Имя Александра Яковлевича Таирова (1885–1950) известно каждому, кто знаком с историей российского театрального искусства. Этот выдающийся режиссер отвергал как жизнеподобие реалистического театра, так и абстракцию театра условного, противопоставив им «синтетический театр», соединяющий в себе слово, музыку, танец, цирк. Свои идеи Таиров пытался воплотить в основанном им Камерном театре, воспевая красоту человека и силу его чувств в диапазоне от трагедии до буффонады. Творческий и личный союз Таирова с великой актрисой Алисой Коонен породил лучшие спектакли Камерного, но в их оценке не было единодушия — режиссера упрекали в эстетизме, западничестве, высокомерном отношении к зрителям. В результате в 1949 году театр был закрыт, что привело вскоре к болезни и смерти его основателя. Первая биография Таирова в серии «ЖЗЛ» необычна — это документальный роман о режиссере, созданный его собратом по ремеслу, режиссером и писателем Михаилом Левитиным. Автор книги исследует не только драматический жизненный путь Таирова, но и его творческое наследие, глубоко повлиявшее на современный театр.
Критик и историк театра М. Н. Любомудров рассказывает о двух замечательных деятелях русского советского театра. Очерк “Николай Симонов” посвящен крупнейшему трагическому актеру, художнику героико-романтического направления.
В очерке “Юрий Завадский” автор пишет о жизненном и творческом пути ученика Вахтангова - крупного режиссера и педагога, внесшего весомый вклад в сокровищницу советского театра.
Эта книга повествует об одной из ярчайших фигур отечественной культуры — артисте Малого театра Михаиле Семеновиче Щепкине, родоначальнике русской реалистической школы драматического искусства. Его жизнь — страница российской истории: вышел из крепостных, освобождения добился, когда уже стал признанным мастером на провинциальной сцене. Было ему тогда 33 года, у него была семья, трое детей. Весной 1823 года он переезжает в Москву и зачисляется в труппу императорских театров. Его первые роли на сцене Малого театра сразу принесли ему славу великого комического актера. Лучшие русские драматурги посвящали ему свои пьесы. Он стал первым исполнителем в Москве роли Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Барона в «Скупом рыцаре», Кузовкина в «Нахлебнике» и др. Он был тесно связан с Пушкиным и Гоголем, Белинским и Герценом, Тургеневым и Аксаковым, Шевченко и Островским. Вся его жизнь — это вдохновенное служение театру, своему народу. Его имя неотделимо от золотого века русской культуры и от последующей истории России.
Основные творческие пристрастия автора этой книги Александра Хорта в основном простираются в сфере сатиры и юмора. Поэтому неудивителен его интерес к творчеству мастеров «весёлого цеха». Именно к таковым относятся три великих комика — Эраст Гарин, Игорь Ильинский и Сергей Мартинсон. Их можно считать ровесниками века, прошедшими вместе со своей страной все этапы советской истории: революцию, нэп, индустриализацию, трагические 1930-е, Великую Отечественную, пятилетки… Прошли не сторонними наблюдателями, а полноценными, можно сказать, активными участниками. Они познакомились, работая вместе в самом революционном театре 1920-х — Государственном театре имени Вс. Мейерхольда. Позже они блистали в кино, на эстраде. Своей игрой эти актёры поднимали настроение бесчисленного количества зрителей. Однако в повседневной жизни судьба далеко не всегда улыбалась им. В причинах — объективных и субъективных — и попытался разобраться автор.
Имя Веры Фёдоровны Комиссаржевской (1864—1910) олицетворяет собой эпоху в истории отечественного театра. Современники восхищались ею и боготворили её, награждая эпитетами почти пушкинского масштаба. В чём же феномен всеобщей влюблённости и всеобщего преклонения перед этой хрупкой женщиной? Почему именно она стала символом, объединившим несколько поколений? Как объяснить то, что актриса, добившаяся всенародного признания и невероятной славы, на пике своей карьеры бросила театр ради создания — ни больше ни меньше — «школы нового человека»? И лишь трагическая смерть в самом расцвете сил не позволила ей приступить к выполнению этой, невиданной ранее задачи…
О жизни «Чайки русской сцены» — жизни, полной страданий и любви, громких триумфов и столь же громких неудач, крутых поворотов и вечных сомнений, — рассказывает постоянный автор серии «ЖЗЛ», историк литературы, профессор Московского университета Анна Сергеева-Клятис, являющаяся «по совместительству» дальней родственницей великой русской актрисы.
Цель. Перформативная логика, визуальная культура и техники изменения визуального, влияющие на изменение представлений о реальности, – важнейшие черты современного общества, нередко называемого «обществом спектакля». Целью данного исследования является уточнение характера функционирования визуального знания в условиях трансформации образа реальности посредством цифровых медиа.
Процедура и методы исследования. Используемая методология: исторический и сравнительный анализ, аналогия, понятийное моделирование. В анализе природы гипертеатрализации общества посредством цифровых медиа автор соотносит его свойства со свойствами традиционного театра. В последнем случае очевиднее возможность для человека выйти из состояния растворённости в представляемом мире и обрести субъектность. Такая возможность осуществляется за счёт большей близости к предметно-физическому миру технологий закулисья, наличия неповторимого в воспроизведении, «понимательной топологии» и особого, игрового механизма изображений, предлагающего игру в понимание реальности, самих себя, в изображение того, что невозможно изобразить.
Результаты проведённого исследования. В итоге автор решает поставленные задачи, отталкиваясь от теории визуального, анализа театра М. Мамардашвили и Г. Марселя. Новым ракурсом исследования заявленной темы может быть рассмотрение театра (и медиа) на модели социального куматоида в понимании М. А. Розова.
Теоретическая и / или практическая значимость данного исследования заключается в конкретизации функционирования знания, имеющего преимущественно визуальный характер, и возможности его контроля.
Автор - профессор Российской академии театрального искусства - ярко рассказывает об увлекательной истории создания и повседневной творческой жизни знаме нитых столичных кабаре: «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов», показывает сродство «малого» и «высокого» театров и востре бованность кабаретных образов в творчестве писателей и политиков того времени.
Перед нами с неожиданной стороны предстает творчество К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и многих других выдающихся деятелей театра. Легкость и самоирония, постоянный поиск форм, особенно камерных, отличают больших режиссеров и актеров Серебряного века от авангарда 20-х годов и бронзовой монументальности сталинского стиля.
Несмотря на то, что в нашей жизни уже давно укоренилось такое искусство как кино, театр окончательно не забыт. Мы всё также с нетерпением стоим в очередях за билетами на всеми ожидаемый спектакль, сидим в уютных театральных залах в ожидании начала представления, наслаждаемся мастерством актёров на сцене и, в конце концов, испытываем катарсис от всего происходящего. Признаюсь, последний раз театр я посещал давно, а Национальный театр и вовсе в детстве. Можно сказать, что в сознательном возрасте в Национальном театре побывал впервые. Мне было интересно узнать, какова она жизнь петрозаводского театра в 2022 году, и постановка «Норы» по пьесе Генрика Ибсена стала отличной возможностью вновь окунуться в театральный мир. Всегда интересно наблюдать, как тот или иной режиссёр способен поставить литературное произведение или оформить его в виде фильма. Читая произведение, мы представляем себе образы героев, их выражение лиц, чувства, обстановку вокруг. И у каждого человека в голове своя картинка. Поэтому после прочтения любого произведения, я ищу в интернете его экранизации и постановки, чтобы узнатькак другие люди видят всю происходящую историю. Именно об этом я думал, знакомясь со спектаклем, который поставил польский режиссёр Анджей Бубень. С первых минут постановка вызвала у меня чувство некоего полёта. Оно было вызвано, прежде всего, музыкальным сопровождением, которое специально написали к постановке пьесы в театре. Музыка очень важна как для кино, так, в первую очередь, и для театра. Она помогает режиссёру показать своё видение происходящего на сцене или выразить свои эмоции, которые он испытывал при знакомстве с произведением.«Нора» -это пример того, каким должно быть музыкальное сопровождение в театральной постановке. Ничто так не выявляет талант режиссёра, как игра актёров. Можно сказать, что актёры -это куклы режиссёра, а всё, что происходит на сцене во время выступления -игра в кукольном доме. Пьеса Ибсена как ни одно другое произведение соответствует этой метафоре.
Статья посвящена истории культурной миссии творческой интеллигенции одного из национальных регионов Южной Сибири – Хакасии в годы Великой Отечественной войны. На основе архивных источников, газетных иллюстраций и научных публикаций раскрыта роль интеллигенции сибирской провинции в культурном преобразовании общества в самые сложные, переломные периоды истории.
Драматургия Верна, наряду с его поэтическим наследием, относится к наименее известной части творчества французского классика. Между тем в молодые годы он активно работал для театра, а в зрелом возрасте неоднократно инсценировал свои романы. В статье рассматривается написанная в соавторстве с драматургом Адольфом д’Эннери феерия Верна «Путешествие через невозможное» (премьера в парижском театре «Porte-Saint-Martin» 25 ноября 1882 г.), которая вобрала в себя сюжетные линии нескольких произведений писателя - романов «Путешествие к центру Земли» (1864), «Двадцать тысяч лье под водой» (1871), «С Земли на Луну» (1865) и «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» (1866), а также юмористической повести «Фантазия доктора Окса» (1872). «Путешествие через невозможное» - образец отклонения Верна от издательских стратегий Этцеля и погружения в стихию необузданной фантазии. Эта чрезвычайно зрелищная музыкальная постановка выглядит как движение вспять по отношению к процессу становления «научно-чудесного» (merveilleux scientifique) во французской литературе «прекрасной эпохи». Характерной для «прекрасной эпохи» установке на обновленное понимание фантастического (как увлекательной игры научных гипотез) Верн противопоставляет реанимацию жизнерадостной фантастики сказочного толка, возвращается к популярному в XIX в. жанру театральной феерии. В то же время нельзя сказать, что «Путешествие через невозможное» выглядит как шаг назад в творчестве писателя. Пьеса предвосхищает характерную для некоторых его поздних романов сложную амальгаму рационального и иррационального, без очевидного предпочтения того или иного вектора. И в этом смысле «Путешествие через невозможное» можно назвать - прибегая к издательскому названию другого произведения Верна, «Путешествие в Англию и Шотландию задом наперед» (1859, опубл. в 1989) - путешествием «задом наперед».