SCI Библиотека

В 1934 году в Анкаре состоялась премьера оперы Ахмеда Аднана Сайгуна «Озсой». Инициатором ее создания был первый президент Турецкой республики Мустафа Кемаль Ататюрк. Он выступил в качестве своеобразного куратора, сопровождавшего проект на разных стадиях подготовки: от выбора поэтического источника (персидский эпос «Шахнаме» Фирдоуси) и определения основных идей в его интерпретации до назначения либреттиста (Мюнир Хайри Эгели) и композитора, которым стал 27-летний Ахмед Аднан Сайгун. Идея создания национальной оперы органично вписывалась в контекст реформаторских начинаний Ататюрка, однако проект «Озсоя» окрашен не только в культурные, но и в политические тона: премьера оперы, приуроченная к официальному визиту иранского лидера Резы-шаха Пехлеви, была призвана способствовать укреплению турецко-иранских связей. В сюжете оперы обыграна тема взаимоотношений турецкого и иранского народов. Сайгун, приверженец реформаторских идей Ататюрка, стипендиат Республики и недавний выпускник парижской Schola Сantorum , обращается в «Озсое» к опыту европейской оперы, но трактует его индивидуально. Об этом свидетельствуют композиция и драматургия (свободное, подчас монтажное соединение музыкальных и разговорных эпизодов, сквозное интонационное развитие в условно «номерной» структуре), стилистика; при этом сквозь западноевропейскую основу проступают турецкие национальные черты, что особенно ощутимо в ритмическом и тембровом аспектах. Подобное пересечение традиций Востока и Запада становится одной из характерных тенденций в турецкой музыке XX века.

Постановка «волшебной сказки» Е. П. Гославского, осуществленная А. П. Ленским с учениками и коллегами по труппе Малого театра, представляла собой режиссерский эксперимент, сочетание в пределах одного спектакля разновидностей нескольких театральных жанров. Фабула пьесы опиралась на фантастические мотивы фольклорного эпоса, что требовало использования типичных средств сценической феерии XIX века. Сюжет же и язык апеллировали к поэтике символистской и предэкспрессионистской драматургии, в контексте которых привычные визуальные эффекты и машинерия выглядели наивной архаикой. Большие надежды в деле синтеза возлагались на А. Н. Шефера - композитора, специально приглашенного из Петербурга, выпускника консерватории, капельмейстера Панаевского театра, автора уже двух собственных опер. Сложность музыкантской задачи состояла в подчинении работы режиссерскому видению с одновременным использованием максимума профессиональной оснащенности. Пригодились, прежде всего, знание сказочно-фантастических партитур Римского-Корсакова и Лядова, а кроме того - умение приспособиться к скромным возможностям театрального оркестра. Партитура, сохранившаяся в Российском национальном музее музыки, неоднородна по составу номеров, не свободна от подражательности. Отмечая музыкальный потенциал пьесы и постановки, рецензенты сожалели о недостатке свободы, предоставленной композитору. Вряд ли, однако, могло быть иначе. Неудача «Разрыв-травы» символично маркировала момент прощания со старым театром и его жесткими жанровыми рамками; мера же допустимой композиторской воли, грань, за которой «спектакль на музыке» вплотную смыкается с оперой и балетом, так и остались не выяснены.

Статья освещает историю публикации оперы Владимира Ивановича Ребикова «Женщина с кинжалом» в московском издательстве «П. Юргенсон», охватывающую 1910-1912 годы. Раскрыт контекст создания произведения, приходящийся на начало позднего периода творчества композитора, дана краткая характеристика драматической основы оперы - одноименной пьесы выдающегося австрийского драматурга и писателя эпохи модерна Артура Шницлера. Подробно изложены перипетии заключения договора между композитором и драматургом на право использования пьесы, ведущие к итоговому контракту авторов с издательством. Особое внимание уделено новому российскому закону об авторском праве (1911), созданному под влиянием европейского законодательства, описаны правила, которым должны были следовать композиторы, обращающиеся к уже опубликованным текстам в случае исполнения их произведений за пределами Российской империи. Прояснены обстоятельства создания нового русского либретто оперы, отвечающего одновременно требованиям закона, желаниям Шницлера и уже написанному тексту Ребикова (адаптация Лины Эсбир), рисунка для обложки клавира (автор - чешский художник Рудольф Адамек), а также детали издания клавира и брошюры с либретто фирмой Юргенсона. Материалы статьи базируются на переписке Владимира Ивановича Ребикова, тогдашнего главы издательства Бориса Петровича Юргенсона и Артура Шницлера, рукописях оперы «Женщина с кинжалом» (клавире и партитуре), а также автобиографии Ребикова, содержащихся в фондах Российского национального музея музыки. Эпистолярия впервые в таком объеме вводится в научный оборот; письма Шницлера публикуются впервые.

Сравнение авторских редакций опер - одна из сквозных тем мировой вердианы. Особое положение в этом отношении занимает «Симон Бокканегра», поскольку вторую версию оперы Верди создал почти через четверть века после первой. Подобной временной дистанцией обусловлена глубина изменений прежде всего в финале I акта, для которого было найдено новое сюжетное наполнение. Важно и то, что редактирование «Симона Бокканегры» стало первой крупной совместной работой Дж. Верди и А. Бойто. В двух версиях оперы взаимосвязь сюжета и структурных закономерностей рассмотрена в контексте общей эволюции вердиевских центральных финалов. В оригинальной редакции композитор еще следовал устоявшимся традициям, создав наиболее консервативно построенную сцену такого рода среди всех сочинений 1850-х. В версии 1881 года финал превратился в одну из самых смелых и самобытных массовых сцен у Верди. Если изначально введение отсутствующего в пьесе Г. Гутьерреса эпизода (торжества по случаю годовщины избрания Симона Бокканегры дожем Генуи) было обусловлено традицией массового центрального финала, типовая структура которого во многом «продиктовала» сценарий, то во второй редакции уже сам сюжет и вербальный текст сцены заседания Совета предопределили ее музыкально-драматургическое строение. Однако даже в этом новаторском финале Верди не прощается с некоторыми атрибутами типовой структуры. Парадоксально органичное сочетание традиции и новаторства сцены в зале Совета, ставшей одной из вершин совместного творчества выдающихся музыкантов и драматургов.

Статья посвящена проблеме изучения музыки и музыкальной терминологии в нидерландских мистериях позднего Средневековья и начала Нового времени. В ней подробно рассматриваются два термина - selete и pause, содержащиеся в ремарках двух рукописей брюссельских постановок «Семи Радостей Марии», включающих различные эпизоды из жизни Иисуса Христа и Богоматери. Представления «Семи Радостей Марии» проходили в Брюсселе с 1448 по 1566 год и были приурочены к ежегодной процессии в честь чудотворной статуи Девы Марии. Анализ терминов selete и pause проводится с учетом исполнительской традиции мистериального театра, особенностей организации игрового пространства симультанной сцены, а также театральной деятельности риторов. В статье поднимается ряд вопросов: существует ли связь между selete и определенной мизансценой, различаются ли функции указаний selete и pause, каким образом соотносится использование термина selete в брюссельских рукописях с постановочной практикой немецких Страстных и Пасхальных действ периода позднего Средневековья, а pause - с мистериями во Франции, какие музыкальные инструменты использовались, какие песнопения и инструментальные эпизоды обозначали указанные термины, а также где располагались исполнители во время представления. Анализ текстов рукописей помог выявить различные типы ремарок, имеющих непосредственное отношение к музыке «Семи Радостей Марии». Ряд таких ремарок содержит только selete и только pause, в других один из этих терминов дополнен уточнением sanc of spel («пение или игра»), в третьих указывается на музыкальное сопровождение, но без употребления selete и pause. В результате проведенного исследования сделан вывод о многофункциональности терминов selete и pause в постановках «Семи Радостей Марии» и их соответствии традиционной лексике мистериального театра.

Актуальность. Доля зубочелюстных аномалий у детей в возрасте от 3 до 18 лет составляет от 37 до 89% от всех заболеваний челюстно-лицевой области в разных регионах РФ. Выделяют изолированные зубочелюстные аномалии только в одной плоскости, а также в виде сочетанных аномалий челюстей в двух или нескольких плоскостях. Сужение, недоразвитие челюстей обусловлено рядом эндогенных и экзогенных факторов. В зависимости от степени выраженности аномалии челюстей производится выбор метода лечения. На основании изученной литературы можно сделать вывод об успешном применении тех или иных методов лечения трансверзальных аномалий. Однако остается ряд неизученных вопросов.

Материалы и методы. Произведен статистический анализ данных 271 историй болезни пациентов, имеющих трансверзальные зубочелюстные аномалии и проходивших лечение в детском челюстно-лицевом отделении КЦ ЧЛХ и С НОИС имени А. И. Евдокимова Российского университета медицины Минздрава РФ за 2013–2023 годы.

Результаты. Выявлено практически равное количество пациентов при разделении по полу и тенденция к увеличению обращаемости за медицинской помощью в период с 2013 по 2023 годы. Преобладающий возраст прооперированных пациентов составил 15-17 лет. Изолированная форма трансверзальных зубочелюстных аномалий встречалась гораздо реже, чем сочетание с другой патологией, из сопутствующих патологий преобладало сочетание с мезиальной окклюзией.

Заключение. На основании полученных исследований можно говорить о высокой нуждаемости в оказании хирургического лечения пациентам детского возраста с трансверзальными зубочелюстными аномалиями путем дистракционного остеогенеза. В связи с этим остается актуальный вопрос о совершенствовании ме- тодики лечения детей с трансверзальными зубочелюстными аномалиями, совершенствование диагностики, показаний, курса и объема дистракции для дальнейшего качественного улучшения реабилитации детей до достижения совершеннолетия и социальной адаптации в обществе.

Книга «Культурная история души…», выпущенная издательством колумбийского университета, является расширенным авторизованным переводом немецкоязычной работы Штукрада 2019 г. “Die Seele im 20. Jahrhundert: Eine Kulturgeschichte”. Сам факт, что книга была переведена всего через два года, для рассчитанной на достаточно специфическую аудиторию академической работы говорит о ее востребованности.

Несмотря на то что вопрос веры является краеугольным камнем всех религий, мы крайне мало знаем о статусе веры в высокой схоластике — заполнить эту брешь отважился канадский исследователь Давид Пише, последняя книга которого является предметом настоящей рецензии.

Толкуя Апокалипсис с опорой на идеи и понятия «Книги правил» и в свете африканских церковных реалий, Тихоний насыщает свой труд множеством ссылок на библейские книги обоих заветов. В их ряду выделяются имеющие вид аллюзий и цитат отсылки к второй главе Второго послания ап. Павла к фессалоникийцам. Содержащийся в этой главе эсхатологический сюжет, знаменитый своими указаниями на грядущее «отступление», воцарение «человека греха, сына погибели» и наличие в настоящее время «удерживающего», не позволяющего «тайне беззакония» разлиться явным образом, тщательно и прочно вплетается Тихонием в ткань истолковываемого им повествования Апокалипсиса.

Сборник состоит из пяти частей: первая часть содержит статьи, посвященные связям книги Сираха с Пятикнижием, вторая — с Пророками, третья — с Писаниями, четвертая — с межзаветной и новозаветной литературой и пятая часть посвящена разным темам.