Научный архив: статьи

В статье рассматриваются символические представления о женской груди во вьетнамском фольклоре. Исследование проведено с помощью междисциплинарного подхода, объединяющего литературный, культурологический и гендерный анализ. Хотя образ груди относительно редко встречается во вьетнамской традиции, он имеет многослойное значение. В статье символы груди подразделяются на три основные группы: священный, эротический и эстетический. Они появляются в мифах, шутках и идеалах красоты, связанных с материнством, желанием и женским очарованием. Опираясь на такие источники, как народные песни, пословицы и легенды, исследование показывает, что символизм груди отражает амбивалентность по отношению к женскому телу. Оно дает представление о вьетнамских культурных ценностях и гендерных восприятиях, выраженных в устной литературе.

Популярная культура является выражением коллективной идентичности в современном обществе, отражая взаимодействие между традицией и современными влияниями. Данное исследование анализирует развитие популярной культуры во Вьетнаме в контексте глобализации, цифровой трансформации и социально-экономических процессов. Опираясь на анализ культурных индустрий и международной интеграции, исследование показывает, как популярная культура после реформ «Дой Мой» в 1986 г. перешла от периферийного положения к положению одной из центральных движущих сил национального развития. Авторы приходят к выводу, что политика Вьетнама в области культуры должна способствовать поддержанию баланса между сохранением аутентичности и принятием позитивных международных влияний, в чём заключается сущность культурной эволюции в переходных экономиках.

Приводится информация о вкладе Ильи Сергеевича Даревского в познание герпетофауны Вьетнама, в подготовку российских и вьетнамских герпетологов.

Рецензия посвящена книгам востоковеда Д. Д. Мишуковой «Вьетнам. Дети дракона», «Вьетнам. Бизнес с драконом», «Вьетнам. Культурный код». Автор даёт широкую картину жизни современного вьетнамского общества, рассказывает о традициях и обычаях вьетнамского народа, делится секретами ведения бизнеса во Вьетнаме.

На основе анализа источников и публицистических материалов в статье рассматривается бурная реакция общественности на перевод и публикацию в 2012 г. романа В. В. Набокова «Лолита» во Вьетнаме, проявившаяся, прежде всего, в спорах о качестве и точности перевода. Кроме того, в статье рассказывается об истории перевода произведений Владимира Набокова на вьетнамский язык. Отдельно освещается вопрос влияния романа «Лолита» на литературное творчество городских писателей Южного Вьетнама в 1954-1975 гг.

В статье исследуется влияние искусственного интеллекта (ИИ) на подготовку художников в условиях стремительного развития цифрового искусства. Сравнивая учебные программы вьетнамских и американских художественных вузов, автор выявляет недостаточную интеграцию международных трендов и ИИ в художественное образование во Вьетнаме. Для адаптации к современным реалиям автор предлагает модернизировать учебные планы, включив в них знания об ИИ, цифровом искусстве, мультимедиа и развитии soft skills. Предлагается новая структура программы, направленная на подготовку творческих специалистов, востребованных как на современном рынке искусства, так и в будущем.

В статье на основе метода автоэтнографии исследуется феномен частного дома-музея художника как ключевого элемента самоорганизованной художественной инфраструктуры России. На примере комплексного события – юбилейной выставки Дмитрия Санджиева «Мифы планеты», совмещенной с масштабной церемонией награждения, – автор анализирует стратегии конструирования легитимности, социального капитала и альтернативных иерархий в поле современного искусства. Цель работы – выявить операциональные модели, позволяющие частным институциям не только выживать, но и эффективно влиять на художественный процесс, формируя собственные сети признания. Подробно рассматриваются четыре ключевые стратегии: синтез художественного и социального ритуала, производство «расширенного события» через медиа, формирование «плотного узла» профессиональных связей и конструирование публичного нарратива значимости. В заключении предлагается концептуальная модель «интегратора полей», описывающая функцию подобных музеев, и формулируются практические выводы для кураторов и исследователей, актуальные в контексте децентрализации культурной жизни и поиска новых институциональных форм.

Статья посвящена комплексному исследованию уникального творческого метода художника-графика Евгения Адольфовича Кибрика (1906–1978), рассматриваемого как целостная система, синтезирующая практики книжной иллюстрации, театральной режиссуры и психологического портрета. В центре внимания – анализ адаптации Кибриком принципов «системы» Константина Сергеевича Станиславского для решения задач графического искусства, в частности, для преодоления статичности изображения и достижения максимальной психологической достоверности литературных персонажей. Исследуются ключевые компоненты метода: организация «этюдов» с привлечением актеров и моделей, техника фиксации «переживаемого» действия в быстрых набросках, стратегии поиска и синтеза типажа на основе работы с несколькими натурщиками, а также роль многочисленных экспериментальных вариантов в кристаллизации окончательного образа. В научный оборот вводятся данные из архива наследников художника (коллекция Н. П. Николаева), позволяющие проследить эволюцию замысла на примере образов Ласочки, Юродивого, Кола Брюньона. Цель исследования – не только систематизировать методологию Кибрика, но и оценить ее влияние на традицию отечественной психологической графики ХХ в. Основным выводом является утверждение, что метод Кибрика, построенный на глубокой интернализации театральных принципов, представляет собой особую технологию визуального повествования, где иллюстрация становится не дополнением к тексту, а самостоятельным актом интерпретации, равным по сложности работе режиссера-постановщика.

Русский авангард выступил уникальным феноменом переломной культуры начала XX в., представляя целостную эстетическую систему, объединившую радикальные художественные эксперименты, социальную утопию и индустриальный прогресс. Это новая историческая эпоха, когда художник, утрачивая статус творца-индивидуалиста, видит искусство средством формирования нового мира и «нового» человека. Теперь искусство должно служить обществу, выполняя практические задачи. Для костюма, который в новых условиях стал символом преобразующего воздействия, поистине декларативными оказались идеи производственного искусства, конструктивизма и супрематизма. Анализ этих направлений лег в основу настоящего исследования. Оно базируется на сочетании формально-стилистического и иконографического анализа, сравнительного и семиотического подходов. В результате наглядно демонстрируется новая эстетика костюма русского авангарда. Ее основу составили три взаимосвязанных начала: функциональность (центральный принцип теории производственного искусства), геометризация силуэты (прямой силуэт и прямоугольный крой, акцент на плечевом поясе, упрощение и схематизация), комбинаторность. Параллельно анализируется визуальный язык авангарда: контрастные цветовые блоки, супрематический орнамент и инкорпорация буквенно-цифровых элементов, которые превращали костюм в средство визуальной коммуникации и агитации. Все элементы дизайна – от конструкции до цвета – были подчинены идеологическим задачам унификации, коллективности, динамики и революционного оптимизма (понимаемая здесь как модульный принцип, универсальность и экономия, имеющие идеологическое значение). Новая эстетика стала ответом на социальные и экономические вызовы эпохи.

Автор прослеживает по архивным источникам историю поступления в ГРМ скульптуры Е. А. Лансере из воска «Святослав на пути в Царьград» (1886) и воскового эскиза этой композиции.

По информации каталога музея 1988 г. «Государственный Русский музей. Скульптура XVIII – начало XX в.», обе работы были переданы музею в дар в 1928 г. частным лицом. Архивные документы эту информацию не подтверждают.

Публикуются документы из РГИА (ассигновки, талоны, подтверждающие оплату) о выкупе Академией художеств скульптуры «Святослав» у Екатерины Николаевны Лансере, вдовы скульптора, в 1887–1888 гг. Затем, согласно документам архива ГРМ, к марту 1898 г. работа была передана в Русский музей Александра III вместе с частью коллекции Академии художеств. Публикуются два документа из архива ГРМ относительно поступления в музей воскового эскиза композиции «Святослав». В 1920 г. художественный отдел Русского музея принял от А. Н. Бенуа на хранение скульптуры Лансере «Амазонка» и две конные фигуры «Святослав» и «Киргиз». В 1928 г. в музей поступило заявление от имени Екатерины Николаевны Лансере с просьбой принять в дар переданные на хранение в 1918–1919 гг. от А. Н. Бенуа оригинальные работы Лансере из воска. Эти документы архивов позволяют заключить, что в дар от Е. Н. Лансере в ГРМ был передан эскиз композиции «Святослав» (воск), уже находившийся в музее на хранении, а также две другие композиции скульптора из воска: «Амазонка на коне Гунтере» (1885) и «Киргиз на охоте».

Статья посвящена рассмотрению двух произведений В. Л. Боровиковского – «Портрета Е. Н. Арсеньевой» и «Портрета Скобеевой». Сравнительный анализ этих работ почти всегда присутствует в монографических исследованиях о художнике, но представляется недостаточно подробным: историографическая традиция отмечена определением внешних различий в образах, но лишена выявления их художественных особенностей. Целью статьи является сопоставление двух произведений, обладающих очевидным сходством, для выявления акцентов портретной характеристики в творчестве мастера, демонстрирующих вариативность канона изображения во второй половине 1790-х гг., что и определяет актуальность исследования. Главным выводом исследования является утверждение о вариативности канона изображения в творчестве В. Л. Боровиковского в 1790-е гг., который в рамках одного строгого композиционного решения допускает разные акценты портретной характеристики в зависимости от внешности, характера и биографии модели.

Шинуазри как квинтэссенция чувственных ожиданий европейца от Дальнего Востока зародилось в XVII в., когда китайское и псевдокитайское только начинало входить в моду. Среди факторов, повлиявших на оформление этой моды, нужно выделить экономический успех торговой деятельности Ост-Индских компаний, благодаря которым европейский арт-рынок довольно скоро наполнился подлинными предметами китайского искусства (прежде всего – декоративно-прикладного искусства). Несмотря на это, уровень доподлинных знаний европейца о реальном Китае пока был невысоким, и «китайское» в шинуазри означало не конкретную историко-культурную данность, но романтический образ, сформированный на основе, скорее, воображаемых представлений, нежели истинного понимания специфики китайской культуры и искусства. Законодательницами моды на воображаемый Китай на раннем этапе становления шинуазри были страны франко-фламандского региона: Франция (Париж / Версаль) как признанный лидер в области художественной культуры, и Фландрия (Антверпен / Брюссель) как торгово-экономический лидер. Одним из проявления моды на «китайское» стало кружево франко-фламандского региона в стиле шинуазри. Оно появляется во второй четверти XVIII в., во время наибольшей популярности стиля. При всем разнообразии техник, которые использовались при создании такого кружева, объединяющей стала попытка репрезентации образа «Другого». Фигуративное представление характерных иконографических мотивов и типов композиций, конструирующих этот воображаемый образ, является итогом настоящего исследования.