Научный архив: статьи

Статья посвящена концептуализации понятия «декаданс» как культурфилософского феномена, не отсылающего исключительно к одному периоду в истории развития культуры. Декаданс в тексте рассматривается как особый режим распределения чувственного (Жак Рансьер), для которого характерны состояние растерянности, навязчивая связь с прошлым и распад границ этического и политического. Декаданс нередко рассматривают как принципиально аполитичное явление, эскапистское по своей природе. В статье предпринимается попытка поспорить с такой позицией, поскольку именно характерное для декаданса перераспределение чувственного оказывается маркером грядущих изменений, даже если изнутри декадентской культуры они представляются несбыточными. Понятие декаданса демонстрирует собственный эвристический потенциал для аналитики разных культурных феноменов. За примером автор обращается к польскому кинематографу конца 1970-х — начала 1980-х годов, известному как кинематограф морального беспокойства, в частности к фильму Анджея Вайды «Человек из мрамора» (1977). С его помощью в статье демонстрируется, как эстетический разрыв, или диссенсус (Рансьер), невозможность увидеть настоящее в прошедшем и вместе с тем их неразрывная спаянность (Вальтер Беньямин), парадоксальность (Майкл Риффатер) и распад границ, обеспечивающих действию политическое содержание в рамках полицейского порядка (Рансьер), оказываются проявлением декаданса в отдельно взятом фильме

В статье анализируются отношения между удовольствием, виной и тревогой, как они складываются в современном обществе. Отправной точкой служит указание на их взаимосвязь, данное Карлом Шорске в книге, посвященной исследованию культурной и политической жизни Вены периода fin de siècle. Согласно Шорске, в этой взаимосвязи выражается реакция венской образованной буржуазии на кризис либерализма. В статье делается предположение, что данную конфигурацию чувств можно рассматривать более широко — как историческое априори субъекта современности. То, что характеризует Вену начала двадцатого века, характерно и для представителя «цифровой цивилизации» века двадцать первого. Для критической мысли поэтому остается актуальным вопрос о том, возможно ли выйти за рамки той формы жизни, где удовольствие оказывается принципиально неотделимым от чувства вины и тревоги? В качестве попытки ответить на этот вопрос предлагается обратиться к образу «математического человека», предложенному Робертом Музилем в одноименном эссе, написанном в 1913 году. Может быть, именно «математический человек» Музиля делает возможной нашу де-идентификацию с человеком «цифровым».

Статья посвящена осмыслению декаданса как понятия, описывающего современность (модерн). Его использование для оценки актуальных явлений культурной жизни ХIХ–ХХ веков рассматривается как симптом, характеризующий ментальность Позднего Нового времени (современности), в которой целое утрачивает свою самоочевидность. Декаданс в искусстве конца ХIХ века — одно из ярких выражений специфики современного общества. Это общество определяется тем, что в нем отправляются не от мира (античность), не от Бога (христианство), а от человека как первосубъекта (гуманизм). В современном сознании исходным оказывается не вечное, а временное, не общее, а частное. Проблематичность целого, во-первых, делает неизбежным описание и оценку общества и человека в терминах развития или деградации и, во-вторых, постоянно генерирует волю к восстановлению и удержанию связи с целым (общим). В зависимости от решения вопроса об отношении к целому (к миру/обществу) человек склонен оценивать состояние современного общества в категориях развития, роста, ускорения или, если им движет ностальгическое влечение к целому, как, напротив, постоянно ускоряющийся упадок. И если уходящие от целого связывают декаданс с неспособностью части общества принять новое и с попытками сохранить или восстановить дискредитировавшие себя формы жизни, то идущие к целому ассоциируют его со слепой верой в прогресс и с разрушением любых органических форм

Конфликтные отношения между творцами и обществом в Афинах в V веке до н. э. приводят к появлению идейных явлений, родственных европейскому декадансу, однако направление мысли здесь остается неизменно связанным с общей жизнью государства. При возвышении Македонии Афины утрачивают подлинную независимость, и пространство для общественной жизни заметно сворачивается. Однако обращение к новой аттической комедии, и особенно к творчеству Менандра, обнаруживает развитие не в декадентском, а в гуманистическом направлении, что следует связать с избавлением Афин от бремени империализма. В Риме декадентские жесты характерны для представителей власти и правителей, обладающих низким уровнем легитимности, таких как Сулла, Калигула и Нерон. В римской литературе наиболее близок европейскому декадентству «Сатирикон» Петрония, где тесно соседствуют имморализм и эстетизм. Вместе с тем Петроний был в некотором смысле декадентом поневоле, чье творчество связано с невозможностью следовать своим, в значительной мере классицистическим, идеалам

Статья рассматривает, как соотносится литературное представление о пиратах в конце XIX — начале XX века с исторической реальностью пиратства и его экономической подоплекой. Романтизация образа пиратов в культуре привела к их героизации, хотя в реальности большинство пиратов по разным причинам не могли заработать на жизнь другим способом в силу негибкости рынка труда и отсутствия социальной поддержки от государства. Двойственный образ пиратов как бунтарей против системы или же неуправляемых нарушителей общественного порядка отражает, с одной стороны, способность людей к высокой степени демократической организации, а с другой — пределы действия коллективных договоров, основанных на поиске баланса интересов. Смертная казнь за пиратство — по-видимому, важный источник романтизации пиратского образа — способствовала также снижению транзакционных издержек по захвату добычи и «защите» пиратов от подражателей, которых могла бы соблазнить возможность использовать пиратскую атрибутику для собственного обогащения. Высокая доходность пиратской деятельности в сочетании с большой неопределенностью снижала склонность к долгосрочному финансовому планированию, что позволяет сделать вывод о том, что пиратские клады — по большей части вымысел. Основную выгоду от пиратства получали все те, кто обеспечивал ему возможность длительного существования: государство в периоды войн, легализовывавшее «своих» пиратов, а также многочисленные посредники, обеспечивавшие их необходимой инфраструктурой. Без этого протест отдельных людей против системы не превратился бы в системную проблему.

В статье обсуждается эпизод из поэмы Николая Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в котором герой произведения Ермил Гирин возвращает народу деньги, взятые им взаймы на покупку мельницы. Изображая отношения между народным заступником Гириным и народом, Некрасов вступает в полемику с распространенными в его время представлениями о том, что психология русского крестьянина препятствует экономическому развитию государства, поскольку в ее основе лежит презрение к соблюдению трудового договора и непонимание значения денег как предмета накопления и обогащения. По Некрасову, проблема состоит в фундаментальной порочности самой капиталистической экономики, которой писатель противопоставляет идеализированную народную экономику, основанную на принципиальном отрицании идеи универсального эквивалента, воплощенного в деньгах. Именно принципы народной экономики символизирует оставшийся у Гирина в результате оригинальных транзакций с крестьянами лишний рубль. В идеализированной народной экономике, как она изображена в некрасовской поэме, цена вещи определяется не количеством денег, которые за нее можно получить, но трудом, страданием, самоотверженностью и любовью, которые вложены в ее создание. Лишний рубль, так и оставшийся в поэме неразрешенной загадкой (непонятно, кто остался кому должен, в чем была ошибка в расчетах), вводит идею невозможности и ненужности правильного баланса или окончательного сведения счетов, поскольку символизирует экономику, в которой не деньги, не универсальная метрика, а человеческая душа выступает мерой и судьей всех ценностей, экономику, в которой чем больше отдаешь, тем больше получаешь и тем больше остаешься в долгу

В статье высказывается предположение о присутствии в романе «Преступление и наказание» Федора Достоевского «призрака постмодернизма». Под последним автор имеет в виду специфический характер отношений между экономикой и культурой, где последняя предстает некоей «фабрикой грез», или, выражаясь языком Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, «культуриндустрией». Искусственность и «навязчивость» культуры в романе Достоевского показаны через образ сюрреалистически совпадающих внешнего пространства города и внутреннего мира главного героя. Раскольников блуждает по переплетающимся лабиринтам собственной теории, болезненного бреда и душного Петербурга. Вместе с тем постмодернистская безвыходность лабиринта навязанной (Достоевский использует слово «пошлая») культуры для заплутавшего в ней индивидуального сознания оказывается призрачной — герой находит из нее выход. Эта возможность выхода роднит роман уже не столько с постмодернистской литературой и кино, сколько с теми жанрами и течениями мысли, с которыми обычно связывают конец постмодерна: киберпанком Ника Ланда, метамодернизмом Робина ван ден Аккера, перформатизмом Рауля Эшельмана и т. д. «Призрачность» постмодернизма может быть объяснена особыми условиями распространения капитализма в России, который казался не столько «естественным» и неизбежным результатом исторического движения, сколько внешним вторжением вестернизации. В этом отношении консерватизм Достоевского парадоксально сближается с этноцентризмом современных постколониальных исследователей вроде Гаятри Спивак, Дипеша Чакрабарти и др. В статье эта параллель рассмотрена прежде всего в контексте вопросов перевода, являющихся ключевыми как для Достоевского, так и для современных авторов. Образ капиталистической современности в романе «Преступление и наказание» автор раскрывает через постмодернистскую метафору шизофрении, к которой обращаются как Жиль Делёз и Феликс Гваттари, так и Фредрик Джеймисон, дополняя ее мотивами чуждости и перевода

Алексей Писемский уже на первых шагах своей литературной карьеры приобрел известность писателя «несколько цинического», а, например, его литературный и житейский приятель Александр Дружинин в частной переписке именовал Писемского «цаловальником». Действительно, в литературе он был далек от того, что почиталось хорошим тоном, и склонен был не только указывать, но и довольно прямо проговаривать то, что было принято оставлять на волю читательской фантазии. Эта циничность виделась публике и в особенном, прямом внимании к роли денег в художественном повествовании. В прозаическом наследии Писемского, в особенности первых двух десятилетий его творчества, роль денежного и имущественного очень велика. Почти все герои произведений этого времени получают, нередко в качестве вводной характеристики, обрисовку именно имущественную, доходящую иногда почти до конкретики описи. В центре внимания данной статьи — наиболее известный роман Писемского, вышедший в 1858 году и озаглавленный прямо через имущественное положение: «Тысяча душ». Этот яркий роман, ставший главным литературным событием года, представляет сложную конструкцию о роли денег/имения в карьере человека без положения и размышление о стратегиях, доступных для parvenue в 1840-е годы — зените николаевской эпохи

В статье выдвигается гипотеза о наличии смысловой связи между «Гробовщиком» Александра Пушкина и «Мертвыми душами» Николая Гоголя. Темой обоих произведений выступает не столько вопрос о жизни и смерти человека, сколько то, каким образом этот вопрос соотносится с законами капиталистической экономики. Как известно, Карл Маркс будет определять капитал как мертвый труд, который, подобно вампиру, питается живым трудом. В этом смысле можно говорить об экономике как об интерфейсе между жизнью и смертью. Автор статьи показывает, что на дотеоретическом уровне подобное заключение еще до Маркса сделали Пушкин и Гоголь. Гробовщик Адриан Прохоров и авантюрист Павел Чичиков (главные герои повести Пушкина и поэмы Гоголя) принадлежат к тому типу предпринимателей, чей бизнес базируется на вовлечении мертвецов в процесс товарно-денежного обращения. В рамках этого процесса как живые, так и мертвые представляют интерес лишь как источники стоимости, «спасение» которой и есть единственная цель капитала. В этом контексте становится ясна функция двух призрачных персонажей — сержанта Курилкина в «Гробовщике» и капитана Копейкина в «Мертвых душах»: оба они ставят вопрос о жизни по ту сторону стоимости.

Работа посвящена экономическим вопросам романа «Мертвые души». Используется понятие прагматической триады, компонентами которой являются автор - текст - читатель. Читатель, исследователь может воспринимать текст самостоятельно, изучать действия героев книги так же, как и происходящее в действительности. Деятельность Чичикова по покупкам мертвых душ рассматривается как инвестиционный проект - его можно проанализировать стандартным образом. Гоголь не ставил задачи описать конкретный город и определенное время, но в самом тексте книги содержится достаточно информации, позволяющей сделать вывод о том, что действие происходит в Пскове в начале 1830-х годов в течение трех недель. Цель Чичикова - сформировать залоговую массу для получения кредита в Сохранной казне. В промежутках между переписями умершие крестьяне по документам считались живыми, а банки работали с документами. Чичиков собирался по дешевке купить мертвых душ, заложить их в банке и получить кредит в размере 200 руб. за душу. Всего Чичиков стал собственником почти 400 душ (по нашей оценке - 395). Манилов души подарил, Коробочке было заплачено 16 руб., Собакевичу - 187 руб. 50 коп. (по нашей оценке), Плюшкину - 24 руб. 96 коп. Общие затраты на покупку составили около 228 руб. Средняя цена за одну душу - 58 коп. Издержки, связанные с регистрацией, составили около 412 руб., а с учетом взятки, которую пришлось дать чиновнику, - 437 руб. Это было больше, чем ушло на сами покупки. Всего было затрачено около 665 руб. С учетом взимаемой Сохранной казной комиссии в 1,5% от суммы кредита Чичиков мог получить 77 815 руб. - прекрасный результат. Но Чичиков совершил серьезные ошибки. Его маркетинг был слишком агрессивен - не нужно было связываться с Коробочкой и Ноздревым и не стоило после регистрации сделок задерживаться в городе. В результате правда о покупке мертвых душ стала известной всем и Чичикову пришлось спешно уехать. Судя по сохранившимся главам второго тома, проект получения кредита так и не был завершен.

В буддийской литературе Индии присутствуют мотивы и сюжеты, обнаруживающие общность с иными индийскими традициями и зачастую указывающие на их архаичное происхождение. Один из выразительных примеров — эпизод стрельбы из лука (iṣukṣepa) в «Лалитавистаре», сутре о жизни Будды, сохранившейся в санскритской (IX в.) и двух китайских (IV и VII вв.) версиях. Действие происходит в контексте совершения ритуала женитьбы Бодхисаттвы (будущего Будды), включающего состязания в воинском искусстве. Построение эпизода и отдельные его детали имеют аналогии не только в нарративах древнеиндийского эпоса («Махабхарата»), но и в древнегреческом гомеровском эпосе («Одиссея»), что в совокупности с другими аналогами свидетельствует об устойчивости архаичных моделей (связанных с царской ритуалистикой) в индийской литературе. В то же время можно проследить трансформации, которые претерпевает эта образность в буддийском контексте: «Лалитавистара» делает «стрельбу из лука» метафорой просветления Будды, как будто осуществляя перевод с языка архаичного ритуала на язык буддийской понятийной системы.

В работе представлены результаты изучения специфики категории комического как эстетической и лингвистической категории, репрезентируемой посредством юмора, иронии, сарказма и сатиры - основных форм комического по степени выраженности критики. Цель исследования заключается в определении лингвистических и дискурсивных характеристик указанных проявлений форм комического на материале англоязычного медиадискурса, а также в выявлении и систематизации языковых и стилистических средств, конструирующих юмор, иронию, сарказм, сатиру. Для этого в качестве материала исследования используется британский псевдодокументальный мини-сериал “Cunk on Britain” (2018). Выбор материала обусловлен его репрезентативностью для изучения категории комического, так как жанр мокьюментари сознательно использует приемы комического для критического переосмысления истории и социальных явлений, предоставляя богатый корпус для лингвистического анализа. Методология исследования включает применение сравнительно-сопоставительного, семантико-стилистического, прагматического методов и дискурс-анализа к отобранным текстовым фрагментам (репликам персонажа) с целью выявления дифференцирующих признаков каждой формы комического. Было выявлено, что юмор обладает самой низкой степенью критичности, а иногда и вовсе не несет критической нагрузки, ирония строится на двусмысленности и несет в себе скрытую оценку, сарказм отличителен высокой степенью агрессивности и направлен на конкретную личность или ее проявления, а сатира при помощи деформации реальности и гротеска обличает социальные пороки в крайне циничной и агрессивной манере