SCI Библиотека

В рецензии рассматривается коллективная монография «Субъектная структура лирики», отмечается значение этого труда как итогового: и в плане изучения лирического рода литературы, и в аспекте исследования категории субъекта. Отдельно выделяется перспективность книги как в ракурсе теории литературы, так и в историко-литературном ключе, чему способствует проведенное авторами монографии рассмотрение целого ряда конкретных примеров лирических контекстов и текстов, проанализированных через их субъектную структуру.

В устной традиции калмыков сказки на сюжетный тип «Чудесное бегство» (АТU 313) имеют национальную разработку и случаи заимствования. Этнической особенностью сказки «Ах дY хойр хулhн» («Братья-мыши») является то, что в ней мифическая птица хан Гаруда превращается в человека при надевании шапки, рукавиц и носков. Образ этот представляется наслоившимся на культ орла народов Южной Сибири и Центральной Азии, где исторически проживали предки калмыков - ой-раты. В сказке «Иван-царевич гидг кeвyнэ тууль» («Сказка о юноше по имени Иван-царевич»), заимствованной из русской устной традиции, герой также выхаживает птицу хан Гаруду, а не орла. Перевоплощенную (в девушку, соловую лошадь, ламу-священнослужителя) благодарную лису в сказке «Ах дy хойр хулhн» («Братья-мыши») называют «арат-мврн» -лиса-лошадь, «арат-куукн» - лиса-девушка, указывая на новый образ и ее изначальную сущность. Превращение героя сказки «Усн хадын хан» («Владыка хозяев воды») происходит благодаря чудесным способностям девушки при побеге из подводного мира. Герой сказки hорвн кyyктэ эмгн евгн хойр» («Старик и старуха с тремя дочерями»), младший из братьев, оборачивается в серого воробья (бор богшада). Представитель антагониста, посланец владыки хозяев воды, в сказке «Усн хадын хан» («Владыка хозяев воды») из легких и печени, плававших в воде, принимает облик человека. Сказки «hорвн кyyктэ эмгн евгн хойр» («Старик и старуха с тремя дочерями») и «Эгч-дy нтурвн» («Три сестры») разрабатывают мотив обращения предметов, которые достаются героям от их родителей. Чудесные вещи создают препятствия на пути преследователя: гору и лес. Непреодолимой для антагониста становится река, в традиционном мировоззрении калмыков представляющаяся границей миров. Следует отметить, что в калмыцких сказках используется универсальная контаминация мотива превращения небесных дев-лебедей в девушек с сюжетным типом «Мужчина преследуется из-за своей красивой жены» (ATU 465 А). Мотив превращения является сюжетообразующим и реализуется в разных формах бегства и погони, представляющих возвращение героя из иного мира в мир живых.

В статье рассматриваются кросс-культурные элементы в поэме калмыцкого поэта А. Джимбиева «Колокол» (1960), созданной по мотивам одноименной китайской народной сказки. Цель статьи - изучить творческую историю создания произведения, выявить авторскую задачу при обращении к китайскому фольклору, трансформацию сюжета в русском переводе поэмы, дифференциацию «чужого» и «своего» в обоих текстах калмыцкого поэта.

Результаты. Появлению поэмы «Хоцх» предшествовал калмыцкий перевод А. Джимбиевым китайской сказки «Колокол», осуществленный не с китайского, а с русского текста, и опубликованный в 1959 г. в альманахе «Теегин герл». Интерес к героико-патриотическому сюжету восточной сказки обусловлен как биографией автора, так и началом его литературной деятельности, в частности переводческой. Если в оригинальном тексте сохраняется заимствованная основа китайского фольклорного сюжета, то в русском переводе этой поэмы произошла трансформация чужого как своего: действие переносится из китайского пространства в иное, китайские имена персонажей становятся калмыцкими, император заменен ханом, введены новые персонажи (звездочет вместо отшельника) и мотивы (овладение мастером иного ремесла на чужбине, подслушанный дочерью мастера секрет литья колокола). При этом, как выясняется, русский перевод поэмы опирается не на оригинал калмыцкого поэта, а на какой-то другой его текст, публикация которого не зафиксирована. Поэтому сравнительно-сопоставительный анализ калмыцкого текста и русского перевода поэмы затруднен, поскольку не позволяет изучить собственное, авторское и привнесенное переводчиками.

В данной статье рассмотрена история вопроса, представления разных народностей о радуге, в том числе имеющиеся работы, посвященные описанию семантики радуги у монгольских народов. Материалом исследования выступили разножанровые фольклорные тексты, как опубликованные, так и неизданные, на калмыцком и в переводе на русский язык. В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы. Практически во всех монгольских языках радуга имеет одно и то же название. Возможно, оно является вторичным наименованием по названию животного - желтого хорька. В фольклоре калмыцкого народа радуга упоминается редко, что указывает на то, что она не является ядерным концептом в архаичной картине мира. Отсутствуют какие-либо космогонические мифы о радуге, в эпических и сказочных текстах она не получает признаков антропоморфизации. Представления об этом атмосферном явлении сочетают добуддийские и буддийские пласты культуры. Так, радуга может являться предзнаменованием чуда, сопровождать появление божеств на земле, служить дорогой из верхнего мира в мир людей, т. е. соединять землю и небо. Условность изображения радуги различная: от трех цветов в эпических текстах до пяти цветов в других текстах. В детском фольклоре радуга называется хромой старухой, т. е. существом, обладающим телесной инаковостью, что говорит о ее принадлежности к другому миру. Данный мотив встречается у многих народов, среди которых следует отметить народы тюрко-монгольского сообщества. Кроме того, в калмыцком фольклоре сохранились рудименты представлений о связи змеи и радуги, при этом в сказке указывается, что хан и ханша убивают двух змей, которые превращаются в радугу, что свидетельствует о более раннем представлении предков калмыков и наличии двух цветов в радуге.

В статье рассматривается образ богатырского коня в синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар». Материалом исследования являются тексты песен синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар», опубликованные Народным издательством Синьцзяна в Китае в 1986-2000 гг. на ойратской письменности «тодо бичиг» («ясное письмо»), переложенные на калмыцкий язык Б. Х. Тодаевой, песни калмыцкой версии «Джангара», а также в сравнительно-сопоставительном аспекте привлечены эпические тексты тюрко-монгольских народов. Рассмотрение образа коня в героических песнях синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар» показало, что богатырский конь занимает особое место в фольклорной традиции ойратов, он относится к числу универсальных эпических образов, являющим собой воплощение силы, быстроты, выносливости, ловкости и многих других положительных качеств. Герой эпоса неразрывно связан с конем. Одновременно с богатырским младенцем рождается и его предназначенный судьбою скакун, который признает своего хозяина только после испытания его богатырской силы. Облик богатырского коня в эпической традиции монгольских и тюркских народов характеризуется разнообразием масти, обладанием необычных способностей и чудесных свойств скакуна (обладание человеческой речью, необыкновенные способности прислушиваться, умение летать над землей и др.). Семантика цветообозначения масти «зеерд» (рыжий) главного героя эпоса «Джангар» взаимосвязана с солярной силой, а быстроту и резвость скакуна символизирует ветер и огонь. В героических поэмах синьцзян-ойратской и калмыцкой традиции эпоса «Джангар» с помощью «украшающих» эпитетов, устойчивых сравнений и гипербол, свойственных эпическому творчеству джангарчи, ярко выделяется образ богатырского коня - верного друга и помощника в ратных делах героя.

В статье рассматривается ойратский перевод одной из популярных сутр тибето-монгольского буддизма - «Сутры о восьми светоносных неба и земли», более известной под кратким названием «Найман гэ-гээн», которая была переведена в середине XVII в. создателем ойратской письменности Зая-пандитой Намкай Джамцо (1599-1662). В рамках сравнительно-сопоставительного исследования для характеристики специфических черт переводческой техники Зая-пандиты автор статьи также привлекает тексты тибетской и монгольской версий сутры. Анализ ойратского перевода «Сутры о восьми светоносных» показывает, что Зая-пандита активно использовал метод калькирования для передачи тибетских имен собственных и терминов, который в данном случае не только относится к техническим аспектам переводческого процесса, но и создает акцент на культурных связях между буддийской традицией Тибета и монгольских народов. Кроме того, использование Зая-пандитой методики дословного перевода позволило восстановить некоторые имена, отсутствующие в известной нам тибетской версии сутры, на материале ойратского текста. Стремясь отразить как звучание оригинала, так и его смысл, переводчик иногда прибегал к транскрибированию или транслитерации тибетских слов, а также комбинированию их с буквальным переводом, если соответствия в языке перевода имелись лишь частично. Несмотря на явное следование тибетскому тексту, в некоторых случаях Зая-пандита оставлял устоявшиеся термины санскритского, согдийского и уйгурского происхождения, не заменяя их кальками или заимствованиями из тибетского языка. Сравнение с монгольской версией сутры показывает, что, создавая свои переводы, Зая-пандита стремился к формированию самостоятельной терминологии, отличной от монгольской, тем самым укрепляя свою культурную и языковую идентичность в контексте буддийского текстотворчества. В заключении статьи приведены два списка имен восьми великих бодхисаттв, которые могут быть полезны в дальнейшей работе по систематизации буддийской терминологии на русском языке, что в конечном итоге будет способствовать более глубокому пониманию буддийской традиции и ее разнообразия.

В статье на материале ойратского и монгольского переводов тибетского сочинения «Мани-камбум» рассматриваются проблемы подготовки текстов для загрузки в программу параллельного корпуса на тибетском и ойратском языках. Одна из проблем, с которой сталкиваются составители корпуса на материале старописьменных текстов, связана с тем, что большая часть дошедших до нас буддийских текстов на ойратском языке претерпела значительные изменения при переписывании. Для таких рукописей характерны многочисленные отступления от классического «ясного письма» («тодо бичиг»). Для них свойственны разного рода ошибки, которые касаются не только графического оформления, но и затрагивают содержательную сторону. В таких случаях обращение к монгольским переводам тех же самых тибетских исходных текстов дает возможность исследователям установить, не является ли то или иное написание графемы или слова ошибочным, восстановить их правильные написания, подобрать их правильный эквивалент. В ходе сопоставительного анализа монгольского и ойратского текстов переводов сочинения «Мани-камбум» затронут вопрос об их принадлежности к одной из двух разновидностей перевода - смысловому или дословному. Сопоставительный текстологический анализ двух переводов на материале ряда глав 1-го раздела «Мани-камбума» показал, что оба перевода основываются на принципах дословного перевода, которому следовал Зая-пандита. Объяснением пропусков некоторых строк в монгольском ксилографе, а также отступлений от тибетского текста может послужить использование иного списка или редакции тибетского текста, а также недочеты в работе переписчиков, готовивших печатное издание.

Вопросы социализации лиц с нарушением зрительного восприятия при увеличении объема распространяемой сегодня визуальной информации не теряют своей актуальности. В связи с этим значимым является изучение специфики текстов аудиодескрипции и тифлокомментариев к различным объектам описания. Настоящая статья посвящена анализу композиционных особенностей тифлокомментариев к произведениям живописи, а также специфики тематического распределения лексики в их составе. Материалом для исследования послужили тексты тифлокомментариев, составленные пользователями сети Интернет для лиц с нарушениями зрительного восприятия, размещенные на специализированном интернет-ресурсе «Опиши-мне. рф». В ходе исследования в анализируемых текстах была установлена реализация 4 содержательных блоков, выделяемых в соответствии с типами представленной в них информации: энциклопедической, описательной, интерпретативной, субъективно-перцептивной, где ядерным компонентом выступает блок описательной информации, а актуализация остальных блоков факультативна. Последовательность расположения данных блоков в текстах аудиодескрипций варьируется. Удельный вес блока описательной информации в текстах тифлокомментариев существенно варьируется (в более 50% случаев он содержит от 100 до 200 слов), что отчасти обусловлено разной степенью сложности сюжета картины. Изучено лексическое наполнение данного блока, установлены 14 лексико-семантических групп, указывающих на понятия и смыслы, которые находятся в фокусе внимания автора тифлокомментария при дескрипции произведений живописи.

В статье с учетом существующих подходов к таксономии лексем (в первую очередь глаголов), вводящих прямую речь в русских текстах, и с опорой на обзор научных трудов о семантических и стилистических характеристиках слов, способных обрамлять реплики в нарративе, предложена функционально-семантическая классификация средств русского языка, вводящих звучащую речь и невысказанную мысль. Помимо глаголов, в классификацию включены существительные, способные вводить прямую речь самостоятельно или в составе сочетаний, а также фразеологизмы. Ключевой особенностью классификации является использование не только семантического, но и функционально-прагматического основания для группировки языковых средств: помимо нейтральных обозначений, в пределах каждого семантического класса выделяются номинации с внутренней квалификацией прямой речи (характеризующие состояние говорящего и его отношение к адресату), а также с внешней квалификацией речи (передающие оценку реплики и ее субъекта повествователем или другим авторизатором). Применение такой классификации в анализе текстов позволяет выявить роль средств, вводящих речь, в формировании перспективы повествования и эмотивной плотности диалогической рамки. В качестве материала использованы данные Национального корпуса русского языка. Также в статье представлены результаты применения предложенной классификации в лингвостилистическом исследовании романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», позволяющие обосновать известные и выявить некоторые новые феномены в этом классическом тексте.

В этой статье рассматривается восстановление самоидентификации после кризиса Первой мировой войны и революции в эго-документах, что знаменует собой перелом в восприятии собеседника. Как показывает переписка Зинаиды Гиппиус и Владимира Злобина, конструирование собственной идентичности становится неотделимым от реконструкции идентичности собеседников. Ранний этап этой недавно полностью опубликованной переписки позволяет предположить, как складывались сложные отношения между собеседниками, заинтересованными друг в друге. Гиппиус создает свою собственную автономию и автономию своего собеседника с помощью определенных речевых маркеров. Она вовлекает Злобина в игру, в которой чувства, воля и решение изменить жизнь оказываются переменными в более масштабном жизнестроительном проекте. Эта игра разворачивается во времена глубоких политических перемен, когда некоторые надежды и устремления Злобина нуждались в корректировке. Гиппиус видит в себе наставницу для своего собеседника, но она также создает особое эротическое напряжение, которое превращает переписку в роман с его драматическим и парадоксальным характером. В статье исследуются различные речевые средства, с помощью которых Гиппиус конструирует сложную самоидентификацию, внушаемую ее собеседнику. Парадоксы переписки объясняются с помощью моделей социальных масок: маска подразумевает публичное речевое поведение, но также и топографию внутренней жизни, конструирование идентичности на основе тем внутренних переживаний. Поэтому действия собеседников - это не коррекция чьего-то публичного поведения, а работа с чужими темами через свои собственные, с особенностями внутренних переживаний и внутреннего самоопределения в непростую эпоху. В рамках эпистолярного романа разрабатывается новая картография внутренней жизни, которая включается в автобиографические мифы корреспондентов.