В статье представлен материал, освещающий результаты исследования причин и условий возникновения трахеомикоза (графиоза, голландской болезни ильмовых), вызываемых патогенным грибом Ophiostoma ulmi (Buisman) Nannf., а также роль продуктов жизнедеятельности выделений фитопатогена в отмирании живых клеток, зараженных паразитом. Для исследований использовали вяз гладкий (Ulmus laevis Pall.), вяз малый (Ulmus minor Mill.) и вяз приземистый (Ulmus pumila L.). Сбор и анализ инфицированного болезнью материала, проводились в насаждениях Волгоградской обл. Для инъекции готовили смесь спор патогена (500 тыс. спор в 1 мл дистиллированной воды). Затем производили инъекции непосредственно в сосуды ксилемы. Для инокуляции были выбраны растения двух-трехлетнего возраста. В каждой из трех повторностей использовании по 20 растений. Учет результатов заражения вязов проводили через пять-десять дней. Для выявления токсичности выделений гриба на растение использовали фильтрат грибницы для приготовления рабочего раствора. В качестве опытных образцов были использованы сеянцы U. minor Mill. и U. laevis Pall. Было установлено, что в обоих вариантах с двумя штаммами листья сеянцев начали усыхать на третий-пятый день, скручиваться в трубочку и приобретать бурый цвет, характерный для трахеомикоза. На девятый день эксперимента листья пораженных сеянцев окончательно усохли. Увядание сеянцев вязов является следствием засорения сосудов не только продуктами грибницы, как это имеет место в природе, но и токсическими выделениями патогена. Для определения сроков чувствительности ильмовых к поражению трахеомикозом был заложен опыт с искусственным инфицированием малоустойчивого к болезни вяза малого с апреля по октябрь. Анализ результатов показал, что интенсивное распространение паразита отмечено во время активного роста растения, формирования весенне-летних сосудов и прироста древесины, что продолжительность инкубационного периода графиоза зависит от сроков заражения, с нарастанием температуры окружающей среды инкубационный период трахеомикоза снижае
В статье доказывается, что идея преображения, духовно-нравственная доминанта русской
православной культуры, наиболее ярко отразилась в произведениях русской литературы и является главной в рассказе Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека».
Утверждается, что промыслительный сон, в котором смешной человек переживает посмертную судьбу самоубийцы (могила – ад), а также столкновение с последствиями собственной греховности (падение по его вине райской планеты) приводит к тому, что герой душевно преображается, становится альтруистом и, стремясь подняться до высоты Христа (аллюзия к распятию), обретает смысл жизни в проповеди и деятельной любви.
Подчёркивается, что утверждению идеи преображения способствуют приёмы зеркальной композиции: 1. Сюжет о смешном человеке, пришедшем в добрый мир и злом его развратившем, зеркален по отношению к библейскому сюжету о Христе, пришедшем в злой мир и добром мир спасавшем; 2. Сюжет об альтруистическом мире другой Земли, впоследствии падшем, зеркален по отношению к сюжету о смешном человеке, эволюционирующем от эгоизма к альтруизму; 3. Сюжет о пребывании героя-эгоиста
в альтруистическом мире другой Земли зеркален по отношению к сюжету о герое альтруисте в эгоистическом мире нашей Земли.
Данные композиционные приёмы помогают понять, что в рассказе «Сон смешного человека» Достоевский отразил христианское понимание идеи преображения человека и мира: для преображения мира на Земле и превращения его в рай необходимо, чтобы все люди душевно преобразились и возвысились до альтруизма (стали подобны Христу); преображение души человека может произойти только после осознания им собственной
греховности, которое должно привести к покаянию, смирению и деятельному служению Богу.
Утверждение идеи преображения в таком контексте доказывает, что Достоевский находился в поле русской православной культуры и отразил её ментальные особенности.
В статье представлены результаты научного исследования портретного жанра как категории теории изобразительного искусства на материале анализа существующих концепций портретного жанра и его типологии в истории эстетики и философии.
Центральной проблематикой данной работы является раздробленность исследовательского отношения при определении специфики понятия «портрет» как категории теории изобразительного искусства.
В связи с чем, изучено и представлено этимологическое значение понятия «портрет», содержание понятия «жанр портрета», его специфика и назначение в теории и истории изобразительного искусства, а также определена корректность именования портрета.
Теоретико-методологическими подходами для проведения исследования выступили:
диалектические законы и теория рефлексии Г.В.Ф. Гегеля, основные принципы синтетической концепции идеального Д. В. Пивоварова, концептуальные положения
теории изобразительного искусства В. И. Жуковского и Н. П. Копцевой.
В предлагаемой статье проводится художественный анализ картин талантливого симбирского художника и педагога Д. И. Архангельского, определяется роль сельского пейзажа в его творчестве.
Выявляются предпосылки выбора сюжета и мотива для работ, методы и художественные особенности визуального языка художника.
Авторы классифицируют творческое наследие Д. И. Архангельского на несколько групп, позволяющих провести художественный анализ: акварельные и масляные работы (1900–1920 гг.); карандашная графика (1900–1920 гг.); чёрно-белая графика (линогравюры,
тушь, 1900–1920 гг.); акварельные работы 1960‑х гг. В работе приводятся личные воспоминания художника и его учеников, раскрывающие особенности мировоззрения
симбирского мастера.
Как показало проведённое исследование, сельская тема в творчестве Д. И. Архангельского
была одной из доминирующих, для создания своих работ художник использовал приёмы, новых для его времени направлений – русского импрессионизма и модерна, повторял изобразительный мотив, раскрывая его с точек зрения исторической и визуальной ценности, осознанно отказывался от стаффажа, творил преимущественно в технике акварели.
Сундучное производство в городе Тюмени относится к числу малоизученных художественных явлений, особенно это касается постреволюционного периода.
В настоящей статье рассматривается история одной из организаций того времени – трудовой артели «Сундучник», созданной в 1918 году. Цель публикации – общая характеристика сундучного производства в артели «Сундучник» в период 1918–1923 гг., время наибольшей активности членов артели.
В круг задач входят: введение новой информации в научный оборот и анализ художественных и технических особенностей кустарных изделий.
Определяющее значение при работе имели сведения из Государственного архива Тюменской области.
В статье реконструированы сведения об организации производства в артели, его материалах и техниках, проанализированы конкретные изделия.
В качестве приложения приведена таблица, в которой по результатам изучения архивных документов сформирован перечень сотрудников этой организации.
Сделан вывод, что артель сыграла важную роль в истории сундучного производства Тюмени – она стала связующим звеном между частными мастерскими и мебельной фабрикой.
Рассмотрение педагогического наследия профессора, руководителя творческой мастерской живописи Красноярского государственного института искусств, Народного художника России Анатолия Марковича Знака актуально не только для восполнения полноты его творческой биографии, но и для развития лучших традиций художественного образования на современном этапе.
В статье впервые прослеживается роль академической традиции преподавания живописи в красноярской региональной школе.
Автор подчёркивает важность коммуникации учитель-ученик в индивидуальном подходе.
В ходе работы выделяются уникальные личностные качества художника-педагога
и рассматривается специфика его методических приёмов.
Представленные исследования опираются на личный опыт общения автора статьи с Анатолием Знаком в процессе его преподавания и на многочисленные воспоминания его учеников, в настоящее время являющихся ведущими представителями живописного искусства на территории Сибири и России.
Статья посвящена новому творческому проекту кафедры теории музыки и композиции СГИИ имени Д. Хворостовского – Всероссийской олимпиаде по музыкально-теоретическим
предметам «Музыкальное измерение».
Осмысление её результатов, обнаруживших ряд проблем методического плана, и указание на пути их решения является целью статьи.
В тексте работы описаны форма проведения олимпиады и условия выполнения заданий, охарактеризованы сами задания и способы их оценивания.
Авторами подробно анализируются работы участников, отмечаются как их положительные стороны, так и недостатки.
Педагогами кафедры теории музыки и композиции делаются выводы о том, насколько
сложными оказались те или иные задания для учащихся, обрисовывается общая картина качества выполненных работ, а также даются рекомендации, которые будут полезны преподавателям теоретических дисциплин музыкальных школ и колледжей.
Статья посвящена фортепианным сочинениям Иоганнеса Брамса, одного из наиболее сложных и противоречивых композиторов поздней стадии западно-европейского романтизма.
В его творчестве наблюдается парадоксальный синтез академических традиций
и новых романтических веяний.
Исполнительская и педагогическая практика должны адекватно реагировать на соотношение художественного образа, технологическую фиксацию и выработку реализующих приёмов.
Предмет данной работы – особенности стиля, которые приобретают роль основополагающих констант, позволяющих сделать вывод о «непианистичности» фортепианного творчества И. Брамса. В ходе исследования использовалась методика
целостного анализа, включающая в себя рассмотрение различных выразительных средств, диагностирующая противоречивость их применения.
Автор выделяет три основные константы фортепианного творчества композитора: оркестровость, виртуозность и медитативность.
Доказательно рассматриваются разные сочинения И. Брамса: концерты, вариации, интермеццо.
В качестве выводов подтверждается парадоксальность брамсовского стиля, необходимость грамотной расшифровки нотного текста и владения широкой палитрой выразительных средств фортепиано для показа анализируемых констант.
Наблюдая за двойным, и даже тройным обращением многих жанров, функционирующих в современной музыке – фольклорной, массовой, академической (как это происходит, например, с песней) в данной статье исследуется жанр духовного стиха, который, исторически реализовал функцию переводчика христианских идей на доступный народный язык.
Автор опирается на довольно многочисленные в отечественном масскульте образцы
(в основном относящиеся к феномену так называемого христианского рока), в которых песни религиозного, духовно-этического содержания, пусть не названные духовыми стихами, но – в редуцированном виде – соблюдают многие «законы» жанра.
В рамках анализа творчества Ж. Бичевской, Пелагеи, В. Бутусова, К. Кинчева обнаруживаются композиции, в которых прослеживается устремлённость к темам духовного плана, не мирских дел человеческого существования, характерный «словарь» мотивов.
В них преобладают черты эпики или лирики, отражён сложный взаимовлияющий характер церковной и светской культуры.
Творчество дальневосточного композитора А. В. Новикова отразило тенденцию необарокко. Целью настоящей работы является исследование жанровых, интонационно-стилевых, композиционных черт его симфонических произведений: Концерта “Viva la academia” и Кончертино «Послесловие».
В задачи входит набледение за ассимиляцией барочной традиции, преобразованиями интонационных, жанровых и композиционных прототипов.
Выявлены особенности преломления музыкальной риторики, жанрового и структурного синтеза.
Сравнение показало, что сжатию барочного концертного цикла до одночастности сопутствовало включение новых принципов формообразования.
Очертания инвенции и концертной формы индивидуализированы посредством черт крещендирующей и сонатной форм, соответственно.
В Концерте это приводит к структурной модификации.
В ярком сопоставлении аффектов Кончертино просматривается логика слитной сюиты и французской увертюры, что ближе принципу композиционной деконструкции.
«Отсвет» стиля старинной музыки ощущается во введении модальных закономерностей в тональный и полифонический контекст, который усложнён в переосмыслении
художника XX в., а также в приёмах концертирования.
Авторская интерпретация барочной стилистики напоминает о реконструкции (Концерт) и деконструкции (Кончертино) семантики ушедшей эпохи, обогащённой аллюзиями
монументального генделевского и романтического стиля.
Функции старинных моделей, интересовавших композитора как средство получения новых тенденций смыслообразования, как выражение культа новаторства барокко и современности, в преподнесении А. Новикова расширены и направлены на цели художественной коммуникации высокого искусства со слушателем.