В статье анализируются многопрофильные тенденции в практике изобразительного искусства последнего десятилетия советской эпохи.
1980-е годы стали логическим продолжение лучших традиций изобразительного искусства Беларуси предыдущих этапов. О новом качественном уровне развития изобразительного искусства начала 1980-х годов свидетельствуют выставочная активность, острая полемика между представителями разных направлений, расширение международного обмена в области культуры и т. д. В 1980-х годах можно отметить разнообразие стилистических и образно-пластических решений. Кроме классических видов искусства и доминирующих академических принципов создания произведений, определенное место на культурной сцене занимают фотоискусство, арт-дизайн, искусство акций и др. Активно формировались новые атрибуты художественной среды, создавались творческие группы и общественные объединения, организовывались международные пленэры. Более заметными стали проявления социальных функций искусства, освобождение его от идеологической регламентации художественной жизни. Вместе с тем начиналась коммерциализация в искусстве с вытекающими трудностями становления процесса.
В данной статье рассматривается своеобразие воплощения диалога искусств в творческом наследии Н.А. Львова (1753–1803) на материале лирических произведений писателя-новатора, предназначенных для вокального исполнения: «Зима» (1796), «Дуэты. На музыку Жирдини в Лондоне печатанную» (1791), «Слова под готовую музыку Зейдельмана. Дуэт» (1793), «Песня для цыганской пляски» (1789). Методы проведенных исследований: биографический, историко-функциональный и историко-типологический. В ходе исследования было выявлено, что синтез искусств является смыслообразующим и формообразующим элементом поэтики Н.А. Львова. Писатель сумел совместить литературный код с геномом целого ряда иных, порою даже антонимичных, областей искусства, что в конечном счете поспособствовало созданию уникального произведения, отличительной чертой короткого стала эклектика. Так, посредством активного использования в своем творчестве кода музыкального искусства Н.А. Львов сумел не просто интегрировать две области искусства, но и создал качественно новый формат музыкально-литературного искусства, обладающий мощным эстетическим потенциалом. Наглядным примером тому служит лирическое произведение с лаконичным названием «Зима» (1796). Кроме того, как показал анализ, поэту удалось органично внедрить в произведение праздничный концепт языческого извода, во многом это было обусловлено жанровой природой текста. Осознавая множественность точек соприкосновения между литературой и живописью, Львов стремился выработать различные механизмы сближения: к примеру, используя при создании словесной ткани поэтического текста инструментарий изобразительного искусства, благодаря чему стихотворные произведения приобретают особую колористику и живописность. Данное явление мы можем наблюдать в «Дуэте. На музыку Жирдини в Лондоне печатанную» (1791) и в «Словах под готовую музыку Зейдельмана» (1793). Будучи новатором, Н.А. Львов предпринял попытку соединить различные виды искусства – динамический (литературу) и пространственно-временной (хореографию). Примером подобного рода эксперимента является «Песня для цыганской пляски», в геноме которой, к слову говоря, вновь прослеживается характерный для творчества Н.А. Львова мотив праздника.
Бытует мнение, что в исламе существует запрет на живопись. Это ошибочная точка зрения. У тюрок, кок-тюрок, уйгуров изобразительное искусство существовало, но только в другом формате – в виде миниатюр. Именно это стало причиной того, что в османской истории живописные работы большая редкость, и в основном это миниатюрные картины. В последние годы существования Османской империи искусство живописи особенно развилось. Одним из самых значительных представителей турецкой художественной школы периода конца Османской державы был Шевкет Даг. Он один из первых выпускников школы Şevket Dağ Sanayi-i Nefise. В картинах Шевкета Дага не прослеживаются какие-либо заимствования или влияния. В его художественных работах представлены исключительно народные персонажи. В статье рассматриваются пять полотен, на которых присутствуют изображения турецких ковров. Особое внимание автор статьи акцентирует на том, что текстильные изделия изображены в комплексе с предметами мебели и архитектурными особенности того периода.
Статья посвящена интерпретации и анализу символического подтекста в парадных интерьерах Большого дома усадьбы Кусково - уникального памятника раннего классицизма, сохранившего свое первозданное убранство до настоящего времени. Объектом исследования выступает предметно-пространственная среда интерьеров, включающая в себя архитектурную отделку, произведения скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Особое внимание уделяется архитектурной мебели, которая ранее специально не рассматривалась в русле идейно-образного единства классицистических интерьеров. В иносказательный контекст убранства Большого дома вводятся вакхическая и анакреонтическая эмблематика, а также атрибуты наук и искусств. Важную роль в этой системе играет линия подражания природе, получившая дальнейшее развитие уже в эпоху зрелого классицизма. Однако наиболее ярким элементом в образном строе интерьеров выступает традиционная для русского художественного обихода XVIII столетия панегирическая тенденция, направленная на прославление императорской власти и представителей рода Шереметевых. При выявлении структуры построения аллегорической программы привлекаются работы французских зодчих и декораторов, оказывавшие существенное влияние на отечественную практику формирования интерьерного ансамбля. Такая постановка проблемы позволяет сделать некоторые наблюдения о соотношении западноевропейской теории и национальной традиции в сфере интерьерного проектирования, а также роли архитектурных трактатов в тесной связи с фигурой заказчика и понятием образца в России XVIII в.
Исследование написано в русле исследований специфики живописи и литературы. В ее центре — картина Ивана Николаевича Крамского «Неизвестная», которая до сих пор остается загадкой в плане истории ее создания, причины написания, заказчика и, главное, — героини картины. Проводится параллель между картиной, стихотворением А. Блока «Незнакомка», образом Анны Карениной в театре в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и др. И картина Крамского, и исследуемые в статье художественные произведения задают одни и те же вопросы: в чем притягательность и таинственность этой женщины, кто она, счастлива или, наоборот, очень несчастна, и в конечном итоге — что есть красота, почему у человечества неизбывно томление по красоте? Помимо возникающих ассоциаций существует несколько версий-предположений, кто изображен на картине. Одна из них — это портрет Екатерины Долгорукой, второй жены Александра II. В статье описывается история их удивительной любви.
В статье рассмотрены и проанализированы общие аспекты методики образования в Заочном народном университете искусств им. Н.К. Крупской (ЗНУИ) в 1960-1980-е гг., в которых раскрывается специфика основных принципов взаимодействия педагога и ученика. Именно в вышедших пособиях данного времени делается акцент на ряде важных установок для обучения художников-самоучек: от учебно-методических вопросов, проблем художественного воспитания до обучения основам изобразительной теории и практики. Рассматриваются основные методические пособия, разработанные специально для самодеятельных художников, среди них: на первом этапе «Творческая работа самодеятельного художника» (1961) и руководство для самодеятельных художников «Рисунок и живопись» Ю.Г. Аксенова, Р.М. Закина, Е.М. Зонненштраль, Ф.М. Кригера, Г.Е. Тарасевич (в 2 т., 1961), на втором этапе «Обучение и творчество» Р.М. Закина (1965) и «Художник-оформитель: руководство для самодеятельных художников» Г.Е. Тарасевича, В. Грохотова, Е. Павлиновой (1966), на заключительном третьем этапе выпускают учебное пособие «Перспектива» Е.А. Аксеновой и Ю.Г. Аксенова (1974) и практическое руководство по рисунку и живописи «Цвет и линия» М. Левидова и Ю.Г. Аксенова (1976). Все анализируемые пособия были подготовлены коллективом преподавателей факультета рисунка и живописи ЗНУИ.
В обширной теме «Тарковский и живопись» есть общие места, такие как цитирование режиссером картин П. Брейгеля или Леонардо да Винчи, но есть и менее изученные аспекты. К последним относится метод работы А. Тарковского с изображением, базирующийся на принципах живописи старых мастеров; неявные отсылки и аллюзии не просто к отдельным картинам, зачастую пока не описанным, но к целым мирам тех или иных авторов или направлений; тотальная приверженность к цитированию и вместе с тем умелая и нарочитая маскировка приема, описываемая режиссером и в теоретических работах. Тарковский является художником и в самом первом смысле слова - он ученик художественной школы, автор набросков и раскадровок к фильмам, живописных произведений и даже искусствоведческой работы. Но главное в отношении темы «Тарковский и живопись» - это применение им в собственном творчестве самого взгляда художника-живописца. Он сложно работает с рамочными конструкциями, нередко прибегая к повторению приема рекурсий, как у великих художников. Он использует иконографические повторы в сюжетах, темах, отдельных образах, деталях и мотивах своих произведений. Он зачастую неявно отсылает к живописным источникам так, что без свидетельств коллег догадаться о референсе невозможно. Он пользуется целыми философскими концепциями, закрепленными за отдельными художниками и художественными направлениями. Он не боится смешивать эпохи, создавая тонко проработанную, но полную анахронизмов собственную киноживопись из элементов и приемов предшественников.
Статья посвящена изучению творческого наследия сибирского художника Григория Густавовича Ликмана (1904-1991). Мастер создавал произведения в жанре политической карикатуры, писал пейзажи, портреты, сюжетно-тематические полотна, занимался книжной иллюстрацией и иллюстрациями для сибирской периодической печати, резьбой по дереву, работал над декорациями к спектаклям. Основным объектом исследования стали графические портреты Г.Г. Ликмана 1920-х годов из частного собрания Андрея Владимировича Ковалёва. В статье кратко рассмотрены этапы жизни и творческого пути художника, дана общая характеристика его творческой личности, проанализированы графические портреты, созданные в 1920-х годах, когда Г.Г. Ликман трудился в газете «Степная правда» в Славгороде. Для решения поставленных задач автором применены историко-биографический и формально-стилистический методы, элементы иконологического анализа. Помимо высочайшего художественного уровня работ, творчество Григория Ликмана интересно тем, что целиком охватывает советский период, поэтапно затрагивая множество характерных для эпохи стилей. Исследование дополняет представления о творчестве художника и вводит в научный оборот ранее нигде не представленные его графические произведения указанного периода.
В сохраняющих традиционный уклад общинах, как правило сельских, распространено народное художественное творчество, связанное с верованиями и обычаями. Среди различных форм народного, или, как его еще называют, наивного искусства встречается и монументальная живопись, росписи жилища. Развитие этого вида искусства в некоторых местах достигло высокого уровня, и даже сложились характерные стилистические направления. В статье впервые в русскоязычной искусствоведческой литературе представляется сформировавшийся в Индии стиль бангдвари. Бангдвари, традиционная живопись, распространенная среди сельских общин округа Кангра, штат Химачал-Прадеш, является частью повседневных и праздничных ритуалов и продолжает местные художественные традиции. В статье подробно раскрывается технологический процесс создания фресок и демонстрируется высокий художественный вкус народных мастеров. Анализ росписей в виде цветочных орнаментов и композиций выявляет их связь с древнейшими растительными орнаментальными мотивами, которые во многих культурах символизировали образ мирового древа. Анималистический живописный жанр в бангдвари достаточно развит и демонстрирует детализацию и высокую художественную выразительность изображений. Наибольшую ценность представляют выполненные с большим мастерством сюжетные композиции. В них представляются различные события из повседневной жизни, а также из фольклорного и эпического наследия. Обосновывается связь этих композиций со всемирно известной школой индийской миниатюры, получившей название по месту происхождения - школа Кангры. Статья фиксирует технологические, художественные и мировозренческие особенности, характеризующие живую традицию стилистического направления в народном искусстве бангдвари.
Статья посвящена исследованию творчества Рината Ахметова и его художественного проекта «За забором» с позиций эстетики метамодерна. Показана двойственная эмоционально-интеллектуальная основа его произведений. Все работы проекта базируются на художественных алогизмах - главном эстетическом принципе метамодерна, на размытых границах реалий и их симуляций. Язык, с помощью которого художник ведет диалог со зрителем, обретает особую выразительность за счет удачного смешения техник живописи, графики, коллажа с использованием разнообразных материалов: масла, акрила, потали, состаренного или обожженного дерева, разных по составу, цвету и фактуре металлов.