Научный архив: статьи

Исследована тропологическая природа личностного языка. Личностный язык представляет собой то имплицитное содержание грамматических структур, которое выходит за рамки словарных значений употребляемых в речевой практике слов и выражений. На основе разработок представителей Харьковской лингвистической школы делается вывод о метафорическом характере личностного языка. Личностные смыслы, которыми субъект наделяет используемые им общезначимые понятия, могут рассматриваться как метафорические, переносные значения этих понятий, поскольку являются результатом соотнесения нового изучаемого явления действительности с наличным субъективным опытом и переноса значений с уже известного на познаваемое. Тропологический характер личностного языка проявляется как в художественном творчестве, так и в научном познании, что указывает на их глубинную связь. Иносказательное употребление научных терминов продемонстрировано на примере классификации живых организмов. При отнесении той или иной особи к определенному виду ученый-таксономист обнаруживает у нее признак, который он считает существенным для данного вида. Таким образом, характеристики конкретной таксономической группы применяются к наблюдаемому животному или растению, значения известных терминов переносятся на новый исследуемый объект. Описанный представителем Харьковской школы А. А. Потебней механизм возникновения нового слова в иносказательном значении позволяет объяснить и метафорическое употребление научных терминов. В основе любой классификации лежит «сдвиг» исходных смыслов используемых понятий, распространение их на новое явление. В процессе отнесения изучаемого объекта к некой категории выделяются его свойства, которые сопоставляются с отличительными особенностями данной категории объектов.

Статья посвящена рассмотрению образных средств, репрезентирующих музыку в художественных текстах Энтони Берджесса. Цель работы состоит в выявлении и описании лексических единиц, использующихся в художественных текстах Э. Берджесса в целях образного представления музыки, а также в определении доминантных образов музыки. Работа выполнена с использованием таких методов исследования, как метод контекстуального анализа, метод семантико-когнитивного моделирования, классификационный метод. В данном исследовании при рассмотрении образного представления музыки в произведениях Энтони Берджесса мы руководствовались теорией концептуальной метафоры. Музыка в художественных текстах Э. Берджесса репрезентируется широким спектром образных средств, классифицирующихся по 6 основным тематикам: «мир человека», «миррукотворных предметов», «пища», «сверхъестественное», «природа», «флора и фауна». Выделяются следующие типы метафор: антропоморфные, артефактные, гастрономические, натуроморфные, теологические, гидронимические, зоонимические, гендерные, соматические и др. Музыка наделяется множеством черт, которые свойственны человеку: нравственные, психологические, физиологические, духовные и т. д. Образное представление музыки в индивидуальной картине мира писателя подчеркивает ее проникновение во все сферы жизнедеятельности человека и тесную взаимосвязь с ней. Отмечается, что в произведениях Э. Берджесса источниками создания музыкальных образов служат, главным образом, антропологическая и материальная сферы. Образы музыки в индивидуально-авторской картине мира писателя характеризуются как положительной, так и отрицательной маркированностью, что подчеркивает мощное воздействие музыки на эмоциональное состояние человека, поскольку, слыша музыкальное произведение, человек не может остаться равнодушным.

Цель и научная новизна работы обусловлены исследованием специфики функционирования подражательных слов во фразеологизмах казахского языка. В результате проведенного анализа фактического материала можно отметить, что: 1) при соотнесении фразеологизмов казахского языка с эквивалентами в русском языке предполагаемое значение в большинстве своем выражается использованием иного образа, в некоторых случаях, значение на лексическом уровне полностью совпадает; 2) касательно нашей выборки, во фразеологизмах присутствуют в основном подражательные слова, указывающие на жизнедеятельность человека (его эмоциональное состояние, поведение), поскольку все примеры восходят к фразеологическим моделям: счастье и несчастье; честность и подлость; милосердие и жестокость; 3) классификационно встречаются подражательные слова, передающие звуки издаваемые человеком, природой, животными; 4) встречаются примеры фразеологизмов, в которых присутствуют аллитерационные, ассонансные повторы на фоне подражательных слов, что приводит к благозвучию и гармонии в пределах отдельно взятого фразеологического оборота; 5) диапазон значений подражательных слов варьируется достаточно широко, но вместе с тем мы наблюдаем, что так или иначе связь с первичным значением подражательных слов не утрачивается в процессе семантизации. Изучение фразеологизмов с звукоизобразительным своеобразием в определенной степени повышает интерес к их изучению.

В статье проанализированы формы и способы использования в творчестве Державина персонажей, наделенных способностью полета, как реальных, так и фантастических, с выделением основной группы пернатых существ - птиц с точки зрения поэтики и аксиологии их включения в произведения разных жанров. Многоаспектность семантики и ценностных значений крылатых персонажей в поэтических произведениях разных жанров демонстрирует новые грани богатства поэтики Державина, соединяющей черты классицистических канонов с сентименталистскими мотивами и реалистическими деталями. Данное исследование творчества ГР Державина, охватившее все его поэтические жанры, позволяет наглядно продемонстрировать присущее поэту многообразие художественных форм воплощения «пернатых» персонажей в виде метафор, сравнений и перифраз, выражающих как традиционно классицистические символические смыслы, так и идиллические сентименталистские эмоции любования природой, наряду с ироническими и откровенно сатирическими трактовками в духе басенной аллегории. Расширение анализа на материале новых групп природных образов и персонажей позволит выявить новые черты художественной картины мира Г. Р. Державина и обогатит наше представление о его творчестве.

Введение. Рассмотрены методологические инструменты, позволяющие концептуализировать понятие образа в коллективном сознании при помощи обращения к исследованиям исторической памяти. Предложены содержательная рамка (политическое бессознательное) и институциональная рамка (идеологическая проекция власти) для интерпретации данных.

Цель. Целью исследования является установление исторических образов, используемых российской молодежью для формирования политических аналогий, и факторов, определяющих их выбор.

Методы. В качестве эмпирического материала использованы результаты исследования «Образ России в представлении молодежи» Центра развития гуманитарных технологий «НОВАЯ ЭРА», проведенного в 2023 году. Исследование предполагало формирование фокус-групп, где участники формулировали ассоциации, связанные с Россией настоящего и будущего. Ряд вопросов предполагал обращение к историческим материалам. Ответы проанализированы в рамках сформулированной теоретико-методологической рамки для решения исследовательской проблемы. Научная новизна исследования Применение проективных методик позволило выявить влияние исторических образов на формирование политических аналогий в восприятии респондентов.

Результаты. По результатам исследования выявлено, что участники формулируют образы настоящего и будущего, ссылаясь в первую очередь на события и акторов советского и имперского периодов отечественной истории. Установлено, что один и тот же образ может иметь противоположные коннотации. Респонденты сходятся в том, как они оценивают настоящее и будущее России, но расходятся в тех конкретных образах, которые сопоставляют с представленным описанием.

Выводы. Исторические образы становятся понятным и естественным материалом для формирования политических аналогий. Однако объяснения респондентов выявляют противоречия в описаниях, которые не рефлексируются самими участниками. Таким образом, сфера исторических образов становится пространством общих мест по форме, но не по содержанию.

В статье рассматриваются актуальные, но недостаточно разработанные аспекты роли вторичных образов в деятельности и поведении человека. Показаны, в частности, плохо стыкующиеся между собой теоретические выкладки разных ученых, расплывчатостью формулировок. Предметом исследования является роль эмоционально-чувственного восприятия в процессе формирования вторичного образа. Приводятся идеи К. Юнга, связывающие мир образов с отдельным миром, которой строится на основе опыта конкретного человека, и этот опыт становится для него реальностью. Отмечается использование Э. Тоффлером понятия сигналов, воспринимаемых различными сенсорными системами, для описания образов. В совокупности эти сигналы образуют ментальную модель действительности отдельного человека. Выделяется инвариант в интерпретациях образной сферы: образ - это квинтэссенция субъективной картины мира человека, которая обусловлена эмоционально-чувственно воспринимаемыми им признаками реальной (в физическом смысле) действительности. В контексте данного исследования, вторичный образ интересен авторам с практической точки зрения в том смысле, что он может быть изменен привнесенным новым опытом, опосредованным эмоционально-чувственным восприятием человека. Особо отмечается подход ленинградской психологической школы. Нам наиболее близок подход представителей ленинградской психологической школы, которая при глобальном интересе к человеку наиболее полно разработала понимание системы образов человека в его психике и индивидуальности. Ленинградская психологическая школа ориентировалась на понимание того, что ментальная составляющая человека формируется из образов, и при этом опосредуется ей же. Подчёркивается эмоционально-чувственная их составляющая, которая интересна с практической точки зрения в смысле возможности изменения новым опытом, опосредованным эмоционально-чувственным восприятием человека.

Статья посвящена описанию и противопоставлению культурологических подходов к восприятию и анализу феноменов визуальной культуры, основанных либо на «чтении» визуального как некоторого текста, либо же на особом опыте его «видимости», принципиально отличном от опыта «чтения» (что обозначается в статье как «десемиотический» подход). Первый подход реализуется в рамках семиотики, где визуальное рассматривается действительно как текст, система знаков или даже язык, который поддается анализу через интерпретацию, поиск и вычленение значения и смысла. Второй подход возникает под влиянием постструктуралистской критики семиотики, интереса к тому, что «скрывается за структурами» и не поддается семиотическому чтению: визуальное здесь рассматривается как ускользающий от фиксированного значения особый аффектирующий опыт. Для анализа, раскрытия и противопоставления выбранных культурологических подходов в статье используется сравнительно-типологический метод. Рассмотрены основные теоретические аспекты семиотического подхода к анализу визуального на основе работы Р. Барта «Риторика образа», а также основанные на данной методологии направления: визуальная семиотика и визуальная риторика. Дана краткая характеристика «десемиотического» подхода: утверждается отличие визуального от языка и текста, семиотический подход подвергается критике за ограниченность и некоторую неполноту. Фокус внимания смещается на иное, непосредственное, чувственное, аффективное восприятие визуального, либо же на спектр социальных эффектов, которые оно производит: его культурные и политические функции, способность являться культурной репрезентацией, конструировать отношения с воспринимающим субъектом. Подход представлен на примере работ таких исследователей, как У. Митчелл, Д. Элкинс, Х. У. Гумбрехт, Н. Мирзоефф, И. Рогофф.

В статье рассматривается эволюция образа Кощея в отечественном кино — от советских киносказок до современности. Доказывается зависимость процесса усложнения отличительных черт героя и характера ролевой модели от особенностей культуры и требований времени. Анализируется значение смерти Кощея и изменение отношения к ней как важный шаг в процессе адаптации фольклорного образа для современной зрительской аудитории. В финале статьи автор приходит к выводу, что, несмотря на усложнение образа Кощея, добавления новых, ранее не свойственных персонажу ролевых моделей, возможностей иного исхода истории, одновременно заметен и процесс упрощения сюжетных схем в самих кинопроизведениях. Происходит смена одних сюжетных шаблонов (волшебная сказка) на другие (шаблоны жанров кино).

Данная статья представляет собой попытку теоретически осмыслить наследие известного канадского мультипликатора Нормана Макларена, который много лет работал в области абстрактной анимации, начиная со студенческих времен в 1930-х годах и до конца 1970-х годов. Помимо краткого творческого очерка, статья включает в себя два основных раздела, посвященных генезису образа и сюжета в творчестве Макларена — анимационного и «фотографического». Макларен хотел создать совершенно новый канон кино, основанный в равной степени на абстрактных и реалистичных моделях. Работы Макларена имеют решающее значение в контексте эволюции авангардной анимации, как в построении образов, так и в реабилитации повествования, ранее почти полностью исключенного из сферы абсолютного кино. Многолетняя творческая деятельность Макларена оценивается как единая этическая и эстетическая доктрина. На протяжении всей статьи наблюдаются и анализируются различные критические подходы к его творчеству.

В статье рассматривается динамическая визуализация пространства предметной реальности с последующей демонстрацией ее образа телеаудитории. Магистральным направлением исследования является паттерн поступательного движения видеооборудования, объектов съемки и их образов. Анализируются творческие приемы погружения телекамеры внутрь события; уточняются особенности внутрикадрового монтажа; выявляются эвокативные свойства звука в телевизионном материале. Данное исследование может быть полезно специалистам в области визуальных искусств, а также может заинтересовать широкий круг читателей.

Данная статья представляет собой попытку теоретически осмыслить наследие известного канадского мультипликатора Нормана Макларена, который много лет работал в области абстрактной анимации, начиная со студенческих времен в 1930-х годах и до конца 1970-х годов. Помимо краткого творческого очерка, статья включает в себя два основных раздела, посвященных генезису образа и сюжета в творчестве Макларена – анимационном и «фотографическом». Макларен хотел создать совершенно новый канон кино, основанный в равной степени на абстрактных и реалистичных началах. Работы Макларена имеют решающее значение в контексте эволюции авангардной анимации, как в построении образов, так и в реабилитации повествования, ранее почти полностью исключенного из сферы абсолютного кино. Многолетняя творческая деятельность Макларена оценивается как единая этическая и эстетическая доктрина. На протяжении всей статьи наблюдаются и анализируются различные критические подходы к его творчеству.

В статье рассматриваются фильмы Михаила Лукачевского «Урун кун» («Белый день», 2013) и Степана Бурнашёва «Харахаар» («Черный снег», 2020). Анализируя образную структуру фильмов, относящихся к феномену новой якутской волны, автор исследует механизмы порождения смыслов, эстетику картин и специфику киноязыка, которая имманентно связана с мифологией народа саха.