Научный архив: статьи

Сегодня дизайн в России находится на этапе активного развития и поиска своего современного образа. Многие обращаются к стилевым течениям прошлого, таким как авангард, но это не может полностью решить проблему региональной идентичности, а ее решение необходимо для встраивания российского дизайна в международный контекст. При этом к настоящему моменту накопилось уже немало исследований по разным аспектам советской и постсоветской культуры, обобщив которые, можно глубже понять специфику российского дизайна. Цель статьи - обозначить некоторые характерные черты современной российской проектной культуры с опорой не только на исследования позднесоветского (1960-1980-е гг.) и современного российского дизайна, но и на смежные виды деятельности, искусство и архитектуру, что позволит найти более глубокие культурно обусловленные черты. В ходе исследования авторы сопоставляют тенденции в позднесоветском дизайне и искусстве, фиксируя деление на «официальное» и «неофициальное» направления. В искусстве официальное - это то, что было пронизано идеологией, в дизайне - прежде всего, утилитарное, массовое. Неофициальным в искусстве было все то, что «шло своим путем», в дизайне - просто экспериментальное или же впитавшее в себя западный постмодернизм. В позднесоветском дизайне отчетливо проявилось две линии: «линия авангарда» (конструктивизма), связавшая технику и эстетику и ставшая основной, и «художественная линия», представленная художниками в дизайне. «Линию авангарда» развивали во ВНИИТЭ, «художественную» - в Сенежской студии, а также отдельные авторы - плакатисты, мультипликаторы и пр. Авторы исследования приходят к выводу о том, что идентичность позднесоветского дизайна была тесно связана с художественностью, для него была характерна глубина рефлексии, гуманистический пафос и лиризм. Современный российский дизайн в большей степени делает ставку на авангард, поскольку именно авангард заложил основы российского дизайна, однако, развитие традиций художественного направления в дизайне также представляет интерес с точки зрения региональной идентичности, поскольку именно в нем в свое время проявились важнейшие черты самобытной российской культуры.

Исследование посвящено влиянию советской эстетики на дизайн в Китае и Северной Корее. Актуальность исследования обусловлена ростом взаимодействия Китая и России, в том числе в сфере дизайна, а влияние «советской эстетики» - общее прошлое дизайна наших стран. Дизайн Северной Кореи - также не менее яркий пример «советской эстетики» в дизайне. Цель - на примере влияния эстетики СССР на дизайн в Китае и Северной Корее, показать, как на понимание дизайна влияла плановая экономика и идеология марксизма. Под «советской эстетикой» в статье понимается система взглядов на дизайн, а также обусловленный этими взглядами комплекс стилистических приемов в рамках двух подходов, изначально оформившихся в СССР - аналитического (авангардного) и соцреалистического. Авторы статьи опираются на компаративный метод, анализируя общие подходы к проектированию, определяющие стилистические особенности продуктов дизайна в СССР, Китае и Северной Кореи в период господства плановой экономики и влияния идеологий марксистского толка. Опираясь на рассуждения представителей ВНИИТЭ, авторы формулируют советское понимание дизайна как деятельности, имеющей единый «инвариант», который можно успешно развивать в условиях плановой экономики «сверху», формируя социалистическую «некоммерческую» модель дизайна, альтернативную «коммерческой» западной модели. И хотя «советская эстетика» не лишена очарования, как показывает опыт СССР, Китая времен Мао Цзэдуна и Северной Кореи, одним из важнейших механизмов продвижения при «некоммерческой» модели оказывается пропаганда, и функции дизайна резко сужаются (в графическом дизайне это пропаганда и маркировка). В связи с тем, что заказчиком выступает государство, характерной чертой становится «моностилистичность», ограничивающая творческий потенциал проектировщиков. Кроме того, в связи с тем, что под влиянием идеологии уничтожался «прежний базис», а вместе с ним и многовековая культура, искусство для масс, хотя и опиралось на народную культуру (в соцреализме и после него), зачастую приобретало вид «самодеятельности».

Актуальность исследования обусловлена игнорированием темы телесности в отечественной проектной науке в связи с доминированием в ней семиотического подхода. Авторами статьи отмечается, что наибольшей интерес к телесному опыту в проектировании проявляют американские и японские исследователи, однако, со стороны американских исследователей наблюдается нивелирование культурного влияния на «воплощенное сознание» проектировщика, а со стороны японских исследователей наблюдается низкий уровень теоретической рефлексии «воплощенного» проектного мышления как такового. Наиболее продуктивной, с точки зрения раскрытия темы телесности в науке о дизайне, авторы считают феноменологическую теорию архитектуры, поддерживаемую, в частности, рядом отечественных исследователей. Цель статьи заключается в том, чтобы выявить культурно обусловленные различия в западном и восточном подходах к «воплощенному» проектному мышлению с тем, чтобы, в конечном счете, иметь возможность оценить перспективу развития «телесно-ориентированного» дизайна в России. Методологическую основу исследования составляют общенаучные методы описания и сравнения с элементами компаративного анализа, а также обобщение полученного материала. В ходе исследования авторы статьи отмечают, что англоязычные специалисты опираются на новые подходы в когнитивной науке последних десятилетий, многие из которых основываются на феноменологии (так называемый «посткогнитивизм»). Поскольку одним из важнейших выводов посткогнитивизма является идея о том, что смыслы создаются проприоцептивным способом, западные проектировщики склонны создавать предметно-пространственную среду таким образом, чтобы она подталкивала человека к перемещению и свободному исследованию пространства. С другой стороны, результаты исследования посткогнитивистов способствовали тому, чтобы форма предмета или интерфейс стали рассматриваться дизайнерами с точки зрения своих коммуникативных качеств, то есть исходя из воплощенного опыта потребителя или пользователя, а не с точки зрения своих функций. В методологическом плане, идеи посткогнитивистов способствовали тому, чтобы проектирование становилось более контекстуальным и адаптивным. В этом отношении обнаруживается некоторое родство «западного подхода» с «восточным подходом», однако, «воплощенное» проектное мышление рассматривается на Востоке не просто как мышление с опорой проектировщика на собственный телесный опыт, а как инструмент его поэтического «резонирования» с единым телом мира (отсюда гуманистический смысл самой проектной деятельности).

Статья посвящена вопросу о специфике понимания дизайна в разных регионах. В узком смысле дизайн - продукт культуры модернизма, и его истоки можно проследить еще в европейской рациональности времен Просвещения. Однако к сегодняшнему дню понимание дизайна сильно расширилось, и разные регионы мира предлагают разное понимание дизайна, внося свой вклад в «науку» о дизайне. Цель статьи - на основе анализа современного тренда в средовом дизайне «japandi», предполагающего смешение традиций скандинавского (североевропейского) и японского дизайна, обозначить сходства и различия в понимании дизайна в Японии и странах Северной Европы. И хотя «japandi» - тренд 2020-х годов, необходимо отметить, что влияние японского дизайна на североевропейский можно проследить еще в середине ХХ века. Исследование опирается на компаративный метод, предлагая сравнение разных моделей дизайна в контексте географических, историко-культурных и социально-экономических особенностей регионов. Следуя Н. Скоу и А. Мунку, авторы анализируют североевропейский дизайн с помощью ключевых слов: «север», «природа», «модели» [общественного благосостояния] и «минимализм». Авторы заключают, что специфика североевропейского дизайна в целом строится на идее «умеренности» - балансе природы и культуры, функционализма и поп-культуры, он социально ориентирован и, как следствие, прост, но не строг в своей приверженности простоте. Это делает его доступным и понятным каждому. При этом дизайн здесь - «образ жизни». Продолжая логику ключевых слов, авторы заключают, что основными для японского дизайна являются: «традиция», «природа», «минимализм» и «забота». В японском дизайне созидание нового происходит путем встраивания в старое. Его минималистичность обусловлена не только влиянием буддизма и традиционной эстетики, в частности простоты «ваби», но и в целом «вестернизацией». Также «японский минимализм» связан с заботой о других людях, он «созерцателен», чему способствует традиционная связь с природой и эстетика потертостей «саби». Хотя дизайн в обоих регионах стремится к покою, гармонии с природой и простоте форм, в целом японский дизайн «созерцательный», а североевропейский - «умеренно уютный» («хюгге»). «Japandi» - это западный тренд, ппредлагающий «уютную» Японию «для всех».

Актуальность исследования обосновывается необходимостью развития многомерного пространства понимания в сфере «телесно-ориентированного» проектирования, вовлекающего как западных, так и восточных проектировщиков. В рамках статьи авторы обращаются к феноменологической «теории» архитектуры как наиболее влиятельному в международном масштабе «телесно-ориентированному» подходу, подчеркивая, однако, что феноменологическая «теория» не может строиться исключительно по западному образцу. Проблема исследования заключается в недостаточной степени отрефлексированности культурно обусловленных различий феноменологических «теорий» архитектуры: как минимум двух - западной и восточной, строящихся на принципиально разном понимании телесности. Цель - установив различие в понимании телесности западными и восточными проектировщиками, сделать шаг в направлении всестороннего осмысления «пространства возможностей» для развития «телесно-ориентированного» дизайна. Авторы исследования сопоставляют подходы западных и восточных архитекторов по двум направлениям: интерпретация опыта перемещения тела в пространстве и отношение к материалу. В ходе исследования авторы статьи указывают на то, что различие в понимании телесности между западными и восточными архитекторами заключается в том, что на Западе телесность понимается как «воплощенность» человека, а на Востоке - как «сообщительность» человека с миром. С точки зрения интерпретации опыта перемещения тела в пространстве, авторы статьи приходят к выводу, что «западный» подход направлен на интенсификацию проприоцептивного опыта и формирование ощущения «потока» пространства, а «восточный» - на создание условий для проживания человеком личного опыта путешествия по горам и ощущения «единотелесности» с миром. С точки зрения отношения к материалу, авторы статьи приходят к выводу, что «западный» подход тяготеет к медленному проживанию человеком ощущений в собственном теле (плоти) в процессе его взаимодействия со средой, в то время как «восточный» подход связан со спонтанностью, являющейся следствием развитой способности человека «резонировать» с миром (речь идет о пустотном теле, или теле как «месте не-бытия»). С точки зрения развития «телесно-ориентированного» дизайна авторы исследования отмечают привлекательность «восточного» подхода к проектированию в условиях современного быстроменяющегося мира, однако, по их словам, такой подход требует от проектировщика полной самоотдачи.

Актуальность исследования связана с появлением нового подхода в эстетике, который может способствовать развитию «телесно-ориентированной» теории дизайна, а также формированию перспективных проектных концепций. Проблема исследования заключается в малой степени оформленности «телесного подхода» в отечественной «науке» о дизайне. Авторы исследования отмечают, что на Западе наиболее известным направлением в рамках «телесного подхода» в эстетике сегодня является так называемая «сомаэстетика» американского философа Р. Шустермана, поэтому в статье они описывают влияние именно этого направления на развитие современной дизайнерской мысли. Несмотря на то, что для обоснования «сомаэстетики» Р. Шустерман часто обращается к идеям восточных философов, авторы статьи описывают «сомаэстетику» как продукт исключительно западного стиля мышления. Методологическую основу исследования составляют описательный и сравнительный методы, а также методы конкретизации и обобщения. Помимо эссе по сомаэстетике самого Р. Шустермана, авторы статьи опираются на англоязычные исследования философов, искусствоведов, а также теоретиков и практиков дизайна, развивающих концепцию «сомаэстетики». В рамках исследования сама «сомаэстетика» рассматривается авторами статьи как «дизайн-проект», направленный на трансформацию тела-разума человека, или его сомы, с тем, чтобы через развитую «чувственную восприимчивость» он мог открыться новому эстетическому опыту в повседневной жизни. В ходе исследования авторы статьи приходят к выводу, что особую актуальность «сомаэстетика» приобретает в средовом проектировании, направленном на погружение человека в его внутренние ощущения, и цифровом дизайне, направленном на формирование захватывающего опыта взаимодействия человека с техникой. Поскольку конечной целью «сомаэстетического дизайна» является «сомаэстетическая трансформация» человека, авторы статьи сближают его с японским дизайном. Однако, по словам авторов, для восточных дизайнеров важно представление о «единотелесности» человека с миром, в то время как в контексте «сомаэстетики» мир мыслится как источник исполнения человеческих желаний. В проектном плане это приводит к тому, что «восточный» дизайн ориентируется на возвращение потребителя к его «телесному сознанию», в то время как в рамках «сомаэстетического дизайна» его задача заключается в том, чтобы осознать свое тело.

В современной архитектуре и средовом дизайне уже давно популярна тема «духа места», которую еще в 1970-1980-е гг. начал развивать норвежский архитектор Кристиан Норберг-Шульц. Эта идея оказалась близка китайским проектировщикам, особенно тем из них, кто наследовал идеи «литераторов» вэньжэнь, и через призму западных идей они по-новому взглянули на собственную традицию. Цель исследования - выявить некоторые характерные черты современной китайской проектной культуры, связанные с влиянием на нее «литераторов» вэньжэнь. Мы полагаем, что эта специфика в большой степени связана с поэтикой воспоминаний, пониманием пространства как череды трансформирующихся и перетекающих друг в друга образов, «метаморфоз бытия». Объект исследования - продукты художественной и проектной культуры «литераторов» вэньжэнь и проектировщиков, переосмысляющих их традицию. В ходе исследования традиционной эстетики вэньжэнь мы в большой степени опираемся на труды отечественного синолога В. В. Малявина, а также на китайских и японских авторов. Говоря, о современной версии этой эстетики, мы обращаемся к текстам и проектам архитектора Ван Шу, дизайнера Сун Тао, фотографа Сунь Цзюня и др. Изначально вэньжэнь - это человек высоких моральных качеств, затем - ученый и чиновник. Традиционно жизнь вэньжэнь - это уединение и даже отшельничество, отсюда ощущение сна и тема воспоминаний в их творчестве. Кроме того, это «любительство», непрофессиональное увлечение «изящным» - живописью, музыкой и пр. В эстетическом плане - это изящная, но непритязательной красоте «я» 雅. Также с культурой вэньжэнь связана традиция «скрытых смыслов» 寓意 и «чистых даров» 清供. Под влиянием в большой степени культуры «литераторов» вэньжэнь многие китайские проектировщики ХХ века обратились к поэтике воспоминаний и даже теме ностальгии, интерпретируя пространство как череду трансформирующихся образов, где настоящее переплетаются с прошлым, а естественное - с тем, что сделано руками человека. Как безусловно китайская сегодня ощущается традиционная концепция «дом