Научный архив: статьи

В статье исследуются реализация концепта «сакральное» в бытовом пространстве повестей Н. В. Гоголя и И. С. Шмелева, его интерпретация в художественном мире обоих писателей, а также аксиологическое обоснование сакрализации материального мира в данных произведениях. В работе отмечается схожий взгляд писателей на гармонию материального и духовного мира, единство бытового и бытийного начал, а также внимание авторов к тайным и сокровенным смыслам повседневной жизни героев. Отдельно выделяется мотив вторжения темных и зловещих сил, противопоставляемых замкнутому сакральному пространству в текстах повестей, образующих ключевую онтологическую оппозицию «зло - добро». Особое внимание уделяется символическому значению бытовых образов и духовному контексту авторского изображения домашнего уклада, кулинарной культуры и повседневной жизни.

Статья посвящена влиянию традиций Московского художественного театра на литературное и критико-публицистическое творчество И. Л. Андроникова. Рассмотрены устные рассказы, в которых Андроников создает образы видных деятелей русского сценического искусства — А. А. Остужева, В. И. Качалова, Ф. И. Шаляпина, — пользуясь мастерством вживания в характер мысли, пластику героя, воспроизводя синтаксис его речи, тембр голоса, жесты, создавая портрет, который может быть узнан не только теми, кто знал прототипа лично, но и теми, кто представляет его через искусство рассказчика. В связи с этим освещены некоторые аспекты замысла и воплощения устных рассказов автора в свете положений системы К. С. Станиславского, таких как «правда переживаний», «кинолента роли», «метод физических действий», воспринятые Андрониковым через непосредственное наблюдение за искусством основателей МХАТа в годы его расцвета. Намечено явление синтеза мусических искусств в создании художественных образов

Канонические конвенции — это типологические духовные синтагмы разных эпох, представленные в виде «канона / канонов», зависящих от понимания / считывания человеком образа мира, в связях и отношениях, с которым состоит человечество и частью которого человек и общество являются. В родовом отношении канон в искусстве предопределен образом референта или объектом поклонения. Канон учреждается со всей очевидностью знаменно. Но поиск тождественных канону пластических средств его раскрытия предполагает работу по выработке канонических правил. Появление нового канона происходит на сломе больших эпох и материализуется особым образом в триединстве факторов «матрицы бытия»: социальной организации общества, технологическом уровне производства, представлением о духовном, идейном содержании жизни. Канон-«морф» в искусстве палеолита выражен преимущественно в поклонении объектам биоценоза. В мезолите, неолите и эпохе металла «морф» сменяет канон-«морфема» в виде культурного архетипа образа мироздания, в котором есть человек и сотворившая мир сущность, с которой человек связан с помощью жертвы. Такой образ мира дошел до нас в структуре языка, мифа, сказки. Он развернут по вертикали и горизонтали в уровнях надземного и подземного пространств и представлен в разных мифопоэтических моделях сотворенного мира. Эта структура сохраняется в неолите и эпоху металла, но уточняется в деталях культурного предания. Древние цивилизации сохраняют образную мифо-морфологическую контекстность Мироздания как системы, но внутри них зарождается канон-«метаморфема», в частности, авраамическая монотеистическая идея образа мира, а в ряде регионов и культур — его моническая модель, признающая существование всего одной субстанции или одного типа субстанций. В монотеизме и монизме упраздняется идея множественности мифологических миров, соответственно меняется образ референта — им становится в одном случае личность Творца, а в другом — внеличностная, внепространственная и вневременная «субстанция», определенная в буддизме категорией «нирвана». Прежние канонические структуры не исчезают, но они соподчинены новым законам объектного и предметного содержания образа мира. С Нового времени возникает особая модальность средневекового канона — «антропоморфема» как сциентический центр картины мира — предикатив, в котором человек признается ее интеллектуальным центром. Эта образная линия в ХХ столетии ложится в основание еще одной модальности — «субъекта»-канона, в результате дерзновенной попытки подсознательного конструирования образа мира, т. е. в парадигматической модели его презентации. Сегодня все канонические формы присутствуют в мировой художественной культуре

Китайская масляная живопись — это интерпретация китайской концепции «настроения» в технике западного стиля, показывающая мировосприятие китайского народа изобразительными средствами западного искусства. При создании живописных произведений, интерпретирующих амплуа китайской традиционной оперы, художник стремится отразить внутренний мир персонажей и раскрыть драматическую красоту их образа. В статье на примере творчества таких китайских художников как Ли Хунбин, Цзян Инцзю, Лю Вэньцзинь, Дэн Минли, Линь Фэнмянь и Лю Менгди автор раскрывает разные подходы к изображению одних из главных амплуа пекинской оперы: мужских персонажей «шэн» и женских персонажей «дань». Несмотря на то, что в изображении художниками персонажей театральных постановок речь идет в первую очередь об изображении людей, китайские произведения отличаются от западных. Художник воссоздает идеальный образ драматического персонажа, а не конкретную личность. Этот образ призван демонстрировать заложенный в него каноничный характер, иметь утрированную внешность. В рамках исследования применяются такие научные методы как формально-стилистический и иконографический анализы, систематизация. В результате исследования автором были выявлены как общие тенденции, так и индивидуальные особенности воплощения образов персонажей пекинской оперы в произведениях масляной живописи. Художники вдохновляются каноничными характерами и образами героев, но по-разному реализуют их в своих работах

В статье предметом исследования стал об раз дороги в книге С. П. Шевырева «Путешествие в Кирилло-Белозерский монастырь». Обосновывается мысль о том, что дорога — это ключевой сюжетообразующий и смысловой элемент произведения. В процессе анализа были выявлены «дорожные сюжеты» в произведении и проведена их классификация, которая позволила сформировать две группы: 1) эпизоды с преобладающим изобразительным началом и 2) эпизоды, где образ дороги концептуализируется (выражает геопоэтические, историософские и т. д. представления писателя). Это позволило обоснованно утверждать, что образ дороги в названном произведении отражает реалии путешествия и вместе с тем связан с выражением историософских представлений писателя о судьбе России, о национальном историческом пути, о характере русского народа. Актуальность исследования обусловлена возрастающим вниманием к творчеству Шевырева как ключевой фигуры в историко-литературном процессе первой половины XIX века, а также непреходящим интересом к поэтике документально-художественных жанров. Новизна работы обусловлена малой изученностью произведения и выбранным ракурсом его анализа, в результате которого были выявлены изобразительно-выразительные средства, создающие образ дороги, и прослежены механизмы концептуального обогащения образа.

Статья посвящена поэтической космологии М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина. Космологическая поэзия Ломоносова и Державина рассмотрена в аспекте визуализации словесного художественного образа. В статье прослежена эволюция принципов создания космического пространства в философской поэзии второй половины XVIII века. Посредством соотнесения эмпирической и научной картины мира с основами христианского мировоззрения доказано, что при общем для поэтов понимании Вселенной как божественного творения, богопостижения как интеллектуального обращения к каждому элементу галактики поэтическая космология Ломоносова и Державина неодинакова. Утверждается, что «Утренние размышления о Божием величестве» Ломоносова явились безусловным образцом синтеза научного и эмпирического знания, его опытные наблюдения за движением небесных тел стали импульсом, наметившим взаимопроникновение символического и рационального взгляда на пространство Вселенной. Анализ произведения Державина «Утро» показал, что он, развивая астрономическую тему в русской поэзии, идет по пути эстетизации космоса, привнося в космогонию яркие цветосветовые детали. Выявлено новаторство художественной космологии Державина по отношению к физико-теологической поэзии Ломоносова, связанное с расширением изображения космического пространства за счет внимания к деталям описания земного бытия и его прославления.

Предлагаемое исследование посвящено рассмотрению образа Берлина в немецкой художественной литературе писателей, эмигрировавших в Германию в 90-е гг. XX в. Цель данной статьи - рассмотреть, как формируется художественный образ города Берлина в произведениях двух писателей-эмигрантов: В. Каминера и К.-Ф. Банчу, выявить, как авторы определяют основные параметры понятия «город Берлин», а также раскрывают систему оппозиций, которые организуют комплексный образ города Берлина, таких как город как взаимодействие и противостояние культур Восточной и Западной Европы, их национальная специфика, проявляющаяся во всех сферах жизни и деятельности человека, а особенно иммигрантов, особенности столичной жизни, жители Берлина, которые неотделимы от города и формируют его образ, а берлинцы - это и рожденные в этом городе, и эмигранты, и беженцы. В фокусе исследования находятся и языковые средства, которые выбирают авторы для воспроизведения своих эмоциональных ассоциаций и впечатлений. Некоторые художественные образы Берлина приобретают иронические коннотации. Результаты исследования показали, что образ Берлина обоих авторов складывается из одинаковых составляющих. В них отражается специфика конкретного города, его статус, история и только ему присущие черты. Берлин В. Каминера и К.-Ф. Банчу - это город, который является отражением не только узкого мирка каждого индивида, но и отражением национальной картины мира. При этом каждый предлагает свое видение объекта и использует различные языковые средства, приемы и трансформации.

В данной статье авторы исследуют проблему критического обзора краткой историографии авангарда как культурно-художественного феномена, оказавшего огромное влияние на эволюцию изобразительного искусства. Поскольку представители авангарда заявили фактически создание абсолютно нового искусства путем революционно-эстетического эксперимента, то они осознанно отвергали «старую» классическую эстетику, считая ее ложной. Критическое исследование историографии авангарда, проводимое авторами, должно выделить основные направления в комплексном исследовании феномена авангарда как религиозно-философского действия, направленного на построение абсолютно нового мироздания. Такой подход, согласно мнению авторов статьи, поможет определить эстетику авангарда как радикальную «анти-теургическую» эстетику, которая по своей задаче является абсолютно творческой, в первую очередь потому, что должна создать нечто совершенно новое.

Предметом исследования в статье является историко-литературная модификация различных вариантов образа «проклятой вещи» в отечественной словесности (демонический портрет, черная перчатка, денежный купон, оккультная книга-гримуар, видеопленка, грампластинка), начиная с XIX в. (творчество Антония Погорельского и Н. В. Гоголя) и заканчивая современными опытами русских писателей в рамках многочисленных субжанров литературного хоррора (тексты Э. Н. Успенского, А. П. Владимирова и А. Г. Атеева). Работа выполнена на материале исключительно прозаических текстов, что обусловливает ее локальный исследовательский характер и заявляет проблему, вынесенную в заглавии, в качестве перспектив для дальнейшего изучения (применимо уже к текстам иной родовой принадлежности - лирической, лиро-эпической и драматической). Методология работы опирается на структурно-семиотический метод в научной интерпретации Московско-Тартуской школы, в частности - на работы Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова. Применяются герменевтический, мотивный и интертекстуальный типы анализа. Для проведения компаративной аналитики художественного образа привлекается контекстуальный анализ и методика философско-онтологического анализа А. Э. Еремеева. Научную новизну статьи определяет, во-первых, сам факт недостаточной изученности феномена «страшного» и «ужасного» («жуткого») в русской литературной традиции в целом, а также важность («инвариантный» характер, сюжетологическая роль и пр.) образа «проклятой вещи» в этико-эстетической перспективе бытования художественного концепта в отечественной словесности. По наблюдениям автора исследования, образы вещей и артефактов, которых коснулось какое-либо проклятие (родовое, внешнее и т. д.), в пространстве русской прозы XIX-XXI вв. характеризуются, с одной стороны, определенной преемственностью с западноевропейской культурой (в части «иконического» изображения «страшного»), а, с другой стороны, приобретают философско-символическое значение, при котором усиливается этико-религиозная аксиология и намечаются тенденции к многовариантным моделям интерпретации текстов.

В статье анализируется образ рок-музыканта в современном российском кинематографе. Получив культовый статус в середине 80-х – начале 90-х годов, этот герой вновь возвращается на экраны в десятые годы ХХI столетия. Один за одним выходят сиквелы хитов перестройки «2-Асса-2» С. Соловьева и «Игла Remix» Р. Нугманова, появляется ряд других заметных картин, связанных с этим образом, однако им не удается повторить успех своих предшественников. Автор анализирует культурные коды, скрывающиеся за репрезентацией рок-музыканта в отечественном кинематографе, прослеживает его изменение и приходит к выводу, что «реабилитированный» киноэкраном культовый для перестройки и начала девяностых годов герой, пройдя шлифовку временем, обретает новое звучание. При том, что изначально рок-музыкант в советском кинематографе выступал как источник смыслов и властитель дум, в современном российском – он становится маркером характерной для двухтысячных годов ситуации духовной исчерпанности и отсутствия смыслообразующих ориентиров.

В статье анализируются фильмы исторического жанра, вышедшие в советский период развития отечественного кинематографа, отразившие на экране знаковые исторические события и биографии выдающихся личностей. Раскрываются драматургические и художественные решения фильмов, созданных в разные годы известными режиссерами. Обосновывается актуальность заложенных в этих картинах нравственных и художественных принципов, позволяющих применять их в качестве инструмента просвещения и воспитания современных молодых поколений.

Статья посвящена рассмотрению особенностей бытования современных систем культурно значимых визуальных образов, в том числе художественных, воплощающих наиболее важные нормативные интерпретирующие императивы, заданные гештальтом постправды. Методологическим основанием исследования выступают феноменология и постструктурализм. В статье рассмотрены факторы существования актуальной визуальной культуры, обращено внимание на последствия иконического поворота в академическом интеллектуализме, акцентируется массовая трансформация понятийного мышления в клиповое. Также в статье анализируется общая логика существования медиасферы, рефлексируется ее выстроенность вокруг сверхзадачи манипулирования общественным сознанием через выстраивание перед потребителями информационного контента таких визуальных рядов, которые, вызывая у людей определенный эмоциональный отклик, заставляли бы их поступать нужным образом. Отмечается уникальность культурного контекста, в котором в наши дни существует искусство в целом, указываются специфические черты современных визуальных художественных образов, раскрывается технологический аспект их существования. Демонстрируется предопределенность эстетического шока в качестве единственной формы воплощения подлинно художественного содержания, выступающей как маркером глобальной культурной провокативности, так и одним из определяющих механизмов конструирования новых общественно значимых смыслов. Раскрывается роль условного современного художника как человека, который всегда включен в игру символических демонстраций, благодаря которым актуализируются псевдобытийные смыслы постправды. Показывается возможность отождествления художественного и политического. Делается вывод о влиянии исследования феномена цифровой визуализации на продвижение в понимании действующих культурных процессов, а также общих эффектов гештальта постправды в области восприятия мира человеком.