Научный архив: статьи

Статье рассматривается начальный эпизод «Трагедии Ореста» Драконция со штормом (ст. 41-45) с точки зрения влияния на дальнейший ход повествования. Хотя речь идет о завязке сюжета в одном из крупнейших и наиболее зрелых произведений карфагенского поэта, это место до сих пор не становилось предметом специального интереса со стороны исследователей и комментаторов. В работе предпринимается попытка закрыть этот пробел. Значимость эпизода очевидна даже при самом беглом знакомстве с поэмой. Из-за шторма Агамемнон возвращается в Микены с опозданием, что дает возможность его жене Клитемнестре и ее любовнику Эгисфу спланировать заговор и убийство царя. За этим следует уже центральное событие, месть Ореста, и целая цепь трагических событий. Я пытаюсь доказать, что шторм важен не только с сюжетной, но и с композиционной точки зрения, влияя на понимание расстановки персонажей, а также имеет важный символический смысл, служа аллегорией одновременно войны и смуты. На мой взгляд, эпизод играет важную роль для понимания общего смысла поэмы, ее связей с остальным творчеством Драконция и предыдущей литературной традицией, а также позволяет обнаружить актуальный для времени создания произведения (конец V в.) политический контекст.

Статья посвящена проблеме авторства в памятниках позднеантичной агиографии - «Житии Антония Великого» Афанасия Александрийского и «Лавсаике» Палладия Еленопольского. На формирование авторского самосознания в «Житии» Антония Великого оказали влияние такие факторы, как античная риторическая традиция и позднеантичная христианская аскетическая теория и практика смирения. Афанасий, смиряясь перед величием своего героя, утверждает, что не имеет возможности рассказать обо всех подробностях его жизни, и рекомендует обращаться к другим людям, знавшим его, ограничивая тем самым свое авторство внешним авторитетом. Палладий Еленопольский, также находясь в общем контексте риторики смирения, дополнительно моделирует свое авторство по образу авторства библейского. По образцам авторов библейских книг он самоидентифицирует себя как проповедника истины и, уподобляясь священным писателям, использует простой язык. Таким образом, для него в качестве внешнего авторитета выступает традиция библейского авторства. Итак, и Афанасий Александрийский, и Палладий Еленопольский мыслят свое авторство в рамках традиции, умаляя свое авторское «я».

Р. Н. Баимов – ученый и писатель многогранный, многопрофильный, оставивший нам богатое научное и литературное наследие, проникнутое интересными наблюдениями, доселе неизвестными или малоизвестными темами и идеями. В его произведениях, особенно в романах, ярко отразилось мастерство образного и научно-логического мышления автора. Прозаик по-новому осветил историю и жизнь родного народа начиная со времен средневековья. Его романы «Сыбар шоңҡар» (1996; «Кречет мятежный», 2002), «Каруан килә Бағдадтан» (2012; «Караван идет из Багдада») стали произведениями нового толка, определяющими документальный вид башкирской исторической прозы, давшими импульс дальнейшему развитию этого жанра. Проза Р. Н. Баимова ценна и тем, что дала толчок развитию исторического самосознания, поднятию национального духа башкирского народа. В своих научных трудах ученый верно нашел продуктивный метод объективной идейно-эстетической оценки литературных явлений. Он сравнивает художественную правду произведения с правдой жизни, методологической основой которого являются принцип историзма и реалистический метод. Они были для него ключевыми – методами успешнего универсального изучения и объективной оценки художественной ценности произведения и литературы в целом

В статье рассматриваются случаи использования Аристофаном обращения к зрителям или их упоминания в прологах комедий. Этот прием встречается в разных частях комедии, но его применение в прологах комедий не было достаточно исследовано. Аристофан в прологах представляет зрителям важные для сюжета сведения: возникшую у героя проблему и план для ее решения. Для этого поэт пользуется четырьмя основными способами, которые отличаются по форме (монолог или диалог) и по адресату (невыраженный адресат, другой персонаж, зритель). Автор статьи показывает, что обращение к зрителям или упоминание их присутствия - это характерная черта в тех случаях, когда поэт излагает сюжетные сведения в форме монолога, а на сцене при этом присутствуют два действующих лица, в равной степени осведомленных о драматической ситуации. В этом случае изложение сюжетных сведений адресовано напрямую зрителю. Такой способ введения сюжетной информации присутствует в прологах четырех комедий Аристофана: «Всадники» (Eq. 36-39), «Осы» (V. 54-87), «Мир» (Pax 43-53), «Птицы» (Av. 30). Автор приходит к выводу, что Аристофан пользуется обращением к зрителям для того, чтобы сфокусировать зрительское внимание после развлекательной начальной сцены и показать, что далее будут представлены подробности сюжета пьесы. В этих случаях Аристофан использует формулы, характерные для экспозиционных монологов как Древней, так и Новой комедии.

В статье анализируется система именований главных персонажей дифирамба Вакхилида 3 (оды 17 Maehler): Тесея и Миноса. Под именованием понимаются любые упоминания героев, кроме оформленных местоимениями: имена, патронимы, эпитеты, описательные выражения. Анализ основан на предпосылке, что именования в системе играют особенно заметную роль именно в дифирамбе благодаря его сравнительно небольшому объему и высокой частотности в нем эпитетов и перифраз. Сопоставление именований Тесея и Миноса по количеству и смыслу показывает, что система именований героев в анализируемом дифирамбе устроена так, что придает весомости Миносу, подчеркивая его божественное происхождение и высокий социальный статус (но в то же время выявляет его надменность). Это величие оттеняет его конечное поражение в конфликте с юным и менее величаво именуемым Тесеем, который благополучно проходит утверждающее его достоинство испытание вопреки ожиданиям Миноса. Результаты этого сравнительно простого и наглядного случая убеждают, что последовательный учет именований героев, в частности при разметке текста в цифровых базах данных, может способствовать более глубокому пониманию особенностей поэтического текста.

Поэтические произведения Равиля Бикбаева1 начали активно публиковаться в республиканской печати с 1957 г. В 1962 году в журнале «Ағиҙел» («Агидель») вышла его первая поэма «Вокзал», в которой он во весь голос заявил о себе как о зрелом, самобытном, талантливом поэте лирико-философского мироощущения и склада. В 1964 г. вышла в свет первая поэтическая книга Р. Т. Бикбаева «Дала офоҡтары» («Степные дали»), за ней последовали другие, принесшие ему заслуженное признание как в мире поэзии, так и в мире науки. Соединение научных поисков с лирикой предопределило направление всего творчества поэта и ученого, оно характеризуется историзмом мышления, стремлением к философским и социальным обобщениям жизненных явлений, органическим слиянием глубоко личного с общенародным, общенациональным. Равиля Бикбаева и как поэта, и как ученого постоянно волнует судьба родного народа, его языка, культуры, традиций, прошлое, настоящее и будущее Башкортостана, страны, всего человечества. Наиболее острые проблемы нашего неустроенного бытия нашли отражение в его знаменитом поэтическом монологе «Халҡыма хат» (1989; «Письмо моему народу»), в поэмах «Һыуһаным – һыуҙар бирегеҙ!» (1989; «Утолить бы жажду!»), «Баҙар балтаһы» (1993; «Базарный топор») и др. Как ученого-исследователя и непосредственного участника живого литературного процесса, его всегда интересовали поэтический и духовный мир своих собратьев по перу, предшественников и современников, наиболее актуальные проблемы развития башкирской поэзии и литературы. «Время. Поэт. Народ» (1986), «Эволюция современной башкирской поэзии» (1991), «Шайхзада Бабич: жизнь и творчество» (1995), «Шағир һүҙе – шағир намыҫы» (1997; «Слово поэта – совесть поэта») – таков далеко не полный перечень его научных исследований по литературоведению и литературной критике. Отдельные произведения его переведены на немецкий, турецкий, украинский, казахский, якутский, чувашский, каракалпакский, алтайский и др. языки.

Башкирская литература начиная со средних веков развивается в русле мусульманской культуры. Это оказало существенное влияние на этическое сознание, преломляясь через призму насущных потребностей в соответствии с этнокультурным сознанием народа. При переходе от устного народного творчества к письменной литературе происходили значительные функциональные сдвиги в обращении к кораническим и религиозным сюжетам. Для творчества ряда сэсэнов была характерна импровизация в декламационно-речитативном исполнении, коранические и религиозные мотивы использовались в основном в виде готовых поэтических формул и речевых штампов. Большую роль в распространении ислама в Урало-Поволжском регионе сыграл суфизм. Новый виток своего развития национальная литература получает в �Viii–�i� вв., а начало ХХ в. отличается преломлением известных коранических мотивов. В советский период, используя религиозные предания, поэты не налагают на них положительную коннотацию, что было связано с адаптацией к новой политической обстановке

Сборник переводных рассказов (1900; «Нәуадир тәржемәһе» – «Перевод «Навадир») Хабибназара аль-Утяки представляет собой яркую страницу башкирской просветительской литературы конца XIX – начала XX века. На наш взгляд, одним из главных направлений своей научно-литературной деятельности Х. Утяки считал сохранение традиций восточной и мусульманской назидательной прозы и развитие их на национально-региональной почве в условиях изменения приоритетов письменной культуры в пользу достижений западноевропейской словесности. По известным причинам книга на языке тюрки долгие годы была не доступна ученым и широкому кругу читателей. Вне всякого сомнения, она достойна детального исследования в контексте восточной духовной культуры и национальных фольклорных, литературных традиций.

Академик Академии наук Республики Башкортостан, народный писатель Башкортостана Гайса Батыргареевич Хусаинов1 как историк и теоретик башкирской литературы и фольклора, культуролог, археограф и текстолог получил широкую известность не только в Башкортостане, но и за его пределами. Он внес большой вклад в развитие эпического рода башкирского искусства слова. В данной статье в процессе анализа его научно-популярных книг и художественных произведений, созданных в большинстве своем в результате синтеза логического и художественно-эстетического мышления, раскрываются их идейно-тематическое содержание, жанрово-стилевая природа и художественные особенности

В статье рассмотрен образ Прометея в контексте мировой драматургии. Начиная обзор с античных трактовок и завершая трагедией Мустая Карима, в работе проанализирована трансформация образа на протяжении нескольких веков в творчестве разных авторов. Образ мифологического героя был интересен в разные эпохи, авторы обращались к нему в трагические периоды истории своих стран и народов. Именно титаническим образом Прометея они подчеркивали масштабность и глобальность проблемы. Одна из главных интересующих идей – это божественное и человеческое начало, которое подразумевает свободу, выбор и ответственность. Были проанализированы произведения авторов, которые рассматривали Прометея не только как символ или мифологический образ, а как литературного, героического, трагического героя, которому присущи экзистенциальные противоречия. Но есть произведения, открывшие совершенно новые конфликты. Среди них трагедия М. Карима «Ташлама утты, Прометей!» (1976; «Не бросай огонь, Прометей!»), которая сумела вобрать в себя не только все преимущества прежних трактовок, но и дать новое видение образа героя. В мировой мифологии Прометей – это Бог, герой, совершивший героический поступок ради людей. В интерпретации авторов разных эпох образ модифицируется и приобретает совершенно разные значения. Начиная от античности и приближаясь к XX веку, это не только титан, а образ, который вбирает в себя новые символы. Эсхил в трагедии «Прикованный Прометей» (V в. до н. э.), Иоганн Вольфганг Гете в неоконченной драме «Прометей» (1773), Пирси Биши Шелли в драматической поэме «Освобожденный Прометей» (1819), Вячеслав Иванов в трагедии «Прометей» (1919) и Мустай Карим в произведении «Не бросай огонь, Прометей!» рассматривают образ Прометея не только как мифологический, но и как носителя трагического сознания. Эсхил вносит две основные черты в образ титана: во-первых, он – первооткрыватель всех благ цивилизаций, во-вторых, достойный соперник Зевса. В отличие от всех других героев Эсхила, источник страданий Прометея находится в его собственной власти. Он держит в своих руках тайну Зевса, которая может освободить его от страданий, но предпочитает сохранить ее, тем самым обрекая себя на новые мучения на протяжении многих веков. На божественном, «абсолютном» уровне образ Прометея созвучен с героической самоотверженностью Антигоны. Прометей Эсхила – божественный титан, а Прометей Гете – бунтарь и поэт. Его герой свободен и романтичен. Люди – его создания, творения. Они прометееподобны. Нет разделяющей бездны между человеком и титаном. Прометей Гёте учит их жить, любить и даже ненавидеть, как он сам. В его изображении и жизнь, и любовь, и даже смерть – нечто прекрасное и восхитительное. Он восстал не ради могущества над богами, людьми, а ради жизни на Земле и устранения господства богов. Утверждением торжества добра и справедливости, свободы и человеческого счастья, триумфа светлого начала является титан Шелли. Его Прометей – носитель духовного начала, разумной свободы. Прометей Вячеслава Иванова (1866–1949), ученого, филолога, знатока и переводчика поэтов Древней Греции, – Бог и титан, герой, мятежник и деятель. Совершенно по-другому видит своего героя Мустай Карим. Для него Прометей – Бог и титан, философ, герой и деятель. Герой М. Карима экзистенциален. Он полон решимости, но иногда его одолевают сомнения. Для него поступок – это обретение себя. В этом его свобода. А несвобода в том, что поступить по-другому он не может. Автор, наравне с трагическим героем Прометеем, вводит человека, в котором изначально заложено божественное начало. Классик башкирской литературы позаимствовал сюжет из мифа, чтобы показать огромный мир людей, в котором заключается всё: и слабости, ведущие к преступным деяниям, и нравственное начало, которое делает человека способным на подвиг. Каждая трактовка нова и интересна по-своему, но завершить историю образов невозможно. Следующая эпоха создаст своего Прометея и дополнит историю образа

В статье рассматриваются языковые средства ритмизации прозы башкирского писателя Т. Гиниятуллина. Особое внимание обращается на различные виды повторов, которые организуют повествование в романе «Загон» (2004) и повести «Гегемон» (2003). Прослеживается функция словесных образов актуализировать духовные поиски героя. Анализируются различного уровня повторы, представляющие в тексте основные смыслы: «маялся в одиночестве», «отчаянно одиноким», «в тоскливом одиночестве», духовное беспокойство, творческое начало личности главного героя, находящейся в постоянном развитии и совершенствовании, реализующие в совокупности метасмысл, или идею духовного антагонизма главного героя и современного общества. Повтор создает не только особый речевой ритм, пронизывающий весь художественный текст, но и композиционный, который проявляется внутри не только фразы, но и всего абзаца. Повторение слова, образа способствует возникновению нового значения, необычного смысла

Ancient authors did not leave us any description of ancient interpreters, and neither their usual functions nor possible social positions are known to us. Although this can be partially restored from written sources, the whole picture remains in the shadows. We are not aware of the ways in which people became interpreters in Antiquity, whether such a profession actually existed, and to what extent it is possible to apply the modern understanding of interpreters to ancient times. Finally, there are many dark corners in our understanding of historical specifics: the functions, social status and ethnic origin of interpreters obviously varied in different cultures and time frames. The use of a word or an expression defining the interpreter is another issue, for Greek ἑρμηνεύς, a traditional lexeme in dictionaries of Ancient Greek (LSJ, GE, DELG, GEW, EDG, Woodhouse), does not, in fact, always denote someone related to this line of work. In Xenophon’s Anabasis a person named Pigres is described as ἑρμηνεύς and one of the companions of Cyrus the Younger in his belligerent attempt to overthrow Artaxerxes II. Pigres is usually understood as an interpreter (Gehman, Lendle, Rochette, Wiotte-Franz, Stoneman etc.), but is there a solid basis for such understanding? What do we know about him? What does Xenophon tell us about his responsibilities? The study shows that Pigres’ identity should be understood in relation to the usage of the word ἑρμηνεύς in V–ΙV BCE and to the sociocultural context of Asia Minor under the rule of the Achaemenid dynasty