Научный архив: статьи

Данная статья посвящается памяти русского композитора М. И. Глинки (1804–1857) как новатора идей в национальной музыке и сценическом национальном танце. В тексте представлены искусствоведческие факты о жизни и творчестве великого русского композитора. Помимо широко известных фактов, в статье публикуется менее изученный материал, который отражает прошлые и настоящие национальные традиции сценического танца. Приводятся примеры изучения народного музыкального и хореографического материала в путешествиях М. И. Глинки по Испании, даются достоверные сведения о его кропотливой работе над танцевальными сценами в спектаклях «Жизнь за Царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Композитор предлагает изменить в опере традицию сценического балетного дивертисмента на национальные содержательные танцевальные картины, которые сопряжены с аспектами искусствоведческого исследования в области характерного национального танца. Наряду с культурными историческими событиями оперного искусства, в эпоху перемен в России XIX в. внедряется национальная (интернациональная) идея. Рассуждения по поводу сценического танцевального материала связываются с процессами развития национального балетного искусства. М. И. Глинка представлен в статье как масштабная творческая личность, имеющая глубокий интерес не только к русской и европейской национальной музыке, но и к народной танцевальной культуре.

Статья посвящена эпистолярному наследию Рудольфа Борисовича Баршая — выдающегося альтиста, дирижера и ком- позитора-оркестровщика второй половины ХХ в. Статья-эссе «Divisi или non divisi» второй половины 1990-х, впервые публикующаяся здесь на языке оригинала, — результат многолетней кропотливой работы Рудольфа Борисовича, охватывающей по меньшей мере полвека интенсивной концертной деятельности со многими ведущими оркестрами мира практически на всех континентах земного шара. Жизнь музыкой и в музыке, высочайшая планка самоотдачи в неустанном творческом саморазвитии и поиске, верность музыкальному тексту и бережное отношение к мельчайшим деталям уртекста — таковы отличительные черты Баршая, сохранившиеся и в переписке, и в сотнях аудиозаписей. Вайнберг писал о настоящей творческой радости для композиторов, когда за исполнение их сочинений брался Баршай. Преданный интерпретатор Шостаковича, Локшина, Малера, Бетховена и многих других композиторов на концертной эстраде, Баршай предстает интересным, увлекательным рассказчиком-эрудитом, прекрасно знающим музыкальную литературу и вдохновляющим читателя на размышления и дальнейшее совершенствование.

Статья посвящена творчеству саратовского композитора Владимира Григорьевича Королевского (1960–2022). Автором предпринята попытка его целостного охвата, в котором объединились два подхода — синхронический, формирующий взгляд на целостность звукового мира В. Королевского с позиции соотношения внешних (чисто музыкальных) и внутренних (смысловых) форм, и диахронический, фиксирующий моменты расслоения музыкального континуума произведений композитора на звуковой и концептуальный планы. Отталкиваясь от ранних фортепианных сочинений В. Королевского как чисто акустических (звуковых) конструкций, автор устанавливает три основных направления возникновения внутренних форм — в сфере семантизации тембра, формо- и стилеобразования, ставшие объектом аналитического осмысления. На примере Второй фортепианной сонаты, Первого струнного квартета и Пятой симфонии «Вселенная Нино Роты» получил раскрытие авторский принцип синхронической сонатности, формировавшийся на уровне внутренней формы, обусловленный особенностями амбивалентного мировидения композитора; на основе произведений с ярко выраженной полистилистической «аурой» — таких, как «Гимн, мотет и фугетта», «Шесть детских песен на стихи Б. Заходера», «Речитатив и сонатина для флейты и камерного оркестра» и Третья симфонии — выявлен эксклюзивный метод полистилистики В. Королевского, основанный на индивидуальном интонационно-драматургическом переосмыслении стилевых моделей прошлого, и показан процесс превращения чисто звуковых полистилевых структур во внутреннюю форму музыкальной композиции. На основе анализа сделан вывод о приближении музыки композитора к идеалу классического искусства, основным законом которого является равновесие красоты материи и её одухотворяющего преображения.

Цель исследования — выявить причины возникновения движения «шестидесятников» в культуре и искусстве Советского Союза. Основное разделение причин осуществляется в виде исторических и культурных предпосылок. В статье рассмотрены основные исторические события и явления, предрасполагавшие к формированию периода «оттепели», влияние Сталинского периода на взгляды «шестидесятников». Уделено внимание основным характеристикам мировоззрения отечественных творцов середины XX в. Упомянуты основные творческие достижения «оттепельного» периода, а также влияние неореалистической эстетики на творчество «шестидесятников». Отмечается возможность влияния «оттепельного» кинематографа на современное отечественное искусство. Научная новизна работы заключается в комплексном подходе к изучению произведений периода оттепели, отмечающим влияние исторических событий на формирование нового мировоззрения в различных сферах искусства и культуры, таких как литература, живопись, театр, кино. В результате обозначен исторический и культурный контекст, а также определены основные предпосылки, оказавшие влияние на формирование движения шестидесятников в искусстве Советского союза.

В статье предлагается развернутое толкование характерных для кантовской эстетики понятий незаинтересованности и автономии в рамках «антиэстетического» проекта философии искусства М. Хайдеггера. Хайдеггеровская философия искусства, вырастающая из проекта преодоления метафизики и характерного для метафизической традиции истолкования сущего, предстаёт одной из наиболее радикальных в XX в. форм критики эстетики. В «Истоке художественного творения» отвергается привычное для эстетики понимание произведения искусства в качестве «предмета», доставляющего «эстетическое переживание». Но при этом едва ли прямым объектом хайдеггеровской критики являются проекты философии искусства самого немецкого идеализма, глубине и всеохватности которых отдаётся должное, а их приговоры (в частности, гегелевский о «завершении искусства») признаются справедливыми. В центре внимания статьи — кантовские понятия интереса и автономии, способные, на взгляд автора статьи, значительно прояснить хайдеггеровское понимание искусства как места свершения истины.

Статья посвящена ранее неизученному балету «Вываливающиеся старухи», который хореограф Алексей Ратманский поставил на музыку композитора Леонида Десятникова. Камерный спектакль являет собой опыт индивидуального балетного воплощения вокального цикла «Любовь и жизнь поэта» и затрагивает актуальную проблему диалога художников с музыкально-хореографическим наследием прошлого. В статье исследуется вопрос о том, как Ратманский визуализирует квази-романтический опус Десятникова, обращаясь к традициям академического балета XIX века и переосмысляя их с позиций нашего времени. Важными являются проблемы авторской интерпретации стихотворений ОБЭРИУтов, ставших основой сюрреалистического сюжета и пластики балета, а также рождения уникального музыкально-хореографического синтеза, где «видимое» и «слышимое» слиты в единое целое или образуют рельефный контрапункт. В конце статьи сделан вывод о том, что работа «по модели» — главное объединяющее звено в многолетнем тандеме Десятникова и Ратманского и пример их самобытного диалога с традицией, которая обретает в «Вываливающихся старухах» вневременную актуальность.

Объектом исследования явился спектакль А. Созонова «Жаворонок, или Жанна д’Арк». Он был рассмотрен с точки зрения масштабности драматургического материала, жанра и основных сценических средств выразительности. В сочетании актерской игры, пластики и танца, света и музыки с высокими техническими возможностями большой сцены Саратовского ТЮЗа «Жаворонок, или Жанна д’Арк» явил насыщенное поле для исследования. Предметом исследования явилось одно из главных средств выразительности — мультимедиа-составляющая спектакля. Исследование показало, что режиссёром создается уникальный образный строй композиционного построения с помощью сложной системы монтажа мультимедиа с другими частями постановки. Таким образом, в статье определились некоторые элементы общей системы мультимедийных приемов. За счет этого обрисовались особенности мультимедиа, которые ранее не выводились в исследованиях современного искусства: передача культурной достоверности, управление частями действия и восприятием зрителя, создание метафор.

В статье рассматриваются современные технологии сценарно-режиссерской деятельности в процессе работы над зрелищным проектом. Выбор тематики обусловлен важностью переосмысления на современном этапе уже имеющейся базы современных сценарно-режиссерских технологий как способов достижения целей праздничных проектов. Современная «эпоха поворотов» (особенно в контексте эстетических и визуальных изменений) требует от режиссера инновационных методов и подходов к проблематике постановки зрелищных мероприятий, и в частности к технологии создания такого специфичного контента, как режиссерский сценарий. Именно ХХI век стал исторической парадигмой для формирования и развития таких специфических дефиниций, как «визуальная культура», «медиареволюция», которые теперь понимаются как основные принципы формирования «сценарной культуры» режиссера. Именно от ее уровня зависит, насколько в его профессиональной деятельности будут реализованы художественные и технологические аспекты. В статье даны характеристики основных этапов работы режиссера-сценариста над проектом: формирование сценарной заявки, разработка сценарного плана, составление технического сценария или монтажного плана, создание литературного режиссерского сценария проекта.

Термин «сценография» сегодня широко используется во всем мире. В последние годы он востребован не только в театральной сфере, но и употребляется применительно к выставочным проектам, концертам, шоу и другим мероприятиям. При этом он многозначен, общепринятое определение термина отсутствует. Стремление выявить причины этого явления стало основанием для написания данной статьи; основным исследовательским инструментом был избран историко-генетический метод. В статье рассматривается процесс эволюции определения термина «сценография» в контексте развития театрального искусства. Так как роль и функции художника в процессе создания спектакля в разные исторические периоды менялись, то перемены находили отражение и в терминологии. В ХХ веке в связи с мощными творческими реформами в театральном искусстве древнегреческое слово «сценография» обрело новую жизнь. Постепенно оно вышло за границы узкого начального определения и стало повсеместно использоваться теоретиками, практиками и критиками в различных значениях. Этот процесс продолжается и сегодня. Учитывая многообразие художественных форм и подходов в современном искусстве, эта тенденция требует внимательного осмысления и отражения как в теории сценографии, так и в совершенствовании терминологического аппарата. Материал статьи актуален для исследователей, критиков и практиков театрального искусства и смежных сфер деятельности.