Научный архив: статьи

В статье рассматривается художественная специфика сборника Э. Н. Успенского «Новые русские сказки». Актуальность работы вызвана наблюдаемым в наши дни повышенным интересом как к творчеству классика отечественной литературы, так и к многочисленным попыткам осовременивания русского фольклора, осуществляемым практически во всех видах искусства, и прежде всего в мультипликации и игровом кино. В сборнике, опубликованном в 2005 году, то есть вышедшем одновременно с первыми мультфильмами про богатырей, созданными на студии «Мельница» и зародившими интерес в массовой культуре к переосмыслению народного творчества, в целом сохраняется сюжетная первооснова народных произведений. Современные мотивы вводятся в сборник путём сравнения объектов прошлого с известными ребёнку реалиями, как правило, по контрасту, без создания постмодернистского коллажа. Автор предполагает, что введение многочисленных описаний и диалогов сделает лаконичный текст сказки более доступным маленькому читателю. В то же самое время, подчёркивая алогизм сказок, вызванный их мифологической первоосновой, Успенский фактически окончательно десакрализует народный текст, делая поступки героев нелепыми, лишёнными смысла. Несмотря на большое количество переизданий, в научной литературе сборник анализируется впервые.

Пьеса Евгения Шварца «Кукольный город» (1938) занимает особое место в наследии одного из крупнейших советских детских писателей и драматургов. Будучи предназначена для кукольного театра и отличаясь предельным разнообразием как персонажей, так и амплуа, она продолжает эстетику экспрессионизма и с трудом поддается однозначному воплощению на игрушечной сцене. Актуальность статьи состоит в определении места этой пьесы в освоении темы кукол отечественной литературой. Новизна статьи заключается в том, что впервые эта пьеса рассмотрена в контексте философских поисков эпохи, а именно, стремления выработать непротиворечивое понятие о бытии, которое можно распространить и на живое, и на искусственное тело. Пьеса Евгения Шварца не относится к типу «театр в театре», несмотря на то, что куклы в ней играют в куклы, напротив, она перекликается с тогдашней социальной реальностью. К пьесе оказывается применим аппарат изучения античного диалогического экфрасиса, пьеса сопоставляется с другими вариантами кукольных городов от древности до наших дней, а также с пьесой-сказкой Евгения Шварца «Сказка о потерянном времени» (1940), изначально предназначенной для кукольного театра и тоже представляющей кукольный город. Экзистенциальные и утопические мотивы в этой сказке оказываются еще сильнее, тогда как «Кукольный город» оказывается необходимой связкой между авангардным пересмотром привычного статуса тела и привычных социальных отношений и экзистенциальными поисками в мировой философии.

В статье анализируется рассказ И. А. Новикова «Юда разбойник» (1912) в сопоставлении с фольклорным первоисточником - белорусской сказкой, опубликованной Е. Р. Романовым. Поставлена цель выявить авторскую стратегию переработки фольклорного материала. Решены следующие задачи: охарактеризовать фольклорный сюжет и его отражение в художественной литературе; выявить отступления Новикова от первоисточника и соотнести с литературным контекстом; определить художественный и содержательный вектор авторских изменений. Установлено, что положенный в основу произведения сюжет является вариантом народной легенды о двух великих грешниках. Новиков следовал сюжету первоисточника, но дополнил его отдельными этнографическими и художественными деталями, авторскими описаниями и отступлениями. Живописные и сатирические элементы перекликаются с традициями Н. В. Гоголя и В. И. Даля. Также Новиков создал в произведении образ повествователя, речь которого близка к народно-поэтическому сказу и отражает современную писателю тенденцию к формированию орнаментальной прозы. Это сближает художественные поиски Новикова с экспериментами А. Белого, А. М. Ремизова и Е. И. Замятина. В рассказе Новикова выявлены черты сходства с предшествующим и современным литературным контекстом, а также отражение идей Серебряного века, в том числе неортодоксальное понимание религиозной веры.

Статья посвящена обзору взаимоотношений Максима Горького и Саввы Морозова на общественно-политическом, социокультурном и психологическом фоне жизни России рубежа XIX-XX веков. В статье широко используются как документальные материалы (воспоминания современников, статьи и книги историков и литературоведов), так и художественные тексты, в первую очередь - итоговый роман Максима Горького «Жизнь Клима Самгина». Научная новизна статьи состоит, в частности, в рассмотрении противоречивых и до сих пор в значительной степени не изученных взаимоотношений писателя и промышленника на фоне житейской и деловой этики староверия, в лоне которой вырос Савва Морозов. Богатый материал для размышлений даёт и история взаимоотношений главных героев перманентного конфликта, которым были жизнь и гибель промышленника-мецената и общего для всех - при всей разности их судеб - стремления порвать со средой, их породившей, что проявилось, в частности, в отношении всех этих персонажей (супруги Морозовы, Горький, Андреева, Красин) к своему исконному, изначальному имени и фамилии. Не менее показательным для понимания сокровенных пружин и особенностей, двигавших этими людьми, может быть сопоставительное изучение дошедшей до нас скупой и часто искажённой ими самими и их современниками биографической информации и того, как их характеры и судьбы отразились в романе «Жизнь Клима Самгина».

Интерес к творческому наследию Е. И. Замятина со стороны современных литературоведов остается достаточно устойчивым. При этом аспектами большинства исследований традиционно являются роман-антиутопия «Мы», специфика орнаментальной прозы писателя, некоторые иные. О самом сборнике писателя «Лица», включившем литературные портреты современников Е. Замятина и его статьи о литературе, работ крайне мало. Выйдя впервые в 1955 году в Нью-Йоркском издательстве имени Чехова, книга сразу же обратила на себя внимание ведущих литературные критиков Русского зарубежья, получила благожелательные отзывы. Однако год спустя Г. Ада-мович призвал на примере «Лиц» пересмотреть то, что ранее принималось без проверки. Ранее, в 1920-х критик отмечал «блестящую литературную форму» замятинских очерков, их особую стилистику, указал, одним из первых, на главную их особенность - воссоздание психологического образа героя. Теперь, в 1956-м г., анализируя «Лица» с позиций культурного поля современности, Г. Адамович был резок и беспощаден в своих заключениях и шел вразрез с традиционным взглядом на замятинскую публицистику. В 1967-м г. «Лица» будут переизданы, затем войдут в мюнхенское собрание сочинений Е. Замятина. К очеркам, лекциям, статьям писателя станут активно обращаться журналы Русского зарубежья. Все это подтверждает несомненную значимость публицистического наследия Е. Замятина. Однако хотелось бы вспомнить Г. Адамовича, попытавшегося, хотя и не очень удачно, отойти от испытанных, привычных оценок наследия русской классики ХХ века, в частности, замятинского творчества, освоить некие новые ориентиры постижения литературы.

В статье рассматривается проблема различного восприятия героями романа звуков и запахов довоенного и военного времени. При этом делается определенный акцент на сравнительно-сопоставительном анализе изменений в восприятии слухо-обонятельных впечатлений, полученных в разные периоды жизни героев произведения. Описание услышанных звуков дается с точки зрения психологических особенностей человека в тот или иной период, когда звуковой фон становится дополнительным источником определения духовно-нравственного состояния личности героев. Исследование опирается на детальный текстологический анализ, который сопровождается пояснениями и комментариями, проливающими дополнительную ясность в вопросе функционирования разнообразных звуковых оттенков, представленных в романе. Центральным в исследовании становится внутренний мир человека, спокойно жившего в мирное время, наслаждавшегося всеми его красками и внезапно оказавшегося в условиях боевых действий, когда переворачивается все сознание человека, ломается его восприятие. Именно восприятие звуков и запахов косвенно показывает, насколько люди меняются в условиях реальных боевых действий по сравнению с мирной обстановкой. Различные звуки войны воспринимаются по-новому, а привычные звуки прежней мирной жизни приобретают другую окраску и тональность, становясь яркими признаками изменившегося уклада жизни. Запахи, приближаясь по своей силе к натуралистичности, тоже становятся знаковым явлением для характеристики происходящего и отражают в основном контраст между мирным и военным временем. Все это в совокупности создает особый колорит романа Б. Васильева «В списках не значился».

Статья посвящена исследованию отдельных стихотворений М. Ю. Лермонтова в системе мифопоэтической концепции вестничества, сформированной в трактате Д. Л. Андреева «Роза Мира» (1958). В таком контексте классические тексты Лермонтова рассматриваются как образцы визионерской лирики. На основе герменевтического метода устанавливается эстетическая роль и идейно-художественная актуальность мифопоэтических элементов образного мира Лермонтова. Обнаруживается гностическая природа понимания лирического Я, мистическая перспектива любовной поэзии, русского пейзажа, социальных мотивов. С помощью мифопоэтической интерпретации лермонтовских стихотворений «Ночь. I» (1830), «Предсказание» (1830), «Ангел» (1831), «Мой демон» (1831), «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837), «Как часто пестрою толпою окружен…» (1840), «Из-под таинственной холодной полумаски…» (1841), «Выхожу один я на дорогу…» (1841), «Пророк» (1841), «Родина» (1841) и др. раскрываются отдельные смысловые пласты образности, связывающей поэзию Лермонтова с русским мифо-поэтическим художественным пространством, приобретающим роль пророческого гипертекста. Делается вывод о том, что в ряде стихотворений М. Ю. Лермонтова присутствуют образы и идеи, повлиявшие на формирование теории и практики русского символизма и постсимволизма в качестве образцов мифопоэтического мышления. Результаты исследования расширяют и дополняют представления о мифопоэтических параллелях и традициях в целостном художественном пространстве русской лирики, историко-литературном контексте и возможностях интерпретации классических стихотворений М. Ю. Лермонтова в системе дискуссионности и герменевтического феномена приращения смыслов.

Статья посвящена рассмотрению принципов историософского осмысления военной действительности 1941-1944 годов в трилогии К. М. Симонова «Живые и мертвые». Актуальность исследования состоит в необходимости полномасштабного возвращения в литературный процесс имени писателя как одного из наиболее ярких авторов ХХ века. Цель работы при изучении творческой систематики жанрового образования заключается в установлении документальной и психологической достоверности сюжетного времени, с конкретизацией семантики ретроспективного изображения событий и судеб в романе «Последнее лето». Методологическим основанием работы служит инструментарий телеологического анализа художественного целого, предполагающий, в частности, конкретику типологического освещения литературных фактов. Показано, что сюжетно-композиционная организация трилогии детерминирована реальным ходом истории. Трехчастное единство романного цикла обеспечено сквозными характерами и мотивами, что позволяет автору воссоздать картины войны в модусах героики, трагического и ужасного. В диалектике и метафизике военных будней негативное случайное предстает как заведомо закономерное. Продуктивными приемами поэтики в каждом из романов являются разноплановая функциональная нагрузка героев и персонажей с аксиологически-оценочной коррекцией их миропонимания и линии поведения со стороны «всеведущего» повествователя, а также опора на событийный ряд, в компаративном аспекте которого значимы фабульно-хронологические начала, поддержанные мотивно-архитектоническими средствами. Доказано, что отличительными особенностями заключительного романа трилогии стали высокочастотная практика наложения оценочного субъектно-персонажного сознания на речь повествователя, а также устойчивое обращение автора к бинарной оппозиции «тогда - сейчас».

В рассказе И. С. Тургенева «Конец Чертопханова» важным сюжетным элементом является развязка любовной линии: цыганка Маша, покидая Чертопханова, в знак прощания поет песню «Век юный, прелестный…». Авторский выбор романса представляется глубоко обоснованным: романс имеет долгую историю, существует комплекс связанных с ним ассоциаций, актуализирующих мотив свободы в рассказе Тургенева. Анализ истории песни, которую Тургенев привлекает в качестве цыганского романса, позволяет уточнить ее роль в структуре рассказа. Текст романса «Век юный, прелестный…» (также известен под названиями «Песня», «Ария») принадлежит Н. М. Коншину. Он указал одну строку произведения, на мелодию которого должна была исполняться «Песня». Источником песни является анакреонтическое стихотворение «Le delire bachique» французского шансонье М.-А.-М. Дезожье. Творчество Дезожье было известно в России: в статье приводятся доказательства знакомства литературного круга, в котором вращался Коншин, с творчеством этого французского автора. В «Песне» воспевается любовь как преходящая, но единственная ценность этого мира. Стихотворение Коншина предположительно унаследовало от первоисточника смысл, который был ясен современникам: в призыве наслаждаться любовью звучит протест против гнета окружающей действительности (песни Дезожье писались во время правления Наполеона I), что подтверждает рецепция творчества Дезожье в критических работах Ш. О. де Сент-Бева и А. С. Пушкина. Превращение анакреонтической песни в популярный романс, вошедший в цыганский репертуар, связано с именем А. Л. Гурилева. Приблизительно в 1830-е гг. он написал музыку к стихам Коншина. Автор слов постепенно был забыт, а романс обрел новую жизнь, став визитной карточкой цыганских хоров. В качестве цыганской песни он и был привлечен Тургеневым в текст рассказа «Конец Чертопханова», сохранив при этом свой вольнолюбивый смысл, дополненный мотивом тоски.

Рассмотрена специфика смехового начала в романах В. В. Набокова «Отчаяние», «Король, дама, валет» и «Камера обскура». Описываются отличительные и общие признаки «божественного юмора» и черного юмора, отражающие ориентацию на создание абсурдистской картины мира. Анализируются формы выражения обоих видов юмора. «Божественный юмор» характерен для Автора-творца, являющегося неперсонифицированной маской В. В. Набокова и управляющего героями-марионетками, для которых, в свою очередь, свойственен черный юмор, выражающийся как через циничный смех, так и через иронию и издевки одних героев над другими. Гомерический смех в ранней прозе В. В. Набокова выполняет следующие функции: миромоделирующую, оценочную и эстетическую. Черный юмор реализует только две последние, актуализируя абсурдистскую картину мира и вызывая в читателе смешанные эмоции посредством развенчания морали. Делается вывод о том, что гомерический хохот является ключом к пониманию художественной реальности романов, поскольку маркирует присутствие Автора-творца, что обнажает кукольность образной системы и способствует восприятию текста через призму театрального представления.

В статье рассмотрены черты неоромантизма в индивидуальном стиле Велимира Хлебникова (1885-1922), сформировавшегося как писатель и как мыслитель в неоромантическую в своей основе культурную эпоху Серебряного века. К интерпретации значения термина «неоромантизм» существуют различные подходы (Л. П. Щенникова, Е. Ю. Кармалова, З. Г. Минц). Как неоромантические явления в некоторых случаях осмысляются предсимволизм, символизм и постсимволизм. Мы придерживаемся интегративного подхода, данного в работах И. Г. Минераловой, постулировавшей наличие единого культурного стиля эпохи Серебряного века как определяющего фактора творчества. В этой связи неоромантизм в его многообразных составляющих, включая и различные этапы его формирования и развития, - одна из определяющих черт этого культурного стиля, имеющего своей доминантой стремление к художественному синтезу, «новой стилизации», мистериальному началу в творчестве. Ключевыми среди собственно неоромантических черт стиля В. Хлебникова являются синтез искусств и «новая стилизация», реализованная посредством «живописания звуком», «звукового символизма», неологизмов, других литературных приемов, а также мистериальное начало, жизнестроительство, определяющая роль в произведениях образа поэта-пророка, кардинальное обновление художественных форм творчества.

Творчество А. М. Горького всегда вызывало интерес не только у специалистов-горьковедов, филологов, но и у широкого круга читателей. В попытке создать собственный стиль он пробовал писать в разных жанрах, манере, прибегал к различным выразительным средствам языка, смешивал литературные направления, что стало отличительной чертой его художественного наследия. В статье рассмотрен прием зооморфизма, которым на протяжении всего творческого пути Горький широко пользовался в целях познания души своих персонажей. Для исследования были отобраны произведения, написанные им в разные годы: рассказ «Макар Чудра», повести «Фома Гордеев» и «Мать», трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты». На основе комплексного анализа вышеперечисленных текстов, описательного и сопоставительного методов удалось не только глубже изучить характер того или иного персонажа и понять его душевную организацию, но и выявить примеры ситуативного применения зооморфных образных сравнений. В некоторых случаях наблюдалось наложение зооморфных метафор: герою с устойчивой зооморфной характеристикой Горький давал ситуативное сравнение с иными представителями животного мира в зависимости от поведенческой реакции на то или иное обстоятельство. В результате проведенного исследования был сделан следующий вывод: в одних случаях писатель прибегал к однократному ситуативному использованию зооморфизмов как к литературному приему, в других - как к способу раскрытия и познания души персонажей. Все вкупе позволило более глубоко и детально изучить авторский замысел в отношении героев его произведений и раскрыть многогранность Горького как художника, философа и человека.