Из некоторых стихов Эмпедокла, а также из ряда свидетельств мы знаем, что он мог бы подробно описать не только то, как происходит порождение живых существ (их тканей и органов) сегодня, но и то, как происходило их сотворение с самого начала. Можно предположить, что, прежде чем вдаваться в подробности такого изложения, он остановился на более общем описании процесса, который всегда приводит к образованию соединений, а именно на взаимодействии двух сил Любви и Вражды в их борьбе за доминирование на материальном субстрате четырёх первооснов. Возникает вопрос: когда в космическом цикле происходит зоогонический процесс Любви, а когда - Вражды? Действительно ли необходимо, признав существование двойной зоогонии, одновременно постулировать, что она имеет место в двух разных фазах космического цикла? Такая интерпретация предполагает реконструкцию космического цикла, состоящего из четырёх совершенно зеркальных фаз, в антиподах которых, с одной стороны, период полного господства Любви (Сфайрос), с другой - полного разделения первооснов (концентрических и однородных элементарных масс), а в промежуточных периодах - ситуация борьбы между Любовью и Враждой. В обоих промежуточных периодах есть место для формирования космоса со своей зоогонией. Нужно ли постулировать из соображений симметрии всего космического цикла существование двух космосов? Из приведённых автором соображений можно сделать вывод, что Эмпедокл действительно говорил о двойном сотворении и двойном разрушении смертных вещей. Несомненным фактом оказывается наличие определённой «производной когерентности» между первой и второй формацией, с одной стороны, и третьей, и четвёртой - с другой. Если связать эти наблюдения с интерпретацией Strasb. ст. 234-236, из которых следует, что генезис смертных вещей двоякий, то нельзя не прийти к выводу, что Эмпедокл действительно предполагал развитие двойной зоогонии. В рамках одной и той же циклической фазы происходило то порождение и разрушение Любовью, то порождение и разрушение Враждой. Остаётся только предположить, что такая двойственность всегда полностью реализуется в рамках единого космоса. Симметрия макрокосмоса состоит в следующем: с одной стороны, объединяющая сила отдельных и непохожих друг на друга частиц, с другой - зеркально противоположная сила, которая разделяет объединённые частицы и инициирует процесс ὅμοιον ὁμοίῳ. Поэтому нет необходимости для установления идеальной симметрии представлять, что при разрушении Сфайроса объединяющая сила Любви даёт форму второму космосу.
В статье исследуется современное состояние содержания обучения истории искусств в среднем профессиональном образовании. Особое внимание уделяется специфике профессиональной подготовки в области традиционных художественных промыслов и её влиянию на разработку содержания истории искусств. Автор выделяет значимость изучения истории искусств как эффективного инструмента формирования художественного вкуса и профессиональных компетенций будущих художников в области традиционного прикладного искусства. Основными источниками исследования являются рабочие программы дисциплины, учебники, учебно-методические комплексы и интерактивные пособия. Результаты исследования способствуют пониманию текущего состояния образовательного процесса и могут быть использованы для оптимизации содержания обучения истории искусств в среднем профессиональном образовании.
В статье рассматриваются феномен профессионального творчества учителя изобразительного искусства, этапы формирования его основ у обучающихся в условиях решения художественных и педагогических задач.
В статье рассматривается проект образования с полным циклом его уровней, базирующийся на интеграции предметно-пространственной среды этнохудожественной культуры в образовательную среду. Представлена архитектура этнохудожественной образовательной среды, обеспечивающая интенсивное развитие образующих ее организаций, в духовно-нравственном пространстве которых ценности этнокультуры принимаются как личностные ценности участников.
Статья посвящена малоизученной странице позднесоветского искусства Татарии: деятельности художников-проектировщиков 1970-1990-х годов - «Группы № 17» (Е. Голубцов, В. Нестеренко, А. Леухин, О. Бойко, Р. Сафиуллин, В. Вязников, А. Якупов), в работах которых воплощались характерные черты технической эстетики Сенежской студии. Цель статьи - выявить контекст и факты, связанные с творчеством участников данного объединения; очертить круг их интересов, изучить проекты. В первой части статьи анализируется деятельность Сенежской студии и ее влияние на формирование молодых художников, в частности Татарии. Во второй части статьи представляется история возникновения творческого объединения «Группа № 17» в Казани, ее состав, формы и принципы функционирования. Третья часть статьи посвящена творческому наследию художников-проектировщиков. Впервые делается попытка обобщить и систематизировать как реализованные, так и не реализованные проекты объединения; дается характеристика некоторых из них. Рассматриваются основные подходы и характер творческой деятельности татарстанских художников-проектировщиков. Подводя итоги исследования, автор демонстрирует оригинальность и ценность дизайнерских проектов группы, которые несли в массы высокую эстетику международного уровня.
В статье исследованы формообразующие взаимосвязи феноменологии впечатлений и формирования проективного подхода к архитектуре на основе факта путешествия голландского архитектора Р. Колхаса в Советский Союз (1965). В проведенном исследовании задействован текстуальный анализ фактов биографии архитектора, который направленно выявляет специфику влияния «феноменологии впечатлений». Проведено уточнение значения визита архитектора в СССР, установлены черты формирования проектного подхода к архитектуре. Архитектура авангарда Советской России, и в частности конструктивизм, представляет для голландского архитектора основу, вектор влияний, которые определили формирование профессиональных ценностных ориентиров, отраженных в специфическом концепте очищенной формальной эстетики архитектуры. Определены факторы формирования подхода Р. Колхаса, связанные с опытом концептуальных проектов В. Татлина, К. Малевича, М. Гинзбурга, И. Леонидова. Приведенные источники (интервью, высказывания, лекции) документально актуализируют прагматику опыта советской архитектуры конструктивизма в контексте современных концептуальных реалий направления деконструкции, глобальной архитектуры. Сделаны выводы о взаимосвязи феномена архитектуры советского авангарда (генетическая преемственность, рецепция идей) и современной архитектуры направления деконструкции.
В статье впервые тематизируется отношение московских концептуалистов к духовному и творческому наследию русского авангарда 1910-1920-х годов. Если художники-шестидесятники, знакомясь с этим наследием, входили с ним в резонанс и видели задачу в возобновлении авангардной традиции, понятой именно как формальный эксперимент, то в круге московского концептуализма авангард был осознан как концептуальный источник всей последующей идеологизированной действительности; в нем увидели проект насильственного преобразования жизни. И хотя соцреализм был более очевидным оппонентом концептуализма, запрещенный авангард оказывался для него своим Другим, чужим в более близком и неудобном смысле. Позиции, сформулированные московским концептуализмом на протяжении нескольких десятилетий, были различными и неоднозначными; они претерпевали развитие и эволюцию по мере более глубокого знакомства с наследием авангарда и изменения общественно-политического и культурного контекста. Концептуальная практика 1970-х не искала диалога с авангардом, а рефлексии старшего поколения концептуалистов проникнуты стремлением отмежеваться, хотя и внутри эстетической проблематики (тема политической ангажированности авангарда оказалась оттесненной на более поздние рефлексии - преимущественно в 2010-е годы). В 1980-е на фоне либерализации в отношении изучения и показа авангарда поклонение ему стало обязательством, воспринятым следующим поколением концептуалистов иронически. Для международной конвертации русскому искусству потребовалось установить если не позитивную, то негативную аффилиацию с брендом «русский авангард». Показательна практика Ильи Кабакова, предельно заострившая конфликт с авангардом, впоследствии спроецированный на весь концептуализм. При специальном рассмотрении концептуализма как своеобразного ответа авангардному проекту, однако, можно различить его неодносложность, индивидуальные оттенки и историческую динамику.
Пьеса М.А. Булгакова «Дон Кихот» по роману М. де Сервантеса, написанная по заказу театра им. Евг. Вахтангова, создавалась в недолгом промежутке между окончанием романа «Мастер и Маргарита» и началом работы над пьесой об И.В. Сталине («Батум»). Статья посвящена двум спектаклям по пьесе М.А. Булгакова «Дон Кихот» (в ленинградском театре им. А.С. Пушкина в режиссуре В.П. Кожича и в московском театре им. Евг. Вахтангова в режиссуре И.М. Рапопорта). Сопоставляются режиссерские концепции, интерпретации центральных ролей, Дон Кихота и Санчо Пансы, анализируются критические отзывы современников (среди которых А.К. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев, Н.Я. Берковский, П.А. Марков, Ю. Юзовский) на эти премьеры. Особый интерес вызывают отзывы сотрудников Главреперткома как первых рецензентов пьесы, а также обсуждение премьеры театра им. Евг. Вахтангова, развернувшееся на страницах внутри театрального издания, газеты «Вахтанговец», и материалы заседаний худсовета театра. Отмечена апелляция к выступлениям Сталина (в связи с упоминаниями вождем имени Дон Кихота). Рассмотрены и поставлены в историко-культурный контекст 1930-х годов и более поздние отзывы и рефлексии о премьерах, состоявшихся в год 325-летия со дня смерти Сервантеса, размышления о трактовках персонажей Сервантеса, получивших новую жизнь в пьесе М. Булгакова.
Музей архитектуры им. А.В. Щусева, автор нашумевшего выставочного проекта 2015 г. «Русское деревянное. Взгляд из XXI века», продолжает тему русской деревянной архитектуры в камерных временных экспозициях
Образ Благоразумного разбойника, поступивший в собрание Музея русской иконы в 2019 г., судя по следам бытования, выполнял функцию двери в жертвенник. Стилистические признаки позволяют соотнести его с группой икон последней трети XVI в., происходящей из церкви Святителя Николая в Волосово Каргопольского района Архангельской области. Сравнительный анализ показал, что разбойник был написан той же рукой, что и образы апостола Павла (частное собрание), апостола Петра и Спаса Вседержителя (ГМОХКРС) и мученика Лавра (Музей икон в Реклингхаузене, Германия) из деисусного чина волосовской церкви. Близкие аналогии манере исполнения этих икон обнаруживаются в памятниках третьей четверти XVI в., происходящих из церквей Вологды. Ансамбль волосовских икон можно датировать около 1576 г., приурочив его создание ко времени, когда, вероятно, вновь отстроенная церковь была освящена.