SCI Библиотека

В интермедиях фуг двух томов «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха содержится порядка 76 двухголосных канонических секвенций; они могут повторяться в фуге с теми или иными системными изменениями. В статье прослеживаются истоки технологии создания двухголосных канонических секвенций - в той ее части, которая задокументирована в музыкально-теоретических источниках, - и раскрываются особенности метода Баха в контексте развития данной технологии. Аутентичные техники сочинения тематических и контрапунктических бесконечных канонов и канонических секвенций в условиях 2-4-голосия, описываемые в музыкально-теоретических трактатах второй половины XVI - первой половины XVIII в., не изучены в отечественном музыкознании. Вопрос специально исследуется в публикациях немецкого музыковеда Фолкера Фрёбе, изложенный в них материал учтен в предлагаемой статье. Автор реконструирует процесс создания двухголосной канонической секвенции у Баха. Вводится понятие каркас, под которым понимается лежащая в основе канонической секвенции последовательность определенных гармонических интервалов, возвращающаяся на другой высоте, с равномерным чередованием интервалов. Устанавливаются наиболее употребительные в «Хорошо темперированном клавире» каркасы. Выявляется такая особенность технологии Баха, как использование в канонических секвенциях по большей части мелодического материала из элементов фуги: темы, противосложения, кодетты, уже прозвучавшей интермедии. Эта техника определяется в статье как «вставка в каркас». Указывается на возможность предвидения канонической секвенции в элементах фуги.

«Ты должна полюбить во мне Баха», - писал Шуман Кларе Вик: так он видел главное в себе на 28-м году жизни. Совсем недолго занимаясь композицией с наставником (Г. Дорн) и эпизодически - самостоятельно по учебным руководствам (Г. Вебера, Ф. Марпурга, Л. Керубини), Шуман своими истинными учителями считал великих мастеров, из которых первый - И. С. Бах. Виртуозно овладев сложнейшей полифонической техникой (и особенно ценя свои фуги на B-A-C-H), Шуман по-настоящему воплотил почерпнутое им у Баха в своем особом мире скрытой полифонии, растворенной в романтической гармонии и фактуре - там, где Бах «не слышен», но задает особую высоту чувствования. Другой парадокс: глубокое убеждение композитора в том, что постороннее вмешательство в великую музыку есть «величайшее оскорбление» для искусства, публичный призыв Шумана оградить сочинения классиков от современных обработок; и вдруг, в последний светлый год перед ментальной катастрофой - неудержимая потребность аранжировать И. С. Баха (!), создать фортепианное сопровождение к его сольным циклам для скрипки и для виолончели (что и было осуществлено). Отчего? Авторские объяснения не устраняют глубинных вопросов на уровне композиторского самосознания, задаваться ими правомерно, даже если они не могут иметь однозначных ответов.

Исследование направлено на определение характерного контраста в использовании музыкальных мотивов в лирических текстах А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой. Материалами при этом послужили биографические данные, письма, лирика и проза. Автор полагает, что творчество поэтов можно проанализировать с помощью характеристик различных музыкальных жанров и форм, позволяющих выявить особенности поэтического высказывания. У М. И. Цветаевой это ⎯ особая артикуляция, чеканность, по словам А. Белого, «непобедимые ритмы», обособленные паузами делимые фразы. Для М. И. Цветаевой музыка ⎯ импульс, который она передает читателю. А. А. Ахматова использует искусство интонации иначе: ее медленная речь представляет собой динамически устойчивые фразы, чаще всего стабильные и неделимые. Автор исследования приходит к выводу о том, что А. А. Ахматова обращается к музыке как к высшему духу, музе, подруге. Это контрастирует с плакатной цветаевской речью, в которой музыка только яркий фрагмент чувственной мозаики мира.