цель статьи - ввести в научный оборот и интерпретировать изображение на Гентском алтаре, идентифицированное автором. Основное внимание уделяется представлению благотворительной деятельности жертвователей. В частности, в исследовании рассматривается изображение эпизода из легенды о Святом Христофоре, действие которого разворачивается в городском пейзаже, изображенном на панели XIV Гентского алтаря (закрытый вид). Методологическая основа исследования включает метод сравнительного иконографического анализа и опирается на дискурс социальной истории искусства. Иконографический и стилистический анализ изображения, обнаруженного на внутренней панели Гентского алтаря, позволил прояснить его роль как возможного атрибута искусства.

История иллюстрирования «Божественной комедии» Данте в XIV-XV вв. редко привлекает внимание исследователей. Тем не менее, внимательный анализ манускриптов позволил бы понять, как иллюстрировался текст, полный средств художественной выразительности и цитирований античных источников, многие из которых были не так хорошо известны авторам иконографической программы. Данное исследование посвящено вопросу визуализации избранных мифологических персонажей на основе шести рукописей, четыре из которых проиллюстрированы полностью (Egerton MS. 943, 1-я пол. XV в. (ок. 1320-1350 гг.), Британская библиотека, Лондон; MS. M. 676, 1345-1355 гг., Библиотека Моргана, Нью-Йорк; Yates Thompson MS. 36, 1444-ок. 1450 гг., Британская библиотека, Лондон; Urb. Lat. 365, ок. 1480 г., Ватиканская библиотека, Ватикан); а две - частично (Cod. Ital. 1, ок. 1333-1350 гг., Университетская библиотека, Будапешт; Chantilly 0597, ок. 1330-1340 гг., Музей Конде, Шантийи).

Это эссе посвящено группе средневековых текстильных изделий, изготовленных в 11-12 веках в мастерских исламской Испании. Тем не менее, они были перевезены на Запад и хранились в церковных сокровищницах. Для этого текстиля характерны мотивы декора в восточном стиле, такие как адаптация величественных медальонов, изображения мифических животных и иконография государей. Роскошный исламский текстиль использовался в богослужебных целях в качестве риз или саванов; тем не менее, весьма вероятно, что первоначально этот текстиль использовался в архитектурном контексте исламского мира. Предполагается, что функция этих реконструированных текстильных изделий связана с их первоначальным использованием. Концепция мягкой архитектуры в новой сфере пересеклась с оригинальной функцией текстиля.

Одной из характерных черт иконографии памятников рейнско-маасского круга в XII в. является обращение к типологической логике в выборе и систематизации сюжетов, формирующих изобразительный цикл. Среди прообразовательных сюжетов, неоднократно встречающихся в сохранившихся циклах и в ряде разрозненных фрагментов, присутствует сцена нанесения метки кровью агнца на дома иудеев накануне Десятой казни (Исх 12:22). На основании анализа иконографических циклов сохранившихся или реконструируемых памятников рейнско-маасского региона в статье предпринимается попытка охарактеризовать композиционную и семантическую роль сюжета в изобразительном цикле. Рассматриваемый эпизод является одним из самых частых прообразов, однако по-разному представлен в разных группах памятников (часто используется в иконографии крестов и не встречается в известных на данных момент переносных алтарях). Связь с темой креста как спасительного знака сближает этот сюжет с другим ветхозаветным типом, сюжетом из пророчества Иезекииля о нанесении метки на лбы праведных, что отражается в иконографии этих сюжетов (на уровне атрибутов и надписей) и осмысливается в общем решении иконографической программы. Помимо памятников изобразительного искусства, в статье упомянуты текстовые источники XII в., в которых рассматриваемый сюжет интерпретируется в ряду других типологических сцен.

Статья посвящена проблеме терминологии в отношении средневековых памятников алтарной живописи в Каталонии. В историографии попеременно встречаются понятия «антепендий», «фронталь», «паллиум» и «табула». Целью исследования стало желание разграничить эти термины, дать им точное определение и выявить наиболее релевантный в отношении каталонских памятников алтарной живописи на дереве. Основываясь преимущественно на письменных средневековых источниках, ввиду плохой сохранности произведений алтарного убранства каталонских церквей, автор приходит к выводу, что в современной каталонской историографии произошла ошибочная подмена терминов: термин «фронталь», наиболее часто употребляемый в отношении произведений алтарной живописи на дереве, на самом деле, необходимо применять исключительно в отношении определенного фрагмента текстильного оформления алтаря. Автор приходит к выводу, что для определения каталонских деревянных панелей перед алтарем наиболее общим, хоть и более поздним, термином является «антепендий». Понятие «табула» также оказывается уместным в определении данного вида искусства, так как «табула» представляет собой переднюю панель алтаря, выполненную либо из драгоценного металла, либо из дерева, либо из камня. Словом же «паллиум», как следует из архивных источников, следует охарактеризовать лишь текстильное оформление алтарного престола.