Настоящий сборник предназначается для преподавателей и учащихся музыкальных училищ в качестве практического пособия по гармонизации мелодии. В сборник включены мелодии, которые автор применял в своей работе с учащимися теоретико-композиторского отделения Музыкального училища ЛОЛГК. Г
Гармонизация в предлагаемом пособии рассматривается прежде всего как форма учебного задания, но автор стремится максимально приблизить эту работу к практической гармонизации, дать возможность учащимся связать гармонизацию с характером и формой мелодии. Особое значение придаётся мелодической естественности заданий. Поэтому автор попытался, насколько это возможно в рамках учебного пособия с его неизбежными ограничениями и условностями, сделать задания близкими к живой музыке, не только воссоздавая внешние приметы мелодии, но и придавая ей определённый характер, а порой и жанровую направленность. Хотелось бы надеяться, что мелодическая естественность материала позволит преодолеть неизбежные трудности раннего этапа, связанные с предельной ограниченностью гармонических средств, а с другой стороны, поможет избежать чрезмерной запутанности, переусложнения решений в поздних темах.
Объём и направленность заданий соответствуют программе курса гармонии для теоретико-композиторских отделений музыкальных училищ. При этом особое внимание уделено разделам, либо отсутствующим в некоторых пособиях («Мелодико-гармоническая модуляция»), либо тем, в которых необходимо расширить круг приёмов (например, в раздел «Энгармоническая модуляция» включено несколько заданий на модуляцию через увеличенное трезвучие).
В работе рассматривается программное содержание курса гармонии для средних специальных музыкальных школ. Она отличается новаторским решением проблем планирования курса и его содержания, современным подходом к вопросам стилевого воспитания учащихся, взаимодействием творческой и инструктивной, теоретической и практической сторон, расширением самого понятия «гармония», объединившего, помимо учения об аккордах, теорию лада, тональности, модальности, атональности и сопористики. Опираясь, как и в традиционных курсах, на музыку классико-романтического периода, автор посвящает немало тем монодической и гетерофонной культурам средневековья, модальной гармонии Возрождения, народной песне, джазу, композиторским новшествам XX столетия и даже поп- и рок-культурам.
Работа адресована преподавателям средних и высших специальных музыкальных учебных заведений. Может использоваться учащимися и студентами в качестве пособия по гармонии.
Книга Л. Мазеля — теоретическое исследование, посвящённое историко-эстетическим и структурным проблемам классической гармонии. Рассчитана на музыковедов, педагогов и студентов музыкальных учебных заведений.
Любое более или менее развитое музыкальное произведение в мажоро-минорной классической системе содержит смену тональностей. Смена тональностей, как известно, может быть осуществлена различными приемами. Из этих приемов наибольшим многообразием отличается модуляция. Поэтому, в учебном курсе гармонии изучению модуляции уделяется особое внимание в ее теоретическом и практическом освоении.
На основании опыта педагогической работы в Нижегородском музыкальном училище автором разработан новый план программы по курсу гармонии для исполнительских отделений.
Во времена моих студенческих лет первые лекции в ВУЗах начинались примерно с таких слов: «Забудьте то, чему вас учили в школе…». Вот и мне хотелось бы начать с того же самого для того, чтобы у тех, кто обучен в музыкальной школе, училище или консерватории не получилось путаницы при переходе с одного языка на другой. Поскольку все то, о чем пойдет здесь речь, является изложением нового языка, использующего во многом терминологию старого (традиционного) языка, однако с измененными правилами синтаксиса и совершенно иной семантикой.
Жанр этой работы — учебное пособие, направленное на овладение искусством джазовой импровизации в одном из его основных положений — в гармонии.
Прежде всего нужно отметить важность самой разработки этой области музыки — импровизации — ныне заброшенной в обычных учебных курсах и пособиях академического плана, важность стремления приблизить учебный процесс к живому, непосредственному музицированию, оперированию собственным, родившимся в минуту музицирования материалом, а не только обучать умению пользоваться чужими последованиями и схемами.
Успехи отечественных практиков и теоретиков джаза, к которым относится и автор настоящего труда, думается, уже заставили или ещё заставят в ближайшем будущем пересмотреть сложившиеся взгляды: обучение умению импровизировать служит большим укором методике существующих академических курсов.
Значение труда Ю. П. Козырева видится в нескольких аспектах. Во-первых, пособие имеет большое общеметодическое значение, поскольку показывает возможность возобновления практики живого музицирования, импровизирования. Во-вторых, пособие хорошо отвечает своему прямому прикладному назначению — это ценная работа, раскрывающая сущность функциональной гармонии применительно к потребностям музыканта-импровизатора; и, наконец, пособие содержит разработку ряда общих теоретических положений функциональной гармонии, значение чего объективно выходит за границы лишь джазовой музыки. Нет сомнения в том, что эта общетеоретическая часть работы будет замечена и «академическими» теоретиками гармонии.
Курс гармонии, обычно входящий в программу наших музыкальных школ, сводится исключительно к практическому изучению этой дисциплины: ученик вводится постепенно в круг некоторых, наиболее часто встречающихся аккордов, и ему предлагается ряд упражнений в наиболее складном применении этих аккордов, в наиболее естественном, чаще всего встречаемом сочетании их между собой. Тут говорится только о некоторых аккордах и совершенно умалчивается о многих других, правда, реже встречающихся, но тем не менее вполне возможных; далее, ни слова не говорится о происхождении, образовании аккордов, их взаимоотношении, исполняемых ими функциях, наконец, о возможности дальнейшего обогащения круга гармоний. Поэтому все распространённые у нас учебники гармонии совершенно правильно именуются «руководствами к практическому изучению гармонии». Но ясно, что такое изучение гармонии не полно и далеко не исчерпывает этой дисциплины во всех её видах.
Данная работа принадлежит видному отечественному музыковеду и педагогу, автору значительного ряда книг и учебников, завоевавших широкое признание в нашей стране и за рубежом. В их числе: «Пособие по слуховому гармоническому анализу» (1-е изд. — 1991 г.), «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» (1-е изд. — 1993 г., 2-е изд. — 2004 г.), «Теоретические основы современной гармонии» (1-е изд. — 1994 г.), «Признание Эдисона Денисова» (1-е изд. — 1998 г., 2-е изд. — 2004 г.), «Творчество — жизнь Виктора Екимовского» (в содружестве с музыковедом Т. В. Шевченко — 1-е изд. 2003 г.), «Современные черты композиции Виктора Екимовского» (1-е изд. — 2003 г.), «Музыкальные истины Александра Вустина» (1-е изд. — 2009 г.).
Эта работа Д. И. Шульгина представлена в трёх томах. В первый том включены книги: «Теоретический курс современной гармонии» (её I часть — 2-е изд. обновлённое) и «Словарь музыковедческих терминов» (её II часть — 2-е изд. обновлённое), во второй том — «Методология анализа» (2-е изд. обновлённое), «Аналитические этюды» (1-е изд.) и «Хрестоматия» (1-е изд.), в третий — «Аналитические, игровые и письменные задания» (1-е изд.).
В тексте книги «Теоретический курс современной гармонии» переработано большинство ранее опубликованных автором теоретических положений, аналитических материалов и терминов, введено свыше 1000 новых терминологических единиц; в «Аналитических этюдах» представлены авторские анализы нескольких сотен художественных материалов, собранных в книге «Хрестоматии»; книга «Аналитические, игровые и письменные задания» содержит впервые изданные автором задания для домашней и классной работы студентов, выстроенные в соответствии с теоретическими разделами авторского курса современной гармонии (см. первую книгу) и требующими своего практического усвоения.
В большей части существующих учебников гармонии мы встречаем подробный разбор всевозможных аккордов и их разрешений, ключ к чтению мало кому нужного в настоящее время цифрованного баса, старания объяснить всякого рода гармонические явления, напр., причины, почему запрещаются параллельные квинты, и т. д., но находим мало или почти совсем не находим практических указаний и постепенных педагогических приёмов для гармонизации мелодий и хорошего выбора аккордов. То же можно сказать касательно учения о модуляции. Учебники, выставляя как модуляционные средства разные диссонирующие аккорды, обходят главное основание модуляции — сродство строев и общие аккорды. Ознакомившись основательно с таким учебником, ученик всё-таки не знает, как приступить к гармонизации мелодии, как сочинить прелюдию в несколько тактов и как применить модуляционные средства. Аккорды, даже консонирующие, выходят у него дико и нелепо, а модуляции заучат жестко и неожиданно; он приходит в отчаяние или приводит в таковое своего экзаменатора от нескладности и бессвязности своей музыкальной речи.