Научный архив: статьи

Несмотря на то, что в нашей жизни уже давно укоренилось такое искусство как кино, театр окончательно не забыт. Мы всё также с нетерпением стоим в очередях за билетами на всеми ожидаемый спектакль, сидим в уютных театральных залах в ожидании начала представления, наслаждаемся мастерством актёров на сцене и, в конце концов, испытываем катарсис от всего происходящего. Признаюсь, последний раз театр я посещал давно, а Национальный театр и вовсе в детстве. Можно сказать, что в сознательном возрасте в Национальном театре побывал впервые. Мне было интересно узнать, какова она жизнь петрозаводского театра в 2022 году, и постановка «Норы» по пьесе Генрика Ибсена стала отличной возможностью вновь окунуться в театральный мир. Всегда интересно наблюдать, как тот или иной режиссёр способен поставить литературное произведение или оформить его в виде фильма. Читая произведение, мы представляем себе образы героев, их выражение лиц, чувства, обстановку вокруг. И у каждого человека в голове своя картинка. Поэтому после прочтения любого произведения, я ищу в интернете его экранизации и постановки, чтобы узнатькак другие люди видят всю происходящую историю. Именно об этом я думал, знакомясь со спектаклем, который поставил польский режиссёр Анджей Бубень. С первых минут постановка вызвала у меня чувство некоего полёта. Оно было вызвано, прежде всего, музыкальным сопровождением, которое специально написали к постановке пьесы в театре. Музыка очень важна как для кино, так, в первую очередь, и для театра. Она помогает режиссёру показать своё видение происходящего на сцене или выразить свои эмоции, которые он испытывал при знакомстве с произведением.«Нора» -это пример того, каким должно быть музыкальное сопровождение в театральной постановке. Ничто так не выявляет талант режиссёра, как игра актёров. Можно сказать, что актёры -это куклы режиссёра, а всё, что происходит на сцене во время выступления -игра в кукольном доме. Пьеса Ибсена как ни одно другое произведение соответствует этой метафоре.

Статья посвящена японской драме «Кандзинтё:», текст которой вводится в научный оборот отечественной японистики, выполнен при участии студентов Института классического Востока и античности НИУ ВШЭ в рамках проекта «Перевод пьес театра Кабуки». Пьеса «Кандзинтё:» является одной из самых известных в японской театральной традиции, так как описывает историю о доблестном воине Минамото-но Ёсицунэ (1159–1189), это один из любимейших исторических персонажей в Японии. После того как Ёсицунэ разбил клан Тайра в решающем сражении при Данноура (25 апреля 1185 г.), война между Тайра и Минамото закончилась, но полководец Минамотоно Ёритомо приказал задержать и казнить своего брата. Спасая свою жизнь, герой и его спутники переодеваются в монахов-ямабуси, чтобы незамеченными пройти земли Японии, перекрытые заставами – специальными военными пунктами досмотра. В пьесе «Кандзинтё:» идет речь как раз о том, как самураи проходили одну из таких застав в японских горах, и как монах Бэнкэй, верный спутник Ёсицунэ, использовал свою смекалку, чтобы перехитрить смотрителя заставы Тогаси-но Саэмон, которому было велено Ёсицунэ задержать. Пьеса содержит знаменитые театральные сцены: импровизированное чтение подписного листа о благотворительности, диалог ямабуси-мондо:, удар Ёсицунэ, танец эннэн-но маи, летящий шаг тоби роппо:. Изначально пьеса принадлежала традиции Но:, одному из видов драматического театра в Японии, но Кабуки адаптировал её для своей сцены; тем не менее, влияние Но: сохранилось. В статье прослеживается, какие сценические элементы остались неизменными. В пьесе сильны буддийские мотивы, они подробно описаны как в репликах актеров, так и репрезентуются в материальных объектах: бутафории, костюмах, аксессуарах, – это свойство Кабуки, как вида сценического искусства, демонстрирует глубокую проработку буддистской символики. Также в статье представлен анализ главных персонажей, их сценического воплощения на сцене, разбор символики костюмов, описание сцены и бутафории.

Данное исследование продолжает изучение мало прозы современного писателя Ильдара Абузярова, особенностью творчества которого являются черты взаимодействия русской, восточной и европейской культур. Исследование посвящено значимому историческому контексту и выявлению трех основных типов номинации персонажей, используемых автором, которые соответствуют трем концепциям личности и жанровой парадигме современных художественных произведений.

Статья посвящена художественному оформлению пьесы-сказки А. Н. Островского, законченной автором в 1873 г. Автор статьи обращается к первоисточнику природных мест, где зародился сказочный сюжет и впервые был воплощен в сценографии художников конца XIX - первой половины ХХ в., считающимися самыми значимыми постановочными решениями, некоторые из которых находятся в фондах музея-заповедника «Щелыково». Методология исследования основана на историко-хронологическом развитии визуальных образов сказки, начиная от литературного первоисточника к художественному воплощению в эскизах. Декорационный материал рассматривается в связи с литературно-эстетическими принципами писателя, жанровой формой, отразившими весенне-зимнее настроение, фантастические человеческие образы и пейзажные этюды. Изобразительный материал, включающий работы В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, А. А. Арапова, А. Ф. Буслаева, анализируется как своеобразная целостная система, вместе с тем привносящая в сценическую интерпретацию сказки свою эстетику, индивидуальный стиль и внутреннее наполнение.

Обширное драматическое наследие Островского изучается посредством исследования преимущественно занимающих его ракурсов заявления «человеческого в человеке». С данной целью на основе однородных наблюдений производится выборка, устанавливающая распределение неких базовых параметров. Согласно такому способу действования драматический материал расценивается гуманитарным полем, в пределах которого осуществляется сценическое экспериментирование. В действительности речь идет о получении двух рядов генеральных совокупностей: одну устанавливает художник (выделением множества репрезентативных жизненных картин), другую - аналитик его творчества (выделением репрезентативных картин художественной трактовки жизни). Характеризация сценографии Островского проводится по функциям значения таких капитальных поэтических тематизаций, как сюжетика - «маленький человек»; «человеческое достоинство»; «самодурство»; «все всегда - в продаже»; «внутренняя опустошенность»; «путь России»; «счастье»; «историческое творчество».

Объемное драматическое наследие Островского подвергается осмыслению с позиций продумывания глубин национального состояния, пробуждения народного духа. Преимущественное внимание обращается на специфические задачи театра способствовать духовному прогрессу общественной жизни через гуманитарное зодчество. В определенном смысле работа восполняет пробел, связанный с недостаточным уяснением человеческого значения художественной деятельности родоначальника отечественной сцены.

Исследование призвано выявить характер постмодернистских экспериментов в театральном искусстве России начала XXI в. В основу анализа легли театроведческие изыскания и научно-психологические исследования о феномене трансфузии художественного отражения. Проанализировано влияние постановок данного периода на формирование российского театрального постмодернизма. Раскрыто значение историко-временного фактора, формирующего эти ко-эстетические поиски «дерзкой режиссуры», установлена аксиологическая амбивалентность подобных спектаклей и деидеологизация творческого процесса. Определена природа противоречивых сценических конструктов через взаимосвязь объективных исторических условий и субъективных факторов. Авторы заключают, что дегуманизация и сценические смысловые инверсии объясняются общим трансмутационным состоянием российской культуры указанного периода и индивидуальными режиссерскими особенностями художественной рефлексии.

Дионис - бог, имеющий огромное множество характеристик, их диапазон разворачивается от культа плодородия и умерших до греческой трагедии. Автор статьи, проанализировав некоторые из ипостасей Диониса, пытается понять, возможно ли создать целостное представление о многообразии обличий безумного бога и выявить, что их объединяет. Диониса предлагается рассматривать как динамичную структуру, а не как сущность, скрывающуюся за каждым конкретным именем. Эта структура реализует себя в процессе умирания и рождения (этот процесс творится бесконечно и реконструируется мистериями), поэтому в каждом Дионисе (как отдельной зафиксированной функции) проявляется витальное и хтоническое. Действительно, Дионис - не только бог жизни, неистового веселья и плодородия, но и смерти. Несмотря на то, что, как божество, отождествляемое с Аидом, он зовётся именем Загрей, его хтоническая природа пробуждается и в других его проявлениях. Автор предполагает, что пространством свободы выражения Диониса (в форме музыки, хора или же героя) без закостенелости в наименовании является театр. В связи с этим возникает вопрос: как в театре проявляется хтоническое? Предлагаемая работа - попытка на него ответить.

Материалы статьи информационного характера имеют выходы не только в область музыковедения и этномузыкологии, но и культурологии, регионоведения, литературоведения, историографии, чем вызван комплексный метод исследования. В них говорится о произведениях непрофессиональных поэтов и композиторов XIX столетия, имеющих прямое отношение к саратовскому краю, дан краткий анализ таких шедевров песенно-романсового плана, как «Красный сарафан», «Свадьба», «Калинка». Проблематика работы посвящена авторам сочинений, приобретших статус истинно народных, а также творческой деятельности собирателей русского фольклора. Среди авторов приводятся имена И. Г. Воронина, И. П. Ларионова, А. В. Тимофеева, Н. Г. Цыганова, из фольклористов — А. М. Листопадова, А. Л. Маслова, А. Н. Пасхаловой-Мордовцевой. В обобщении проводится мысль о разных «судьбах» песенных образцов и объединяющих их факторах: историческом (содержание сюжетной линии), психологическом (соответствие восприятию современным слушателем), художественном (синтез слова и музыки, образность, визуализация, театрализация, фольклоризация).

В данной статье предпринята попытка осмыслить на примере Тамбовской епархии отношение к общенародному богослужебному пению в российской провинции в начале XX в., а именно: выяснить, насколько широко оно было распространено, как к нему относилось священноначалие и церковный клир, а также какие методы использовались для введения общенародного пения на богослужении в различных приходах. Эти и другие вопросы рассматриваются, прежде всего, в связи с многолетним служением на Тамбовской кафедре митрополитов Иннокентия (Беляева) (1903–1909) и Кирилла (Смирнова) (1909–1918) — ревностных сторонников общенародного богослужебного пения. Анализ полученных данных, почерпнутых, в частности, из церковной епархиальной периодики того времени, показал не только востребованность этой формы пения, но позволил также выявить ряд условий, при которых ее введение было наиболее приемлемым. Особую роль в этой связи сыграла разработка методики введения общенародного богослужебного пения, систематически изложенная известным тамбовским свящ., учителем пения, автором духовно-музыкальных сочинений и публикаций по различным актуальным вопросам церковного пения В. В. Лебедевым (1871 — 20-е гг. ХХ вв.). В данной работе, во многом обобщающего характера, был также проанализирован опыт ряда современных деятелей в области общенародного богослужебного пения, активно внедрявших эту форму пения в других епархиях, — таких как прот. И. Вознесенский, свящ. Н. Курлов.

Свадебные песни со структурой 3 + 3 + 5 слогов относятся к одной из важных составляющих музыкального репертуара русской свадьбы. В настоящей статье решается задача уточнения границ их распространения на Северо-Западе России с учетом привлечения не опубликованных ранее фольклорно-этнографических материалов из Новгородской области (по экспе- диционным коллекциям Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова). Основной корпус напевов, зафиксированных в южной Новгородчине (Холмский и Маревский районы), соответствует ямбохореической версии ритмической структуры и локнянско-ловатскому мелодическому типу, выявленному на границе Псковской и Тверской областей. Особенностью новгородских традиций является вариативность ладовых систем, различающихся по объему основной ладовой ячейки и интервального состава звукоряда. Помимо основной, в Новгородской области была обнаружена и иная ладо-мелодическая форма напевов, что стало одним из важных результатов проведенного исследования. В статье также предлагается сравнительное изучение различных напевов, имеющих трехчленный тип композиции. Демонстрируются примеры бытования одного текста с разными напевами, а также варианты изменения структуры песни во время исполнения. Данный ракурс наблюдений способствует формированию представлений об особенностях мышления народных исполнителей и способах восприятия ими структурных моделей как основы для собственных творческих поисков.

В статье анализируется возможность применения психофизиологического подхода к атрибуции произведений живописи и графики. Показано, что до настоящего времени этот подход применялся в данной сфере деятельности только в самой общей форме. Действующий стандарт, регламентирующий атрибуцию произведений живописи и графики, данного подхода не предусматривает. Это ограничивает возможности объективного исследования произведений искусства. Кроме того, в во- просах атрибуции произведений живописи и графики традиционно большое место отводится интуитивным умозаключениям экспертов. Применение психофизиологического подхода должно строиться на понимании иерархической структуры человеческой активности. Эта структура включает ряд уровней моторного построения. При этом в системе человеческой активности способны развиваться инверсии, в результате которых подчиненные уровни активности могут приобретать главенствующее значение. Это особенно наглядно проявляется в изобразительной деятельности человека. Отдельные направления изобразительного искусства целиком строятся на таких инверсиях. По результатам проведенного анализа представлены ресурсы индивидуализации в изобразительной деятельности человека, которые должны учитываться при атрибуциипроизведений искусства. Здесь, среди прочего, находится место и для интуитивных суждений знатоков изобразительного искусства.