Научный архив: статьи

Цель статьи - обобщить развитие жанра натюрморт в традиционной для Китая тушевой живописи гохуа 1910-1950-х годов. Исследованы предметные композиции ведущих мастеров - У Чаншо и Ци Байши. Период их творческого подъема сопровождался резкими социальными переменами в китайском обществе, с чем связана политизация искусства, затронувшая и созданные художниками живописные натюрморты. Жанровые и стилевые новации мастеров гохуа первой половины ХХ века способствовали рождению современного китайского искусства. В статье проанализировано соответствие смысла живописных изображений и каллиграфии. Автор исходит из установленного ранее факта: начало китайскому натюрморту положили композиции XVIII века, изображающие «сто древних предметов» (байгу) и новогоднюю инсталляцию (суйчжао-ту). В статье показано сохранение традиций и обновление тематики в китайских натюрмортах постимператорского периода.

В данной статье рассматривается проблема архитектурной дифференциации французских готических памятников XVI-XVII столетий. Для Франции готика является незыблемой традицией и общенациональным стилем, связанным с самоидентичностью. Однако в силу главенства других стилей на мировой арене большинство исследователей игнорируют готические памятники XVI-XVII веков, рассматривая их через призму барокко или ренессанса. Подобный подход представляется некорректным, поскольку в таком случае готика раннего Нового времени из самодостаточного архитектурного явления превращается в периферийную тенденцию и становится всего лишь пережитком прошлого. В статье дан анализ разнообразных уникальных вариантов готики раннего Нового времени, а также предпринята попытка доказательства существования в этой архитектурной парадигме отдельных региональных тенденций. Готика рассматриваемого периода предлагает интересный нетривиальный синтез различных архитектурных систем, что придает ей ярко выраженный компромиссный характер. Так, с одной стороны, в этом стиле в период XVI-XVII веков проявляется собственное наследие готической традиции, при этом выступая зачастую наряду с позднеготическими элементами. С другой стороны, в данной парадигме присутствуют и отдельные черты ренессансной и барочной традиций. Таким образом, за счет попыток архитектурного синтеза возникают любопытные химеры, неспособные как быть в полной мере повторенными, так и служить отправной точкой для последующей традиции. Так или иначе, готический стиль раннего Нового времени представляет собой уникальный самоценный дифференцированный стиль, почему и должен рассматриваться отдельно в собственной системе координат.

В статье анализируются истоки формирования региональной традиции оформления бестиариев епархии Пассау. Материалом исследования послужили миниатюры к главам о гиене в рукописях XIII-XIV веков, созданных в аббатствах Альдерсбах и Фюрстенфельд. Влияние региональных особенностей изучается в рамках прослеживающихся в XIII веке «отклонений» в иконографических схемах бестиариев от традиции, сформированной в XII столетии. Цель работы состоит в определении предпосылок для отказа от распространенной иконографической схемы «гиена, поедающая труп» при подготовке рукописи. Названная схема встречается в бестиариях английской линии и французских сборниках зоологических статей, главным источником ее формирования являются античные и позднеантичные изображения поединков животных. Иконографическая схема, которая получает в работе название «обнимающиеся гиены», ограничивается католическими монастырями епархии Пассау, в том числе аббатствами Альдерсбах и Фюрстенфельд. На основе иконографического анализа миниатюр выявлены значительные и незначительные трансформации иконографических схем. С помощью сравнительного и исторического методов исследования сделано предположение, что использование принципиально новой иконографической схемы может быть объяснено особенностями текстовой версии Dicta Chrysostomi, в которой акцент сделан на двуполой природе гиены, с одной стороны. С другой стороны, рассматривается уже сформированная в скрипториях епархии Пассау традиция изображения существа, стоящего на задних лапах. Она встречается в бестиарии XII века, бестиарии группы Dicta Chrysostomi Clm, Bsb 3206 (XIII-XIV веков), а также в книге образцов Рейна. Третьей причиной представляются религиозная трактовка особенности гиены и стремление художника подчеркнуть двойственность, лживость ее природы как метафору человеческого вероотступничества и идолопоклонства.

В статье анализируются формально-стилистические и иконографические особенности лукканской школы живописи на примере расписных крестов, выполненных мастерской Берлингьери в XIII веке, деятельность которой ознаменовала «золотой век» лукканской художественной культуры. Среди основных школ живописи, сложившихся на территории Тосканы в XIII веке, в искусствоведческой литературе широко изучены пизанская, сиенская и флорентийская, в то время как лукканская зачастую остается вне поля зрения исследователей. Однако в рассматриваемый период она переживала свой расцвет, и связан он был именно с деятельностью мастерской, основанной Берлингьеро Берлингьери, также известного как Берлингьеро ди Миланезе. Среди произведений, выходивших из мастерской Берлингьери, можно отметить значительное количество расписных крестов, которые и стали объектом данного исследования. Расписные кресты с изображениями распятия (croce dipinta) представляют собой яркий феномен в художественной и религиозной жизни Италии XII-XIV веков. Этот вид объектов религиозного культа нашел особенно широкое распространение в Умбрии и Тоскане. Однако для того чтобы проанализировать их формально-стилистические и иконографические особенности, которые являются предметом изучения, привлечены и более ранние образцы расписных крестов лукканской школы, а также некоторые знаковые памятники подобного рода, выполненные позднее, что дало возможность проследить характерные черты и эволюцию лукканской школы живописи. В работе использованы формально-стилистический, иконографический и сравнительный методы. Результаты исследования дают представление о значимости мастерской Берлингьери в контексте лукканской живописной традиции, позволяют оценить ее особенности и наметить пути последующих исследований.

Статья посвящена исследованию региональных особенностей живописи новой вещественности на берлинской почве. Особенное положение принадлежащего к числу наиболее интенсивно развивающихся столиц мира делало главный город Веймарской республики необычайно притягательным для самых разных слоев населения, в том числе и художников. Актуальность темы определяется возрастающим в современной науке интересом к противопоставляемым авангарду реалистическим и фигуративным образам в искусстве XX столетия. Ее новизна заключается в рассмотрении произведений новой вещественности не как иллюстративной фиксации истории Берлина 1920 - начала 1930-х годов, а как своеобразного зеркала эпохи, преломившего жизнь мегаполиса в самых разных жанрах изобразительного искусства. Цель - выявить особенности «образа мира» в картинах вещественников, творящих в германской столице. Исследование проведено с применением формально-стилевого и социокультурного методов.

Мотивы, связанные с образами великанов-алыпов, широко распространены как в отечественном, так и мировом фольклоре. К сожалению, их национальные и локальные особенности применительно к татарскому эпическому творчеству, в особенности преданиям и легендам, остаются до сих пор недостаточно исследованными. Не разработаны до конца четкие критерии жанровой дифференциации рассказов о великанах, не проанализирована преемственность мотивов, связанных с ними, в народной исторической прозе. Всем вышесказанным и определяется актуальность предлагаемого исследования. Научной новизной работы является то, что в ней впервые предпринята попытка диахронного исследования эволюции образа алыпа в татарском фольклоре: от мифологических героев, рождающихся из гор и в конце жизни превращающихся в горы или камни, к демифологизированным образам, адаптированным к социальным реалиям. Основная цель – анализ жанровой специфики образа алыпа в устной народной прозе татарского народа и его трансформации в исторических нарративах. Для ее достижения нами проведен обзор специальной литературы по теме, определена источниковедческая база, выявлены основные сюжетообразующие мотивы в преданиях и легендах, проведен их диахронный анализ. В своей работе автор придерживается сравнительно-исторического и историко-типологического методов исследования с элементами герменевтики.

Автор приходит к выводу о том, что что рассказы об алыпах относятся легендам, поскольку основаны на фантастических представлениях, и не обладают исторической достоверностью преданий. В то же время в исторических преданиях о Крестьянской войне 1773–1775 гг. такие качества алыпов как огромная сила, связь с горами, эпические подвиги переносятся на образы народных героев – Емельяна Пугачева и Салавата Юлаева. Таким образом, данные произведения являются синтезом мифологических воззрений с реальной историей народа, по причине чего исторические предания приобретают легендарный характер. В работе подчеркивается преемственность мифологических традиций в устной несказочной прозе татарского народа, определяется их роль в этнокультурных связях народов Урало-Поволжья.

Данная статья посвящена анализу отражения событий Великой Отечественной войны (ВОВ) в башкирском музыкальном фольклоре. Основное внимание уделено трём наиболее популярным жанрам: баитам (эпический и лиро-эпический жанр башкирского фольклора), песням (йырҙар) и частушкам (такмаки). Актуальность исследования обусловлена необходимостью глубоко осмыслить духовный и эмоциональный мир человека в критический период, недостаточной изученностью роли этого фольклора в мобилизации и психологической поддержке общества, а также потребностью в сохранении уникального культурного наследия. Цель статьи – выявить самобытные художественные, семантические и функциональные характеристики башкирского фольклора военного времени, а также продемонстрировать его роль как хранителя исторической памяти. Научная новизна заключается в комплексном (тематическом, жанровом, поэтическом, функциональном) анализе военной тематики, который впервые выявляет специфику отражения общечеловеческих ценностей через призму башкирского мировосприятия, раскрывает гуманистические смыслы и поэтико-семантическую глубину текстов. Для достижения поставленной цели и задач было проведено исследование, включающее анализ отражения ВОВ в указанных жанрах; выявление двойной функции фольклора (художественный отклик и историко-культурный источник) с учетом национальной специфики; раскрытие трансформации общечеловеческого характера чувств (надежда, скорбь, гордость, вера) в башкирском мировосприятии; исследование фольклорного образа, поэтики и смысловых концепций военного фольклора; определение его роли в поддержании морального духа, сплочении башкирского общества и формировании исторической памяти в военные годы. Проведенный комплексный анализ образной системы, поэтических особенностей и смысловых концептов демонстрирует многогранную природу данного культурного феномена, делая исследование значимым для понимания культурной памяти и психологии военного времени. Исследование, основанное на анализе опубликованных, архивных и полевых материалов (с использованием текстуального и сравнительного методов), показало, что в музыкальных жанрах данного периода красной нитью проходят мотивы любви и преданности к Родине, а также глубокая вера в победу над общим врагом. Эти произведения служили мощным средством психологической поддержки и сплочения общества. Результаты работы углубляют и расширяют понимание башкирского военного фольклора, имеют практическое значение для педагогической деятельности, историко-культурных исследований, патриотического воспитания и стимулируют дальнейшие научные изыскания.

Статья посвящена обзору иконографии буддийских божеств - Улукашьи и Улуки, их образам в различных мандалах и символическому значению атрибутов. Рассмотрены шесть вариантов изображения Улукашьи в разных мандалах (Самвары, Шести Чакравартинов, Йогамбара, Калачакры, Бардо) с детальным описанием поз, цвета тела, количества рук и атрибутов: топор в мудре тарджани, дамару, кхатванга, ваджра, череп. Особое внимание уделено символике головы совы (свирепый облик, мудрость) и гирлянде из черепов (символ преодоления смерти). Описаны два варианта изображения Улуки в мандалах Джняна-дакини и Йогамбары. Указаны уникальные атрибуты (крюк, аркан), поза и особенности композиции. Работа опирается на классические тексты буддийской традиции (включая «Шри-бхагавад-абхисамайю» Луипы, тантру «Океан дакини», труды Цонкапы), а также на исследования Дж. Туччи и другие авторитетные источники. Приведенные сведения могут быть использованы для атрибуции и интерпретации буддийских икон, скульптур и изображений танка, изучения канонов иконографии в разных буддийских школах, исследования эволюции образов в буддийском искусстве. Научный перевод и комментарии к статье Локеша Чандры из «Словаря буддийской иконографии» выполнены С. М. Белокуровой.

Актуальность статьи определяется не только прочным вхождением иконологического метода в искусствоведческий дискурс, но и всё возрастающим вниманием к личности и деятельности немецкого исследователя культуры и искусства Аби Варбурга (1866-1929), одного из основателей иконологии как отдельной дисциплины. Ему также принадлежит заслуга в расширении границ истории искусства и ее постепенной переориентации на изучение исторической эволюции визуальных образов. При этом именно текстовое наследие ученого, в отличие от его библиотеки и исследовательских проектов, сейчас изучено недостаточно, в том числе отечественными культурологами и историками искусства. На примере работы «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907) в статье уточняются источники своеобразия подходов и приемов Аби Варбурга к изучению искусства и культуры Ренессанса, при этом учитывается личностно-психологический фактор. Среди этих источников, во-первых, ницшеанская концепция античности с акцентом на ее внутренней конфликтной природе (апология аполлонического и дионисийского), во-вторых, собственно психологический аспект генезиса культуры Возрождения, который разрабатывал Якоб Буркхардт. Основное внимание в статье сосредоточено на введенном Варбургом понятии «формулы пафоса» (Pathosformel). Оно служит ключом к пониманию противоречивой психологии человека ренессансной культуры XV века, а именно фигуры Франческо Сассетти, главного финансового и торгового управляющего главы Флорентийской республики Лоренцо Великолепного. Так, в ходе анализа связанных с Сассетти письменных источников и с помощью расшифровки значений христианских и античных образов и эмблем, переплетенных в иерархии символов его рода, Варбург установил, что античные (языческие) выразительные образы («формулы пафоса»), амбивалентные по своему содержанию, выступают залогом «энергетического равновесия» в формировании идентичности человека переломной эпохи. Эта воссозданная Варбургом новая идентичность сочетает христианское благочестие донатора, ценностные установки просвещенного гуманиста и индивидуальную предприимчивость банкира, уравновешивающего риски своей деятельности пафосом античных символов.

Статья посвящена творчеству японского художника, поэта и переводчика с китайского языка Ясимы Гакутэя и вводит в научный оборот его произведение из коллекции Сахалинского областного художественного музея - суримоно «Китайская красавица, заглядывающая в лаковую шкатулку, где паук сплел свою паутину» («Праздник Танабата»). Несмотря на многочисленные обращения искусствоведов к отдельным произведениям Ясимы Гакутэя из музейных собраний всего мира, специальных исследований творчества мастера пока не предпринято. Кёка-суримоно «Праздник Танабата» одно из немногих, хранящихся в музеях России, создано автором благодаря тесной связи культур стран Дальнего Востока. Предложенный подход базируется на сопоставлении гравюры с оттисками, находящимися в коллекциях других мировых музеев, а также на анализе сюжетно-композиционных особенностей, специфики колорита и надписей. За пределами внимания остаются такие декоративные элементы японской гравюры (укиё-э), как тиснение, которое упоминается только в описании техники изготовления. Сравнение качества ксилографического отпечатка с образцами из других музеев и выявленные особенности позволили сделать вывод о датировке ксилографии 1880-1890-ми годами. Также определено содержание сюжета, связанного со стихотворением кёка и китайским мифом о Волопасе и Ткачихе, введенном в композицию, выявлено происхождение героини сюжета и источник визуального образа легендарной красавицы Ян Гуйфэй. В гравюре мастер достоверно воссоздал историческую атмосферу, запечатлев типичный женский придворный наряд Китая VII века, прическу, украшения, детали обстановки, хорошо известные художнику, глубоко интересующемуся китайским искусством и литературой. Интерес автора к китайской тематике в его работе свидетельствует не только о его симпатиях, но и об увлечении китайской культурой в среде образованных японцев, для которых художник и создавал эту гравюру.

Статья посвящена реконструкции участия Кыштымских горных заводов наследников Л. И. Расторгуева в XVI Всероссийской промышленно-художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Это событие сыграло важную роль в дальнейшем развитии одного из наиболее востребованных направлений художественной промышленности России - каслинского художественного литья из чугуна. В ходе исследования на основе архивных и публицистических материалов впервые были воссозданы основные авторские цветовые решения, примененные архитектором А. И. Ширшовым для декоративного оформления витрины-веранды Кыштымских горных заводов и ее доминанты - ажурного чугунного Каслинского павильона, а также выявлено еще одно, ранее не опубликованное в выставочных альбомах, черно-белое фотоизображение витрины. Установлено, что графический эскиз проекта памятника «Балканы 1877-1878» работы скульптора Н. А. Лаверецкого в дальнейшем послужил для автора художественным прототипом при создании им в 1895 году кабинетной скульптуры «Россия». В ходе исследования установлен и подтвержден факт подношения 19 июля 1896 года каслинской чугунной фигуры «Россия» императору Николаю II, а также участие главноуправляющего Кыштымскими горными заводами П. М. Карпинского в торжественной церемонии подношения железозаводчиками императрице Александре Фёдоровне всемирно известной ювелирной «Корзинки ландышей» фирмы К. Фаберже. На основании художественно-стилистического анализа проведена новая атрибуция авторства для трех каслинских кабинетных скульптур, представленных на Всероссийской выставке 1896 года.

Статья посвящена философско-искусствоведческому анализу картины Аксели Галлен-Каллелы «Мать Лемминкяйнена», созданной в период расцвета финского искусства, известного как «золотой век». Исследователи финского искусства утверждают, что этот период, охватывающий 1880-1900-е годы, характеризуется подъемом национального самосознания и интересом к социальной тематике, тесно переплетенными с мотивами финского фольклора и эпическими сказаниями. Анализ проводится на основе многоуровневой системы, включающей материальные, индексные и иконические знаки, что позволяет раскрыть основную художественную идею картины. Материальные знаки, среди которых композиция, цвет, перспектива и пропорции художественного произведения, говорят о противопоставлении двух пространств, о тенденции движения снизу вверх и проникновении из верхней части художественного пространства в нижнюю. Индексные знаки на втором уровне анализа переводят краскоформы материального уровня в статус персонажей и позволяют изучить символику и характеристики каждого из них. Главными тенденциями данного этапа можно назвать разделение персонажей на пассивных и активных, выявление мотивов неба и смерти. На этапе анализа иконических знаков происходит последовательное соединение всех элементов, охарактеризованных на уровне индексного статуса. Помимо частного соединения персонажей происходит уточнение их значений в связи друг с другом. Новизна исследования определена тем, что ранее не предпринималось попыток изучить произведение «Мать Лемминкяйнена» Аксели Галлен-Каллелы при помощи философско-искусствоведческого анализа В. И. Жуковского. Образ Лемминкяйнена в этом контексте трактуется и как символ нации, переживающей кризис, и как обобщенный образ ребенка, оплакиваемого матерью. Основная художественная идея картины заключается в триумфе материнской любви и духовной силы над смертью, выраженном через эпическое повествование о воскрешении. А. Галлен-Каллела стремится показать не трагическую сцену гибели, а могущество материнского чувства, способного преодолеть законы природы.