Научный архив: статьи

Появление актера в спектакле театра Но – это своего рода небольшой сценический ритуал, который всегда сопровождается одними и теми же каноническими действиями: под музыкальное сопровождение, на длинных шестах рабочие (помощники) сцены приподнимают агемаку (пятицветный легкий занавес), и из полумрака макугути (выход из зеркальной комнаты кагами-но ма) перед зрителями появляется актер.

Лопе де Вега придал совершенную форму тому, что он называл «новой комедией»; иначе говоря, утвердил модель драматургии, которой, при всех значительных вариантах, будут в течение более ста лет следовать все пишущие для сцены. Эта модель создавалась художником, так хорошо чувствовавшим особенности игры на подмостках, что ему удалось многое определить в этой игре. При этом он понимал, что может способствовать раскрытию творческой природы актеров, имеющей, однако, свои собственные законы. Актерское искусство развивалось под влиянием Лопе де Веги – и в собственном фарватере. На творчество актеров влияло многое – в том числе та жизнь, которую они вели.

Лопе де Вега придал совершенную форму тому, что он называл «новой комедией»; иначе говоря, утвердил модель драматургии, которой, при всех значительных вариантах, будут в течение более ста лет следовать все пишущие для сцены. Эта модель создавалась художником, так хорошо чувствовавшим особенности игры на подмостках, что ему удалось многое определить в этой игре. При этом он понимал, что может способствовать раскрытию творческой природы актеров, имеющей, однако, свои собственные законы. Актерское искусство развивалось под влиянием Лопе де Веги – и в собственном фарватере. На творчество актеров влияло многое – в том числе та жизнь, которую они вели.

В первые два десятилетия XXI в. Москва постепенно становилась одной из общепризнанных театральных столиц. Лучшие режиссеры из России и самых разных стран ставили спектакли в московских театрах; практики, продюсеры, фестивальные отборщики съезжались на шоукейсы и форумы. В этом беспрерывном круглогодичном параде стилей, жанров, художественных и идеологических направлений, среди фестивалей, премьер, гастролей, лабораторий и т. д., визиты в Москву британского драматурга, актера и режиссера Тима Крауча остались, прямо скажем, малозамеченными. С одной стороны, неудивительно, а с другой – не вполне справедливо.

История спектакля «Сашашишин», выпущенного в прошедшем сезоне Гариком (Игорем) Сукачевым на основной сцене «Современника», началась еще при жизни Галины Волчек и разворачивалась достаточно драматично. Сложносочиненный роман Александры Николаенко «Убить Бобрыкина, или История одного убийства» представить воплощенным на сцене мог только очень отважный человек.

Но шумная и яростная «Анархия» в режиссуре Сукачева давала основания доверять его вкусу. Через четыре года после смерти Галины Борисовны в театре на Чистых прудах сыграли премьеру, которую постановщик посвятил памяти легендарного художественного руководителя.

Во второй декаде апреля в Бурятском государственном университете им. Д. Банзарова состоялся межрегиональный круглый стол «Русская литература рубежа ХХ–ХХI вв.: жанровые поиски, интертексты, локации, театр», посвященный 75-летнему юбилею профессора кафедры русской и зарубежной литературы Светланы Степановны Имихеловой.

Программа круглого стола состояла из трех частей: доклада «Научный портрет профессора С. С. Имихеловой», презентации монографии юбиляра, докладов, связанных с заявленной проблематикой.

В докладе В. В. Башкеевой о научном портрете юбиляра были выделены три этапа в становлении исследователя, ученого С. С. Имихеловой: 80-е годы — изучение советской, в том числе бурятской советской драматургии, 90-е годы ХХ в. — проблема автора в русской советской литературе, 10–20-е годы XXI в. — параллельная работа над бурятской и русской темами в аспекте изучения прежде всего — в широком смысле слова — романтических литературных тенденций. Основной научный интерес в области драматургии был связан с изучением советской семейно-бытовой, или психологической, драмы (А. Арбузов, М. Рощин, А. Соколова, В. Розов, А. Вампилов) [1]. В акцентировании семейно-бытовой драмы как психологической драмы заметно стремление перейти от тематического обозначения жанра к эстетическому анализу.

На следующем этапе этот интерес, уже на базе формирующихся постперестроечных взглядов на советскую литературу, дал о себе знать в монографии «Авторская проза и драматургия 1960–1980-х годов: своеобразие художественного метода» (Улан-Удэ, 1996). В ней уже заложено, но более определенно будет зафиксировано в докторской диссертации 1996 г. согласие с фактом существования универсального понятия «тип творчества» — реалистического или романтического. Будут разграничены — вслед за В. Г. Белинским, развившими данную идею Л. И. Тимофеевым, А. А. Гаджиевым — конкретно-историческая и универсальная трактовки понятий «художественный (творческий) метод» и «тип творчества».

Эта статья о выпускниках Московского университета разных лет, получивших физико-математическое образование и посвятивших свою жизнь искусству. Одним из ярких русских публицистов, писателей и философов XIХ века является выпускник физико-математического отделения философского факультета Александр Иванович Герцен. Литературная работа Герцена началась в 1830-х годах. Однако за революционную деятельность он был сослан в Пермь, затем Вятку и вернулся в Москву только в декабре 1839 года. В 1841–1846 годах писатель работал над романом «Кто виноват?». В начале 1850-х годов творческая необходимость осмысления и обобщения жизненного опыта привела Герцена к созданию произведения «Былое и думы». Анализируя собственную жизнь, в «Былом и думах» Герцен, через общественноисторические тенденции, создал модель биографического повествования, по которой могли осмыслить собственную жизнь многие русские литераторы и революционеры. Александр Сухово-Кобылин, будущий писатель, один из самых оригинальных драматургов русского реализма, поступил на физико-математическое отделение философского факультета в 1834 году. После окончания университета в 1838 году А. В. Сухово-Кобылин уехал в Германию, где четыре года изучал философию в университетах Гейдельберга и Берлина. Там он увлекся «гегелевской философией». В классику мировой литературы и театра Александр Васильевич Сухово-Кобылин вошел автором замечательной сатирической трилогии, пьес «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». В ХХ веке свершилось то, о чем мечтал Александр Васильевич: его трилогия была сыграна на сцене. В советские времена физики и математики Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова продолжают вековые традиции обогащения искусства своими выпускниками, наиболее яркими представителями которых являются кандидаты физико-математических наук Сергей Яковлевич Никитин и Александр Алексеевич Суханов. Известный композитор и автор-исполнитель Сергей Никитин окончил физический факультет в 1968 году. Творческая карьера Сергея и его супруги Татьяны развивалась успешно. Молодые люди побеждали на фестивалях авторской песни, входили в состав членов жюри Грушинского фестиваля, вели активную гастрольную жизнь. Песни в исполнении Сергея и Татьяны Никитиных до сих пор пользуются популярностью у слушателей самых разных поколений. Александр Суханов предпочел механико-математический факультет, который окончил с отличием и затем продолжил учебу в аспирантуре. Особенностью творчества А. А. Суханова является создание поэзии изысканного музыкального фона. Поэтому его песни навсегда поселяются в душе, как, например, «Зеленая карета», вошедшая в десятку лучших колыбельных мира

Статья посвящена малоизвестному тексту Л. П. Карсавина, опубликованному в журнале «Балтийский альманах» в мае 1928 г. Несмотря на кажущуюся краткость, текст Л. П. Карсавина «Об актере и театре» вобрал в себя многие биографические обстоятельства биографии автора, общественные дискуссии, которые определили взгляды и оценки Карсавина на зрелищное искусство, литературу и радикальные изменения в современной культуре. Изучение этих во многом деталей и связей, прямых и скрытых намеков, содержащихся в статье, позволяет нам лучше понять философские взгляды автора и особенности его личности.

В приложении дается комментированная републикация редкой карсавинской статьи.

В рецензии рассматривается книга немецкого исследователя Вольфганга Штефана Кисселя «Космос Чехова. Театр, пространство и время». Показывается важность и перспективность данной монографии как для изучения драматургического наследия Чехова, так и для исследования драматургического рода литературы и театральных практик.

Предметом исследования является восприятие музыкального начала пьесы Федерико Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба» (1933) в переводах на русский язык. Объектом исследования послужили текст оригинала пьесы на испанском языке и два его перевода на русский язык (А. В. Февральского, Ф. В. Кельина и Н. Р. Малиновской и А. М. Гелескула). В статье рассматриваются особенности поэтики пьесы, ее музыкальность, черты стилистики фламенко. Приводятся точки зрения исследователей в отношении музыкальности художественного произведения и связи творчества Гарсиа Лорки с народной и классической музыкой. Особое внимание уделяется восприятию музыкального начала, основанного на стилистике фламенко, его значению в пьесе и воссозданию в переводе на русский язык. При проведении исследования был использован метод структурного и мотивного анализа для выявления особенностей структуры пьесы и ее основных мотивов. Использование сравнительно-сопоставительного метода позволило выявить черты стилистики канте хондо, фламенко, народной испанской песни в оригинале и переводах. Основными выводами проведенного исследования являются выявление особенностей восприятия и воссоздания ритмической организации текста в русских переводах А. В. Февральского, Ф. В. Кельина (1939), Н. Р. Малиновской, А. М. Гелескула (2000). Отмечается, что все структурные компоненты драмы связаны общим настроением тревоги и нарастающего напряжения, схожего с тем, что несет в себе народное искусство фламенко. Несмотря на трансформации, смену ритма и тональности, переводчиками, безусловно, воспринято и воссоздано музыкальное начало пьесы и ее фольклорная основа, благодаря чему русская «Кровавая свадьба» сохраняет экспрессивность и яркий испанский колорит. Новизна исследования заключается в том, что впервые была предпринята попытка провести сравнительно-сопоставительный анализ оригинала и переводов пьесы Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба» с целью выявления особенностей восприятия музыкального начала в русских переводах в связи с проблемой рецепции поэтики драматургии Лорки и реализацией авторского замысла.

Театральная инфраструктура играет ключевую роль в устойчивом развитии современных мегаполисов, выступая не только культурным центром, но и важным драйвером урбанистической трансформации и социокультурного развития городских территорий. Пространственная организация театров, включая их местоположение и архитектурные решения, находится в прямой зависимости от действующих нормативно-правовых механизмов и регулирующих инструментов. В центре исследования - анализ того, как на сегодняшний день нормативные и градостроительные документы определяют формирование сети театральных учреждений, учитывая планировочные особенности мегаполисов. Объект исследования - нормативно-правовая база градостроительного регулирования, а также стратегические документы в области развития театрального дела, определяющие принципы размещения театральных учреждений в крупнейших российских агломерациях на всех уровнях управления: федеральном, региональном и муниципальном. Методология исследования сочетает анализ фактического размещения театров с изучением нормативного регулирования. Такой подход позволяет выявить как пространственные закономерности, так и системные проблемы в организации культурной инфраструктуры. Актуальность обусловлена переориентацией с управленческих на пространственно-средовые принципы организации культурной инфраструктуры, что особенно значимо для динамично развивающихся агломераций. Исследование показало, что действующие нормативы размещения театров, опирающиеся на устаревшие количественные показатели (число мест, количество театров и формальная доступность), игнорируют современные вызовы - субурбанизацию, новые театральные форматы и реальные зоны культурного притяжения, что снижает их роль в развитии городской среды. Нормативные документы не учитывают комплексные архитектурно-градостроительные критерии, необходимые для гармоничного включения театров в городскую среду. Особую проблему при этом представляет двойственность регулирования театра (как учреждения культуры и объекта градостроительной деятельности) порождает дисбаланс между количественными нормативами и качеством культурного пространства.

Предметом исследования является влияние виртуальной реальности (VR) на театральную практику, телесность актера и зрителя в контексте цифровых технологий в театре XXI века. Виртуальная реальность (VR) открывает новые перспективы для изучения телесности и современные технологии позволяют переосмыслить границы между телесностью актера, зрителя и цифрового пространства. В данной статье анализируется влияние VR на театральную практику и обсуждаются основные философские подходы к понятию телесности. Особое внимание уделяется феномену «виртуального тела», концепции телесного расширения и влиянию цифровой реальности на восприятие человеческого тела. Рассматриваются примеры театральных постановок, в которых применяются VR-технологии, включая спектакли «Клетка с попугаями» (Гоголь-центр), «В поисках автора» (Тюменский драматический театр), «Я убил царя» (Театр Наций) и «Биомеханика VR» (Новая сцена Александринского театра им. В. Э. Мейерхольда). Метод исследования включает в себя анализ философских подходов к понятию телесности и изучение примеров театральных постановок с использованием VR-технологий. Методология исследования предполагает качественный анализ, основанный на интерпретации театральных практик и их воздействии на восприятие телесности. Новизна исследования заключается в комплексном рассмотрении феномена «виртуального тела» и концепции телесного расширения в контексте виртуальной реальности в театре. Исследование охватывает пересечение технологий и искусства, подчеркивая значимость VR как инструмента для трансформации восприятия артистов, перформеров и зрителей сценических постановок. Выводы исследования показывают, что виртуальная реальность не только расширяет возможности театрального искусства, но и изменяет традиционные представления о телесности и взаимодействии в театре. Внедрение VR-технологий создает уникальные пространства для взаимодействия между актером и зрителем, открывая новые горизонты для театрального творчества. Исследование также анализирует влияние VR на эмоциональное и психологическое восприятие зрителей, предлагая новые подходы к созданию иммерсивных театральных постановок.