Цель. Перформативная логика, визуальная культура и техники изменения визуального, влияющие на изменение представлений о реальности, – важнейшие черты современного общества, нередко называемого «обществом спектакля». Целью данного исследования является уточнение характера функционирования визуального знания в условиях трансформации образа реальности посредством цифровых медиа.
Процедура и методы исследования. Используемая методология: исторический и сравнительный анализ, аналогия, понятийное моделирование. В анализе природы гипертеатрализации общества посредством цифровых медиа автор соотносит его свойства со свойствами традиционного театра. В последнем случае очевиднее возможность для человека выйти из состояния растворённости в представляемом мире и обрести субъектность. Такая возможность осуществляется за счёт большей близости к предметно-физическому миру технологий закулисья, наличия неповторимого в воспроизведении, «понимательной топологии» и особого, игрового механизма изображений, предлагающего игру в понимание реальности, самих себя, в изображение того, что невозможно изобразить.
Результаты проведённого исследования. В итоге автор решает поставленные задачи, отталкиваясь от теории визуального, анализа театра М. Мамардашвили и Г. Марселя. Новым ракурсом исследования заявленной темы может быть рассмотрение театра (и медиа) на модели социального куматоида в понимании М. А. Розова.
Теоретическая и / или практическая значимость данного исследования заключается в конкретизации функционирования знания, имеющего преимущественно визуальный характер, и возможности его контроля.
Автор - профессор Российской академии театрального искусства - ярко рассказывает об увлекательной истории создания и повседневной творческой жизни знаме нитых столичных кабаре: «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов», показывает сродство «малого» и «высокого» театров и востре бованность кабаретных образов в творчестве писателей и политиков того времени.
Перед нами с неожиданной стороны предстает творчество К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и многих других выдающихся деятелей театра. Легкость и самоирония, постоянный поиск форм, особенно камерных, отличают больших режиссеров и актеров Серебряного века от авангарда 20-х годов и бронзовой монументальности сталинского стиля.
Несмотря на то, что в нашей жизни уже давно укоренилось такое искусство как кино, театр окончательно не забыт. Мы всё также с нетерпением стоим в очередях за билетами на всеми ожидаемый спектакль, сидим в уютных театральных залах в ожидании начала представления, наслаждаемся мастерством актёров на сцене и, в конце концов, испытываем катарсис от всего происходящего. Признаюсь, последний раз театр я посещал давно, а Национальный театр и вовсе в детстве. Можно сказать, что в сознательном возрасте в Национальном театре побывал впервые. Мне было интересно узнать, какова она жизнь петрозаводского театра в 2022 году, и постановка «Норы» по пьесе Генрика Ибсена стала отличной возможностью вновь окунуться в театральный мир. Всегда интересно наблюдать, как тот или иной режиссёр способен поставить литературное произведение или оформить его в виде фильма. Читая произведение, мы представляем себе образы героев, их выражение лиц, чувства, обстановку вокруг. И у каждого человека в голове своя картинка. Поэтому после прочтения любого произведения, я ищу в интернете его экранизации и постановки, чтобы узнатькак другие люди видят всю происходящую историю. Именно об этом я думал, знакомясь со спектаклем, который поставил польский режиссёр Анджей Бубень. С первых минут постановка вызвала у меня чувство некоего полёта. Оно было вызвано, прежде всего, музыкальным сопровождением, которое специально написали к постановке пьесы в театре. Музыка очень важна как для кино, так, в первую очередь, и для театра. Она помогает режиссёру показать своё видение происходящего на сцене или выразить свои эмоции, которые он испытывал при знакомстве с произведением.«Нора» -это пример того, каким должно быть музыкальное сопровождение в театральной постановке. Ничто так не выявляет талант режиссёра, как игра актёров. Можно сказать, что актёры -это куклы режиссёра, а всё, что происходит на сцене во время выступления -игра в кукольном доме. Пьеса Ибсена как ни одно другое произведение соответствует этой метафоре.
Статья посвящена истории культурной миссии творческой интеллигенции одного из национальных регионов Южной Сибири – Хакасии в годы Великой Отечественной войны. На основе архивных источников, газетных иллюстраций и научных публикаций раскрыта роль интеллигенции сибирской провинции в культурном преобразовании общества в самые сложные, переломные периоды истории.
Драматургия Верна, наряду с его поэтическим наследием, относится к наименее известной части творчества французского классика. Между тем в молодые годы он активно работал для театра, а в зрелом возрасте неоднократно инсценировал свои романы. В статье рассматривается написанная в соавторстве с драматургом Адольфом д’Эннери феерия Верна «Путешествие через невозможное» (премьера в парижском театре «Porte-Saint-Martin» 25 ноября 1882 г.), которая вобрала в себя сюжетные линии нескольких произведений писателя - романов «Путешествие к центру Земли» (1864), «Двадцать тысяч лье под водой» (1871), «С Земли на Луну» (1865) и «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» (1866), а также юмористической повести «Фантазия доктора Окса» (1872). «Путешествие через невозможное» - образец отклонения Верна от издательских стратегий Этцеля и погружения в стихию необузданной фантазии. Эта чрезвычайно зрелищная музыкальная постановка выглядит как движение вспять по отношению к процессу становления «научно-чудесного» (merveilleux scientifique) во французской литературе «прекрасной эпохи». Характерной для «прекрасной эпохи» установке на обновленное понимание фантастического (как увлекательной игры научных гипотез) Верн противопоставляет реанимацию жизнерадостной фантастики сказочного толка, возвращается к популярному в XIX в. жанру театральной феерии. В то же время нельзя сказать, что «Путешествие через невозможное» выглядит как шаг назад в творчестве писателя. Пьеса предвосхищает характерную для некоторых его поздних романов сложную амальгаму рационального и иррационального, без очевидного предпочтения того или иного вектора. И в этом смысле «Путешествие через невозможное» можно назвать - прибегая к издательскому названию другого произведения Верна, «Путешествие в Англию и Шотландию задом наперед» (1859, опубл. в 1989) - путешествием «задом наперед».
В последние годы в России растет интерес к судьбам соотечественников, которые в разные периоды истории страны оказались в Африке. Тема российской эмиграции в Южную Африку интересует как исследователей, так и широкий круг читателей, которые хотят расширить свои знания о стране, с которой Россия все теснее сотрудничает в рамках международного объединения БРИКС. Выходцы из России после революции 1917 г. и гражданской войны внесли в XX в. весомый вклад в развитие театральной и музыкальной культуры Южной Африки. Русская община в этой стране по сравнению с другими общинами была менее многочисленной, однако внесла крупный вклад в развитие страны, в том числе в области искусства, сохранив при этом русский язык и культуру. Особое внимание уделено творческой и общественной деятельности звезды русского немого кино О.И. Рунича и его жены, русской балерины Н.Н. Павлищевой.
Художественному наследию Н.С. Гончаровой посвящено достаточно много научных работ, однако в них сравнительно мало внимания уделяется её испанским мотивам, которые нашли отражение сначала в эскизах к балетам на испанские темы, а затем и в живописной серии «Испанки» («Las españolas»). При этом уже при жизни художницы, в 1939 г., в галерее «Le Cadran» была проведена выставка «Н. Гончарова: испанки и магнолии». А чуть раньше испанок Н.С. Гончаровой описала М.И. Цветаева в своём эссе «Наталия Гончарова (жизнь и творчество)», определив характерные черты этой серии. К ним относятся музыкальный ритм контуров и цветовых сочетаний, архитектурность композиций, этнографический аспект образов, а также литературная повторяемость мотива и вместе с тем разнообразие его трактовок, ведь стилистика работ менялась от декоративного кубизма до ар-деко и неоклассики. Следует отметить, что испанский цикл занимает важное место в творчестве Н.С. Гончаровой, поскольку эти национальные типажи, создававшиеся с 1916 г. по начало 1940-х гг. (парижский период), напоминали ей о покинутой родине. Изучение эволюции испанских тем под воздействием стиля, техники и функции изображения позволяет не только уточнить степень влияния театра и танца фламенко на живописную серию мастера, но и выделить в ней две составляющие, которые соответствуют народному и аристократическому началам испанской культуры. С помощью западной формы и восточного духовного содержания испанских образов художница выразила мысль об общности испанской и русской культур.
Статья посвящена обзору советских театральных фестивалей как культурологического аспекта страны, а также влиянию данных фестивалей на Международный театральный фестиваль им. А.П.Чехова. Цель автора – выявить преемственность традиций, благодаря которым Международный театральный фестиваль им. А.П.Чехова является одним из ведущих театральных фестивалей мира, вопреки всем социальным и политическим вызовам. Данная работа заинтересует круг людей, которые занимаются исследованиями в сфере культуры и театра в частности, а также студентов, магистрантов и аспирантов по направлениям «Культуроведение и социокультурные проекты», «Театроведение», «Театральное искусство».
Дионис - бог, имеющий огромное множество характеристик, их диапазон разворачивается от культа плодородия и умерших до греческой трагедии. Автор статьи, проанализировав некоторые из ипостасей Диониса, пытается понять, возможно ли создать целостное представление о многообразии обличий безумного бога и выявить, что их объединяет. Диониса предлагается рассматривать как динамичную структуру, а не как сущность, скрывающуюся за каждым конкретным именем. Эта структура реализует себя в процессе умирания и рождения (этот процесс творится бесконечно и реконструируется мистериями), поэтому в каждом Дионисе (как отдельной зафиксированной функции) проявляется витальное и хтоническое. Действительно, Дионис - не только бог жизни, неистового веселья и плодородия, но и смерти. Несмотря на то, что, как божество, отождествляемое с Аидом, он зовётся именем Загрей, его хтоническая природа пробуждается и в других его проявлениях. Автор предполагает, что пространством свободы выражения Диониса (в форме музыки, хора или же героя) без закостенелости в наименовании является театр. В связи с этим возникает вопрос: как в театре проявляется хтоническое? Предлагаемая работа - попытка на него ответить.
В статье рассматриваются вопросы управления качеством в контексте театральной деятельности, с акцентом на реализацию принципов, сформулированных в стандарте ГОСТ Р ИСО 9000-2015. Актуальность исследования обусловлена стремлением многих организаций к повышению конкурентоспособности предоставляемых услуг путем применения инструментов и принципов менеджмента качества. В работе освещается опыт формирования и реализации принципов менеджмента качества в организации театральной сферы, основные проблемы внедрения, а также методы и инструменты, применяемые при этом. В результате проведенного исследования выявлены ключевые аспекты эффективного управления качеством в организации театральной сферы и сформулированы соответствующие выводы, которые могут быть полезны для практикующих специалистов и исследователей в данной области.