Научный архив: статьи

В статье впервые выполнен комплексный анализ послания костромской поэтессы А. И. Готовцевой «А. С. П.» (Александру Сергеевичу Пушкину), опубликованного в альманахе «Северные цветы на 1829 год». Это поэтическое обращение соотнесено с другими стихотворениями Готовцевой, в том числе с посланием к Ю. Н. Бартеневу. Стихотворение костромички также сопоставлено с ранее опубликованным стихотворным посланием к Пушкину князя П. И. Шаликова. В статье суммируются сведения об изучении пушкинского «Ответа А. И. Готовцевой». Показано, что комментарий, предложенный В. П. Гаевским и П. В. Анненковым, впоследствии никогда существенно не уточнялся. Автором предлагаются дополнения к традиционному комментарию с учетом историко-литературного и биографического контекста, повлиявшего на создание пушкинского стихотворения. Исследование стихотворного диалога Пушкина и Готовцевой выполнено с учетом новых сведений об адресате пушкинского «Ответа». В статье приводятся данные о биографии костромской поэтессы, указаны архивные источники и материалы периодической печати, не учтенные литературоведами ранее. Автор выдвигает гипотезу о том, почему, несмотря на блестящий дебют, Готовцева не вошла в круг постоянных авторов альманаха «Северные цветы». Утверждается, что история стихотворного диалога Пушкина с Готовцевой вписывается не в ряд мадригальных стихов, а в ряд стихотворных диалогов«дуэлей» Пушкина.

Изучается новеллистическое творчество А. Амфитеатрова в контексте традиции «вампирской» прозы. Научная новизна статьи состоит в том, что впервые в рассказах писателя изучается специфика репрезентации концепта УЖАС. Установлено, что в новеллистике Амфитеатрова ужас порожден тотальной безысходностью и невозможностью понимания происходящего персонажами. Отмечается, что в рассказе «Он» средствами репрезентации концепта УЖАС становятся готический хронотоп и вампир, который нарушает привычный жизненный уклад и способствует помещению героя в пространство неконтролируемого ужаса, соединенного со страстью и стремлением максимальной близости с объектом влечения. Показано, что в «Киммерийской болезни» и в «Истории одного сумасшествия» воплощение исследуемого концепта происходит через фигуру вампира, который оказывается аллюзией к персонажу поэмы «Коринфская невеста». Авторы приходят к выводу, что концепт УЖАС в проанализированных новеллах Амфитеатрова способствует формированию дискурса анормального, психопатического в русской литературе Серебряного века: герои, столкнувшиеся с инфернальной силой, испытывают патологический ужас — от невозможности определить границы реального и ирреального, рационального и иррационального, а также от осознания дезориентации в «реальном» мире и в итоге — потери себя.

Рассматривается история публикации рассказа «Переулок лунного света» С. Цвейга в берлинском журнале М. Горького «Беседа» (№ 3, 1923) в компаративистском контексте. Сообщается, что Горький отмечал «тематическое сходство» рассказа Цвейга со своим текстом «Рассказ о безответной любви» и настоял на том, чтобы разместить оба произведения в одном номере «Беседы». Цель исследования заключается в анализе редакционно-издательского эпизода, в выявлении его значения в контексте сходства и сближения художественных методов и поэтик писателей. Материалом являются тексты Горького и Цвейга, а также их переписка. К сопоставлению был привлечен и более ранний текст Горького «Макар Чудра». Принимая во внимание творческое мироощущение Горького, автор статьи выявляет новые грани сходства авторских поэтик Горького и Цвейга. Доказывается, что решение Горького разместить рассказ Цвейга в своем журнале было связано со спецификой изображения любви у двух писателей, со сходством характерологических черт психологизма, общностью художественных поэтик и родственными мировоззренческими установками.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью рассмотрения эпизодов научной биографии М. М. Бахтина в новых контекстах, в частности сквозь призму постколониального подхода. В статье доказывается продуктивность интеграции традиционной историко-биографической парадигмы и приемов постимперской / неимперской интерпретации. На малоисследованном материале пребывания М. М. Бахтина в Кустанае и в Саранске в 1930-е годы авторы прослеживают процесс постижения ученым жизни национальных окраин и выявляют приметы отражения этого опыта в его работах. Указывается, что возвращение М. М. Бахтина в Саранск в 1945 году соответствует вектору — от «метрополии культуры» к «провинции опыта». Как показывают цитируемые архивные документы, воспоминания современников, местная периодика, Бахтин становится одной из центральных фигур не только педагогической, но и литературной и культурной жизни Мордовии. С его именем связано проведение различных мероприятий — от совместных заседаний возглавляемой им кафедры и представителей Союза писателей Мордовской АССР до многочисленных семинаров с выступлениями перед молодыми литераторами, мордовскими писателями, актерами драматического театра и др. Особое внимание в статье уделено ранее неизвестным фактам творческого сотрудничества М. М. Бахтина и драматурга Г. Я. Меркушкина во время работы над пьесой последнего «Дорогой жизни».

Предложена интерпретация неординарной поэмы «Дворец С. И. Щукина» поэта-авангардиста начала ХХ века Василия Каменского из сборника «железобетонных поэм» 1914 года «Танго с коровами». На материале вербально-визуальной поэмы-картины рассмотрен уникальный образец футуристического текста. Предложены интерпретации сложных для обычного восприятия сюжетных ходов стихокартины. В ходе поиска смысловых категорий будетлянского текста дан поэтапный анализ экфрастического пласта «железобетонной поэмы» «Дворец С. И. Щукина». Продемонстрировано, что поэма-картина «Дворец картин С. И. Щукина» имеет строгую и системную логику построения, топографическую последовательность развития сюжетной канвы и осмысленную композиционную структуру, которые опосредованы как семантикой изображаемого (дворца и его наполнения), так и «сквозными» приемами и тактиками, в целом характерными футуристической поэтике поэта-авангардиста Каменского. Предложены варианты «вычитывания» из текста поэмы тех или иных образов-картин французских художников-модернистов (Матисс, Моне, Пикассо, Сезанн и др.). Подчеркнуто, что поэма-картина В. Каменского имеет не только футуристическую, но и вполне бытовую природу, что «заумь» авангардной культуры, в рамках которой существовал поэт, не могли помешать созданию глубоко поэтичного и легко читаемого текста.

Изучаются особенности индивидуально-авторской художественной репрезентации национально-культурного концепта КРОВЬ в творчестве М. Ю. Лермонтова. Цель исследования — охарактеризовать смысловое наполнение этого концепта в русской языковой картине мира и на этой основе проследить его трансформацию в художественной системе М. Ю. Лермонтова. Материалами выступили энциклопедические и лексикографические источники, а также тексты поэтических и прозаических произведений М. Ю. Лермонтова. Показано, что в художественном мире М. Ю. Лермонтова находят свое воплощение практические все семантические компоненты русского национально-культурного концепта КРОВЬ: представления о кровном родстве и общности по происхождению, метафорика смерти, в том числе смерти насильственной, и семантика кровной мести, выражение предельного эмоционального напряжения и т. д. Установлено, что в качестве новых элементов концептуального содержания, привнесенных творческой активностью автора, можно трактовать представленный в творчестве М. Ю. Лермонтова образ крови как сложный конгломерат родства, любви, мести и бунта, использование символики крови в описании картин природы как метафорического выражения страдания, мученичества, зла, а также воплощение в образе крови темы вторжения в жизнь человека инфернальных и загадочных сил, примет инобытия.

Литература «восточной ветви» русского зарубежья исследована в меньшей степени, чем творчество писателей, выехавших после революции 1917 г. на Запад, в связи с чем ее место в русской поэзии ХХ в. составляет актуальную научную проблему. В. Перелешин — один из центральных представителей китайского «региона» русской литературной диаспоры. В статье рассматривается метафорический образ пчелы, играющий значительную роль в поэтике книги стихов Перелешина «В пути» (1937). Материалом исследования послужили три стихотворения, в которых данный образ занимает центральное место. Осмысление образа пчелы в контексте литературной традиции с учетом мифологических коннотаций позволяет сделать вывод о том, что пчела в книге стихов «В пути» метафорически соотносится с лирическим героем. В этом образе реализовано представление Перелешина о назначении поэта и характере поэтического труда: духовный путь художника слова должен сопровождаться упорной работой, самопожертвованием и в конечном счете смирением перед Высшей волей.

Впервые исследуется «обэриутская реклама», входящая в парадигму «левого искусства» первой четверти ХХ в. Рассматривается как прагматическая, так и семантическая сторона обэриутской рекламы, включая ее вербальную и визуальную составляющие (плакаты, афиши, зазывальные крики). Реклама выступает в качестве особого речевого акта, нацеленного на изменение восприятия зрителя при помощи таких художественных средств, как игра с буквами, необычные лозунги и др. Ставится цель обнаружить сходства и различия приемов «обэриутской рекламы» и конвенциональной «государственной» рекламы в России 1920-х гг. Показывается, что для своей рекламы обэриуты заимствовали форму как конструктивистской стихотворной рекламы В. В. Маяковского, так и дореволюционных кубофутуристических афиш

На материале поздних стихотворений Г. Шпаликова, одного из ярких представителей поэзии эпохи хрущевской оттепели, выделяется и рассматривается сфера ключевых образов и мотивов художественного мира поэта, который кодирован ситуацией онтологически-трагической экзистенции лирического субъекта в замкнутом хронотопе общества. Выявлены центральные мотивы творчества Шпаликова этого периода: мотивы одиночества, неприкаянности, заброшенности, беззащитности, прощания, безысходности, самоубийства. Семантику художественного мира поздних (и не только) стихов маркирует тернарная модель «природа — человек — цивилизация / общество». Движением «сюжета» большинства поздних стихотворений определяется внутреннее катастрофическое изменение психического состояния лирического субъекта, стремящегося к добровольному уходу из жизни, что закреплено в экспрессивной, эмоционально-оценочной и сниженной лексике, тесноте стихотворного ряда и напряженном синтаксисе

Освещается рецепция в русской литературе одного из популярнейших западноевропейских сюжетов — истории о Мелюзине. Целью статьи стало рассмотрение опытов освоения сюжета в России на протяжении XVII—XIX вв. История о Мелюзине легла в основу двух франкоязычных романов рубежа XIV—XV вв., а немецкоязычный перевод XV в. поспособствовал широкому распространению романа в нефранкофонной Европе, прежде всего в форме народных книг. В России роман появляется в XVII в. в переводе с польского языка. Один из двух известных переводов лег в основу пьесы, поставленной в театре Натальи Алексеевны, сестры Петра I. Однако достоянием массовой литературы в России книга так и не стала, несмотря на интенсивное по - полнение отечественной беллетристики в XVII—XVIII вв. переводными рыцарскими романами. Литература XIX в. отмечена единственным опытом освоения сюжета, осуществленным В. П. Авенариусом в детской сказке «Прекрасная Мелузина». Сказка представляет собой адаптацию для детского чтения новеллы Гёте «Новая Мелузина», которая лишь в малой степени соотносится со средневековым романом и является скорее авторской пародийной «вариацией на тему». Несмотря на известность истории о Мелюзине в России и с XVII в., специфика трактовки образа и контекста, в котором он появлялся, свидетельствует о том, что сюжет на русской почве не прижился. Оригинальное авторское воплощение он получает лишь в середине ХХ в. благодаря А. М. Ремизову.

Каноническое название песни «Прерванный полет» с достаточной ясностью не фиксируется в рукописном или звуковом архиве Высоцкого. Это позволяет поставить вопрос о наличии в истории текста иных вариантов именования, их генезисе и текстологическом статусе, об источнике заглавия «Прерванный полет» и причинах его текстологического закрепления. Творческая история текста прослеживается на основе сохранившихся рукописей, авторизованных машинописных списков и материалов фоноархива. В результате устанавливается, что в различные периоды истории песни автор давал ей различные названия; зафиксирован также ряд неавторских именований, среди них переводческие заглавия на французском языке. Некоторые чужие варианты Высоцкий поддерживал, используя для номинации песни во время выступлений перед публикой. Однако ни один авторский либо неавторский вариант заглавия он не зафиксировал в качестве основного и предпочитал называть песню по первой строке: «Ктото высмотрел плод». Именование «Прерванный полет» получило распространение и было канонизировано после смерти поэта

Обращение к поставленной проблеме обусловлено важностью исследования кате гории дома, актуализирующей важнейшие духовнонравственные смыслы, и такой ее разновидности, как антидом. При рассмотрении пространственной организации рас сказа В. Г. Короленко «Яшка» обнаруживается, что вертикальное и горизонтальное рас положение тюремных камер образует традиционное для славянской мифологии противопоставление «верх — низ», «правый — левый». Соответственно выстраивается и система персонажей: главному герою Якову, который беспокоит всех своим регулярным громким стуком, направленным на обличение властей, противопоставляются другие арестанты и надзиратели. Цель непрестанной духовной борьбы Якова, преодолевающе го боль и страдания, — преградить путь всем темным силам, которые, по его мне нию, являются слугами антихриста. В сознании повествователя Яшка предстает как подвижник, за неразвитым интеллектом которого скрывается искреннее стремление к постижению мироустройства и неустанное стремление бороться со злом. Выявление мортальной семантики тюремного топоса позволяет сделать вывод: тюрьма вос принимается главным героем и повествователем как антидом — «чужое, дьявольское пространство, место временной смерти» (Лотман). Согласно выводам, центральной в рассказе является оппозиция «жизнь — смерть»: омертвение души, заметное вомногих обитателях тюремного отделения, составляет яркий контраст с мятущейся и страдающей «за всех людей» Яшкиной душой. После отправления героястрастотерпца в сумасшедший дом на верную гибель темные силы полностью овладевают тюремным топосом, имеющим все признаки антидома.