Научный архив: статьи

Введение. Актуальной проблемой освоения богатого научного наследия Михаила Бахтина является фиксация того единого подхода, который хоть и неявно, но сообщает всему чрезвычайно широкому спектру выдвинутых мыслителем тем и пестрому набору синтезированных им концептов парадигмальное единство.

Методология и источники. Возникнув в широком русле «лингвистического поворота», задавшего базовую тенденцию развития гуманитарных наук в XX в., теория Бахтина методологически аккумулировала все связанные с этим поворотом подходы – феноменологию, онтологию, герменевтику, психоанализ, русский формализм, структурализм.

Результаты и обсуждение. Самый широкий веер гуманитарных феноменов – от языкознания, теории коммуникации, концепции романа до конкретных художественных произведений, оказываясь в поле мысли Бахтина, индуцируется парадигмой понимания по траектории «логика–грамматика–поэтика». В данном алгоритме сначала выделяется нормативный центр, который в своей самотождественности и местоименной неподвижности предстает в абсолютном статусе «вечной субстанции»; затем в разрезе с «логическим» центром описывается «грамматическое бытие» динамично деятельной периферии в свойстве неопределенности наличного становления. И в модусе поэтизации эта дихотомия, в которой одна сторона, притязая на субъектность и господство, отводит другой роль зависимого, но и ресурсно предикатного образования, образует союз на путях поэтического упразднения имманентной дихотомии центр/периферия, не отменяя онтологического напряжения между ними, наполняя их энергией трансцендентного смысла.

Заключение. Лингвоонтологический подход Бахтина проясняет пребывание на одной оси области логического нисхождения, синтезирующего полюс монологического субъекта в его доминировании над наличным миром и другим как своим предикатом относительно полюса Я/есть, и поэтического восхождения в модусе диалогической эквивалентности метафоризации предикатного мира, в которой тот сгущается в эстетический образ, и метонимизации эгоцентричного субъекта, смещающей его на периферию поэтичного созерцания.

В статье дается общая характеристика ряда важных социокультурных и эстетических проблем русской поэзии 2010–2020-х гг. На фоне новейших тенденций рассматриваются позиции О. Г. Чухонцева (р. 1938) и Ю. М. Кублановского (р. 1947), крупнейших современных русских поэтов.

Основными проблемами современной русской поэзии являются дезинтеграциия культурного пространства и депрофессионализация значительной части пишущих. Занимающиеся словесностью люди разделены на разнородные замкнутые группы. Они собираются вокруг журналов, издательств, фестивалей, творческих союзов, сетевых ресурсов, блогов, чатов, ТГ-каналов и т. д. В результате общее литературное пространство распадается на мало связанные друг с другом фрагменты. Одновременно с этим в эпоху цифровизации усиливается тенденция к литературному дилетантизму. Большинство начинающих поэтов плохо знают творчество предшественников, слабо ориентируются в истории литературы и пишут примитивно, не стремясь к эстетической эволюции.

В настоящее время существует не так много авторов, осознанно преодолевающих фрагментацию русского поэтического пространства. Они выступают посредниками между предшествующей традицией и современным драматичным состоянием культуры. Их творчество отвечает ряду признаков: осознание безусловной ценности традиции, высокий уровень стиховой культуры, ответственное отношение к письму, постановка сложных эстетических задач и т. д.

В качестве показательных примеров подобных фигур в статье рассматриваются О. Г. Чухонцев и Ю. М. Кублановский. Сопоставляются общие черты литературных биографий и поэтик этих двух поэтических мастеров. Несмотря на то, что творческие пути авторов пересекались, а их социокультурные позиции имеют существенно важные точки соприкосновения, две эти фигуры в критике и литературоведении не сближались.

В финальной части работы дается анализ двух произведений поэтов, объединенных общностью тематики и проблематики.

Цвето-звуковые эффекты - одна из важных составляющих художественного произведения. Они выполняют множество функций: создают эмоционально-психологический настрой, организуют сюжет и композицию, делают характеристику персонажей и образов более глубокой, психологически насыщенной, способствуют продуцированию ассоциативных связей, актуализируют проблемно-тематические и идейно-смысловые комплексы и, наконец, максимально полно характеризуют индивидуально-авторскую стилистику и особенности авторской поэтики. Цель исследования - рассмотреть цвето-звуковые образы прозы Е. Замятина на примере рассказа «Пещера». Теоретической опорой исследования послужила работа Н. Арнаутовой, а также ряд трудов исследователей творчества Е. Замятина - Е. Лядовой, К. Дьяковой, О. Седовой. Материал исследования - рассказ «Пещера» Евгения Замятина. В рассказе «Пещера» ахроматическая гамма (черный, серый, грязно-белый) создает атмосферу духовной деградации, «пещерного» существования человека и траура. Особое внимание привлекают цвета, символизирующие смерть, болезнь, агрессию (синий, багровый, красный). Синий раскрывается как символ остановившейся жизни, обморожения. Багровый и красный - как знак опасности. Звуковой фон строится на шумах и противоположной им тишине. Это усиливает ощущение тревоги, дискомфорта и обреченности, переживаемых героями на фоне трагических событий петроградской зимы 1919-1920 годов. Звуковым эффектам противопоставлена тишина. Она показана как активная, давящая сила, символизирующая окончательный разрыв с миром живых. Анализ текста показывает, как через диссонанс, темную палитру цвета, повторяющиеся звуки и тишину Замятин визуализирует тревожное состояние героев. Рассказ можно назвать притчей о регрессии к первобытному состоянию, где утрата духовных ценностей маркируется через духовную деградацию сенсорного восприятия мира персонажей. В совокупности цвето-звуковые эффекты показывают мир, наполненный хаосом. Они передают главные темы рассказа: утрата, смерть и нравственное одичание. Сенсорные образы добавляют «Пещере» психологизм, они становятся индикатором душевной катастрофы. Каждая деталь усиливает ощущение трагедии, которая разрастается из бытового эпизода жителей Петрограда.

Цель исследования - анализ типов авторского сознания и форм их выражения в творчестве известных татарских поэтов начала XX в. Дардменда (Закира Рамиева) и С. Рамиева. Исследование проведено с опорой на методологию анализа авторского сознания, разработанную в трудах Б. О. Кормана и опирающуюся на понятия «субъект речи», «субъект сознания», «точка зрения», «субъектная организация произведения», «эмоциональный тон» и др. В результате проведенного исследования установлено, что в ситуации множественности направлений и течений в татарской поэзии указанного периода существовали различные типы авторского сознания: просветительский, романтический, модернистский и др. Выявлены индивидуально-авторские особенности репрезентации указанных типов в лирике Дардменда и С. Рамиева. Определено, что в поэзии Дардменда доминантой авторского сознания является религиозно-философское начало, обусловленное влиянием суфизма. Автор выступает как носитель философского взгляда на природу, человека, историю, мироздание. Выявлен и проанализирован доминирующий тип авторского сознания в лирике С. Рамиева: личность, выступающая против социальных норм и установленного Богом мироустройства и противопоставляющая себя ему. Определено влияние на авторское сознание С. Рамиева, восходящего к средневековой суфийской поэзии гисианизма, который активизируется в ситуации формирования неклассической картины мира в татарской литературе и культуре. Перспективы исследования связаны с расширением исследовательского поля в синхронии и диахронии, что будет способствовать пониманию эволюции художественного сознания в татарской поэзии прошлого столетия.

В статье проанализированы два значимых для понимания стихотворения Виктора Сосноры «Пир Владимира» (1959) аспекта, вызвавшие недоумение первых критиков: роль минус-приема (скрытый умолчанием ответ на пиру князя Владимира дружине) и рефрена (призыв бить в бубен, сопровождающий пир). Соснора, используя средства поэтики намеков и ассоциаций, отсылает читателя, если тот принимает предложенные поэтом правила игры, к сочинениям двух разных традиций: Древней Руси и авангарда. Использование минус-приема объясняется в контексте рассказа о пире Владимира из «Повести временных лет», сюжет которого лег в основу стихотворения. Девятикратно повторенное слово-пароль «бубен» отсылает к названию поэтического сборника Божидара “Byben” (в посмертном издании — «Бубен») и в целом — стихии русского авангарда 1910-х гг., когда футуристы переживали трагическую гибель Божидара, покончившего с собой в двадцатилетнем возрасте. Соснора демонстрирует в стихотворениях «Всадников» восходящее к раннему авангарду представление о поэзии как своего рода воскресительной магии: поэт «оживляет», приближая к современности, мертвые письмена и героев древней истории. Попутно, однако, воскрешается и поэтика, и поэты-авангардисты «первого призыва»: только при их «содействии» и возможно воскрешение Древней Руси.

События политической истории России часто становились событиями русской литературы. Именно поэтому они оказывали влияние на историю литературы, в которой ярко выделяются образы героев этих событий. Одним из таких героев является святой митрополит Киевский Иона. Это, бесспорно, значимая фигура для русского православия и Русского государства. Он родился еще в 1390-х гг. в Галич-Мерьском княжестве, а скончался 31 марта 1461 г. в Москве. С его личности начинается отчет независимости Русской Церкви от Константинопольской Патриархии. В статье представлена эволюция портретных изменений Ионы. Сначала раскрывается его летописный образ. Он зафиксирован его современниками и ближайшими потомками. Они судили об Ионе и его поступках сквозь призму своего представления о жизни и иногда мало понимали его. Затем рассматривается образ Ионы в его собственных литературных трудах, после же и в агиографической литературе. Определенная эволюция образа Ионы за столетие после его смерти объясняется органическим единством летописей, а также материалом «литературы чудесного» и их взаимном преломлении в сознании у книжника. Образ Ионы в литургической (гимнографической) литературе, которые отстоят от реальной жизни митрополита на полтора столетия, окончательно стирают границы между личностью земного героя и его небесного лика. Происходит рождение мифа.

Проанализирован знаковый для русской культуры текст М. Ю. Лермонтова «Синие горы Кавказа, приветствую вас!». Исследование показало, что по своей жанровой принадлежности данный текст представляет собой энкомий – хвалебную речь в честь божества или героя, первоначально в стихотворной форме. Жанровой принадлежностью текста определяется его элокутивная форма, в частности периодическая и стопная ритмизация, приближающие данную миниатюру к звучанию стиха. Стопная ритмизация придает тексту форму ритмической прозы; трактовки данного текста как «стихотворения в прозе» (напр.: В. В. Литвинов, А. М. Ранчин) трудно принять, поскольку стихотворение в прозе как речевой жанр не подвергается ни колометрической, ни тем более сквозной стопной ритмизации. Текст написан дактилем; дактиль как нисходящий метр сообщает миниатюре эмоциональную минорность. По своей форме текст является прозаическим, поскольку колометрическая запись («в столбик») и, соответственно, облигаторные терминальные паузы в нем отсутствуют. В этой связи сомнительны попытки трактовать данный текст как стихотворение, а также точка зрения, согласно которой ритм в данном тексте меняется от фразы к фразе (С. Н. Дурылин, Б. И. Ярхо, С. И. Кормилов и др.). Терминальные, в частности фразовые, паузы здесь неуместны, поскольку они ломают: а) дактилическую структуру текста, меняя минорный нисходящий ритм на мажорный восходящий; б) монотонное течение речи, отвечающее мелодике молитвы.

Статья посвящена анализу одного из фрагментов повести О. Э. Мандельштама «Египетская марка» - сна героя о движении еврейских семей в каретах по снежному полю в несуществующий город Малинов (гл. 8). Этот эпизод, не получивший до сих пор внятного истолкования, рассматривается в соотнесении с обстоятельствами поездки О. Э. Мандельштама в прифронтовую Варшаву в декабре 1914 - январе 1915 гг. Среди свидетельств об этой поездке на первый план выходит воспоминание А. А. Ахматовой: «Его там поразило гетто». В статье высказывается и обосновывается предположение, что сон героя содержит проекцию впечатлений Мандельштама от депортации еврейских семей из прифронтовой зоны и скопления еврейского населения в Варшаве осенью - зимой 1914 г. К сопоставительному анализу привлечены «Записки санитара-добровольца» Н. А. Бруни, а также его сонет «Евреи» - оба текста содержат следы сходных впечатлений автора, работавшего санитаром в Варшаве осенью 1914 г. В связи с анализом сна героя «Египетской марки» в статье затрагивается вопрос об особенностях художественного мышления Мандельштама и вопрос о задачах комментария как обратного перевода текста на язык породившей его эпохи.

Поэзия урду занимала бóльшую часть литературного пространства на этом языке вплоть до начала ХХ в. Исторические периоды развития поэзии традиционно связывались с именами крупнейших поэтов своей эпохи. В статье рассматриваются оценочные критерии, по которым в различные времена, включая современность, выносились суждения о достоинствах прежде всего наиболее популярного поэтического жанра — газели и ее отдельного стиха — шеʻра, а также «величины» самого поэта. Среди оценочных критериев были как субъективные, неопределенные («размытые») критерии, основанные на личных вкусах критиков, так и научно обоснованные. Особо подчеркивается значение мушаиры при оценке газельного стиха. Поэзия урду, являясь прямой наследницей великой персоязычной литературы, имела досконально разработанную оценочную систему, в которой критерии оценки стиха были зафиксированы в заимствованных поэтиках на фарси. До конца ХХ в. поэтики на персидском языке были основным поэтологическим пособием для самих поэтов и для литературных критиков. Положение изменилось с появлением первой поэтики на языке урду А. Х. Хали. В ней автор попытался установить основные критерии подхода к поэзии нового времени с позиций индийского мусульманского просветительства второй половины ХIХ в. В настоящее время критики урду все чаще пользуются методами и оценочными критериями современного литературоведения. Ш. Р. Фаруки совмещает последние с традиционным подходом к поэзии, что можно рассматривать как новейший подход к теории стиха урду и его оценки в частности.

В статье с опорой на неопубликованные ранее в полном объеме записные книжки И. Ф. Анненского времени его поездки в Италию (1890) рассматривается вопрос о происхождении ключевого образа (серафима с виолончелью) в стихотворении Анненского «Тоска возврата».
В комментаторской традиции выдвигался целый ряд предположений, о работе кого из старых итальянских мастеров может идти речь в стихотворном экфрасисе русского поэта. Упомянутый в «Тоске возврата» Боттичелли задал хронологический вектор поиска среди его современников, однако найти подходящее изображение, вдохновившее Анненского, не удавалось. Между тем в его записной книжке зафиксировано впечатление от картины итальянского художника начала XVII в. Доменикино (Доменико Дзампьери) «Мученичество святой Агнессы» в Пинакотеке Болоньи: «Ангелы-музыканты красивы, но не вдохновенны. Арфа, флейта, виолончель» (РГАЛИ). Вероятно, это же полотно припомнилось Анненскому в стихотворении в прозе «Сентиментальное воспоминание» (1908), где вновь появляется серафим с «небесной виолончелью».

Исследуется значение фамилий в комедии Гоголя «Женитьба». Происхождение имен женихов Жевакина и Онучкина связывается с народной поговоркой «Жевать онучку». В связи с фамилией Яичницы обсуждается эпизод пьесы, где невеста предупреждает жениха словами: «Не прогневайте… За столом будет только щи… да дроченое». «Дроченое» (драчена) — ближайший синоним «яичницы». Согласно записи Гоголя, касающейся характеристики «дородного» Яичницы, «дрочень, жирное и толстое дитя; дрочить, баловать». Предлагается объяснение заключенной в пьесе ситуационной синонимии. «Дорожные» фамилии еще двух героев пьесы — Подколесина и Кочкарева — связываются с духовными устремлениями Гоголя показать «пути и дороги… для всякого» к «высокому и прекрасному» в «темном и запутанном настоящем». Анализ языковых средств позволил выявить индивидуальные особенности поэтики Гоголя как писателя-сатирика, обличителя человеческой «пошлости». Пристальное внимание обращается на то, что в создании образа обличаемого героя важную роль играет у Гоголя экспрессивная лексика. Пронимающее острое слово, разнообразные «бранные» и уничижительные выражения, народное прозвище, характерная близкая к «эпиграмме» фамилия составляют арсенал художника не только для создания комического эффекта. В еще большей степени негативно окрашенные оценочные средства служат задаче воспитания современников

Статья посвящена стихотворению Осипа Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931). Предмет исследования — особенности поэтической семантики Мандельштама, рассмотренные на примере слова «трус». В статье показано, что Мандельштам под давлением поэтической традиции собирает воедино все исторически разошедшиеся значения этого слова, актуализирует его этимологию и религиозный контекст и вступает таким образом в разговор о русской истории с поэтами-современниками, также употреблявшими слово «трус» в его исконном значении, — с Александром Блоком, Анной Ахматовой, Максимилианом Волошиным. Попутно комментируются образы, составляющие ближайший поэтический контекст слова «трус», — образ «волка» и «кровавых костей в колесе», определяются литературные источники этих образов — произведения Шарля де Костера, Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Константина Случевского. Ставится вопрос о возможности перевода полисемантических элементов стиха на иностранные языки, а также вопрос о необходимости «обратного перевода» поэтического текста на язык породившей его эпохи посредством языкового комментария.