Актуальность. С появлением усовершенствованных способов функциональной диагностики у стоматолога возникают новые возможности выявления очагов кариозного поражения, однако диагностическая чувствительность данных способов требует изучения.
Цель исследования: изучить состояние интактного и деминерализованного дентина постоянных зубов у детей ультразвуковым и механическим способами.
Материалы и методы. Модели «разделенный шлиф» изготавливались из зубов группы премоляров, удаленных у детей по ортодонтическим показаниям. После 20-дневной экспозиции в деминерализирующем буферном растворе с рН = 4,5, интактная и деминерализованная часть дентина модели подвергались испытаниям ультразвуковым и механическим способами.
Результаты. Выявлены статистически значимые различия средних значений скорости ультразвукового сигнала – «С» в двух независимых группах образцов с интактным (гр. 1) и деминерализованным дентином (гр. 2) согласно расчетам U-критерия Манна – Уитни (при p = 0,01). В образцах (гр. 2) выявлено снижение показателя среднего значения скорости ультразвукового сигнала «С» на 27%, чем в образцах (гр. 1). Получены статистически значимые различия средних значений предельного разрушающего напряжения – «σ» в двух
независимых группах образцов с интактным (гр. 3) и деминерализованным дентином (гр. 4) согласно расчетам U-критерия Манна – Уитни (при p = 0,01). В образцах (гр. 4) показатель среднего значения предельного разрушающего напряжения «σ» был на 29,5% меньше, чем в образцах (гр. 3).
Заключение. В процессе деминерализации происходит изменение ультразвуковых и механических свойств дентина. Статистический анализ результатов лабораторных испытаний модели «разделенный шлиф» подтверждает эффективность и диагностическую чувствительность способов, использованных для оценки степени деминерализации дентина.
Актуальность. Острые гнойно-воспалительные заболевания челюстно-лицевой области (ОГВЗ ЧЛО) являются наиболее частой причиной обращения детей за специализированной помощью в отделение челюстно-лицевой хирургии. Распространенность ОГВЗ ЧЛО, требующих стационарного лечения, у детей город Краснодар и Краснодарского края за период с 2017 по 2021 г од в среднем составила 42,9%.
Цель. Изучить характер и структуру одонтогенных и неодонтогенных воспалительных процессов у пациентов отделения челюстно-лицевой хирургии государственного учреждения здравоохранения «Детская краевая клиническая больница» (ГБУЗ ДККБ) г. Краснодар.
Материалы и методы. Проанализированы истории болезней пациентов с воспалительными заболеваниями ЧЛО у детей, находившихся на лечении в отделении челюстно-лицевой хирургии ДККБ г. Краснодар, за период с 2017 по 2021 гг. Проведен анализ структуры и характера патологии пациентов, находящихся на стационарном лечении.
Результаты. Установлено, что наиболее частой патологией у детей является периостит (30,9%), что статистически значимо отличается (р = 0,007) от второго по распространенности заболевания – обострения хронического периодонтита (26,1%). Третье место по распространенности занимают два заболевания: лимфаденит (13,6%) и воспалительные заболевания кожи и подкожной клетчатки – фурункул, карбункул (13,5%), которые статистически значимо отличаются от первых двух заболеваний (р < 0,001), но не отличаются друг от друга (р > 0,05). Н четвертом, пятом и шестом местах также воспалительные заболевания кожи и подкожной клетчатки: абсцесс (10,1%), флегмона (4,8%) и аденофлегмона (1,0%), которые также значимо отличались друг от друга.
Заключение. Высокие показатели распространенности ОГВЗ ЧЛО у детей одонтогенной природы свидетельствует о недостаточной профилактике осложнений кариеса и требуют повышения качества оказания стоматологической помощи детям, необходимости в ранней диагностике ОГВЗ ЧЛО и профилактике осложнений.
Статья посвящена камерному сочинению Николая Сергеевича Корндорфа - трио для скрипки, виолончели и фортепиано Are you ready, brother? (1996). Исходя из аналитических наблюдений над строением музыкального текста и путем герменевтического истолкования содержательной стороны произведения, автор статьи формулирует важные принципы, касающиеся художественного устройства этой композиции. Своеобразные архитектонические особенности трио служат исходным пунктом для аналитического рассмотрения. В то же время в фокус исследовательского внимания попадают разнообразные структурные особенности, впервые выявляемые автором статьи на уровне звуковысотной, ритмической и тембровой организации. Будучи далекими от идей абстрактного конструирования, структурные принципы произведения Корндорфа, о многих из которых подробно говорится в статье, тесно связаны с художественным заданием. Стиль и композиторская техника Корндорфа предстают в Фортепианном трио с новой стороны, показывая не только изысканную структурную логику текста, но и заключенный в нем высокий поэтический смысл.
Юргис Карнавичюс (1884–1941) — один из первых литовских композиторов, обратившихся к жанру балета. Его первый опыт — хореографическая картина «Литовская рапсодия» (на музыку одноименной симфонической поэмы) — был представлен на сцене Каунасского государственного театра в 1928 году. Впоследствии Карнавичюс сочинил четыре полноценных балета, однако из-за событий Второй мировой войны они так и не были поставлены. К счастью, материалы, связанные с этими балетами, сохранились в архивах, в том числе клавир и партитура одноактного «Самозванца» (1940). Либретто, написанное Еленой Павловной Франс, основано на исторических событиях первой декады XVII века — начала Смутного времени. Его герои — будущий Лжедмитрий I и Марина Мнишек, чьи судьбы тесно переплетаются и с польско-литовской, и с русской культурой. В балете ощущается влияние таких сочинений, как «Борис Годунов» М. П. Мусоргского и «Жизнь за царя» М. И. Глинки — не только в сюжете, но и в музыке. В частности, есть много пересечений с так называемыми «польскими актами» этих опер. Вместе с тем в либретто «Самозванца» внесены новые сюжетные мотивы, которые позволяют по-новому взглянуть на начальный этап истории Лжедмитрия. Балет Карнавичюса до сих пор хранится на полках Литовского архива литературы и театра (LLMR). Хотелось бы надеяться, что его материалы когда-нибудь будут не только опубликованы, но и исполнены на сцене.
Статья посвящена истории взаимоотношений крупного советского композитора Ю. А. Шапорина с Государственным академическим Большим театром в первой половине 1930-х годов. Исследование основано на архивном материале, в значительной степени впервые вводимом в научный оборот. Особую роль в раскрытии темы сыграли документы из Российского государственного архива литературы и искусства (хранящиеся в личных фондах Ю. А. Шапорина, директора Большого театра Е. К. Малиновской и, конечно, фонде Большого театра) и Российского государственного архива социально-политической истории.
В начале 1930-х руководство Большого театра, который возглавила Малиновская, активно искало произведения нового, «советского» репертуара; о необходимости «обновления» театра напоминала и пресса, и политическое руководство страны. В этих условиях серьезные надежды стали возлагаться на сотрудничество с жившим в Ленинграде композитором Юрием Шапориным, который обязался представить симфонию и оперу. Последняя, написанная на сюжет о восстании декабристов, была более важной для театра. Малиновская рассчитывала на то, что это произведение откроет величественный музыкальный цикл, посвященный истории революционного движения в России: две следующие оперы, которые предстояло написать Шапорину, должны были быть посвящены народовольцам и марксистам. Однако работа над «Декабристами» начала недопустимо затягиваться, чему виной были как беспечность композитора, работавшего лишь время от времени над порученным ему произведением, так и его разногласия с писателем А. Н. Толстым, работавшим над либретто по мотивам собственной повести, написанной ранее. В результате вплоть до 1935 года (отставки Малиновской и смены руководства в Большом театре) «Декабристы» так и не были завершены (это произошло много позднее, в 1953 году, в иных исторических условиях).
В наследии П. И. Чайковского сохранилось лишь два произведения, связанных с поэзией М. Ю. Лермонтова - романс «Любовь мертвеца» (1878), входящий в состав опуса 38, и хор a cappella «Ночевала тучка золотая» (1887). В то же время существуют сведения и о других замыслах композитора, связанных с Лермонтовым, проявившихся, в частности, в намерении написать оперу «Бэла» на либретто А. П. Чехова. В обоих законченных произведениях Чайковский не был самостоятелен в выборе текстов, сочинения создавались на предложенные ему стихотворения. Романс и хор неравнозначны по художественной ценности: если первый, необычный по решению, образно и интонационно связанный с персонажами ряда опер, становится особой кульминацией в опусе 38, то хор, напротив, лишен отличающей сочинения композитора выразительной темы или интересных фактурно-гармонических особенностей, оставаясь лишь небольшим образцом хорового письма композитора.
Статья посвящена сочинениям малых оперных жанров (festa teatrale, azione teatrale, componimento drammatico), созданным в Вене в 1750–1760-е годы. Как правило, их ставили в честь какого-то значительного события в жизни императорской семьи. Большинство имело праздничный характер, отвечающий духу придворного торжества, несложный мифологический или аллегорический сюжет, небольшую протяженность, всего 3–4-х персонажей. В статье рассмотрены жанровые обозначения малых опер, их разновидности (камерная и сценически-репрезентативная) и показательные образцы, которые послужили плацдармом для апробации смешанного стиля, включающего компоненты как французской (хоровые и балетные сцены, большой вес оркестровых речитативов), так и итальянской традиции (развитые арии, речитативы secco). Сделан вывод об особом положении azione teatrale «Орфей и Эвридика» (1762) К. В. Глюка в ряду аналогичных жанров. Отказ Глюка от монументальной арии обозначил его полемику с поэтикой и оперы seria, и festa teatrale. Несмотря на претворение в «Орфее» значительного количества композиционных приемов festa teatrale, такой отказ воспринимается как наиболее авангардный реформаторский жест 1760-х годов. Автор сопоставляет две оперы — «Амура и Психею» (1767) Ф. Л. Гассмана и «Пирама и Фисбу» (1768) И. А. Хассе, написанных позднее, с «Орфеем и Эвридикой» Глюка. В первом случае можно говорить о непосредственном влиянии, во втором же — о наличии в либретто Марко Кольтеллини ряда аллюзий на поэтический текст «Орфея» Раньери Кальцабиджи и одновременно о полемичности позиции Хассе по отношению к партитуре Глюка.
Статья посвящена теоретику и композитору эпохи барокко Михаилу Березовскому. В научной литературе уже упоминался его трактат, состоящий из двух частей: «Краткое показание мусикийского пения» (элементарная теория) и «Грамматика. Собрание от многих» (теория композиции). Нами также обнаружен принадлежащий Березовскому партесный концерт на 12 голосов «Кто взыдет на гору Господню». Исследование филиграней вкупе с косвенными данными позволяет датировать оба сочинения 1730-ми годами. Обе сохранившиеся копии «Грамматики» Березовского соседствуют в музыкально-теоретических сборниках с «Мусикийской грамматикой» Николая Дилецкого. Сравнение двух текстов показывает, что трактат Березовского представляет собой краткое и ясное изложение идей Дилецкого, дополненное некоторыми новыми сведениями. То же относится и к терминологии: она очищена от излишних латинских синонимов и дополнена понятиями, во времена Дилецкого еще не актуальными. Все нотные примеры сочинены Березовским заново, и ни один не заимствован у Дилецкого. Сравнение нотных примеров с музыкой концерта «Кто взыдет на гору Господню» позволило выявить некоторые соответствия, хотя и не буквальные. К статье прилагается текст обеих частей трактата Березовского, адаптированный к нормам современного языка, и словарь терминологии. Актуальность в 1730-е и 1740-е годы «Мусикийской грамматики» Дилецкого, написанной еще в 1670-е, оценивается как свидетельство застоя в русской теории партесного пения. Музыкальный стиль интенсивно менялся - теория музыки двигалась вперед значительно медленнее.
Ван Силинь (род. 1936) — китайский композитор, проживающий в настоящее время в Германии. На родине он известен как музыкант западной ориентации. Его сочинения периодически исполняются в Китае и широко известны за рубежом. В творческом багаже Ван Силиня около ста произведений различных жанров, среди которых ключевая роль принадлежит оркестровой музыке. В своих симфониях и симфонических сюитах он, с одной стороны, преломляет многообразные традиции русской и западноевропейской классики. С другой же, в этих сочинениях ярко выражен национальный китайский колорит, проявляющийся в образно-эмоциональной сфере, мелодизме и фактурных приемах.
К симфоническим жанрам композитор обращается на протяжении всей своей жизни. Они стали своеобразной летописью его стиля и отражают периодизацию его творчества, в котором можно выделить три этапа. С каждым из них связаны в том числе приоритеты в выборе фактурных средств. Так, на раннем этапе (1961–1977) Ван Силинь, изучавший в консерватории Шанхая сочинения русских и советских композиторов, а также китайский фольклор во время ссылки в Шаньси, был достаточно консервативен. Список фактурных приемов в симфонических опусах этого времени — сюите «Напевы Юньнань» и Симфонии № 1 — не отличается оригинальностью: чаще всего используются удвоения, имитационное и каноническое изложение, в построении монодийных линий обнаруживается сходство с сочинениями Д. Д. Шостаковича. Второй период (1977–1990) отмечен расширением арсенала фактурных средств, в частности Ван Силинь создает оригинальные «фигурационные каноны» на основе кварто-секундовых пентатонных попевок. Впервые они применяются в сюите «Впечатления от гор Тайхан», в дальнейшем широко используются в симфониях и сюитах позднего периода. Несмотря на запрет западной музыки во время Культурной революции, Ван Силинь изучал партитуры Ч. Айвза и К. Пендерецкого. Это наложило отпечаток на третий период его творчества (с 1990 г.), отмеченный общей хроматизацией и созданием разных видов сонорных фактур.
В целом фактурную основу рассматриваемых произведений Ван Силиня составляет полифонизированное многоголосие, однако встречаются и гомофонно-гармонические разделы. Среди них выделяются пасторальные фрагменты со статической фактурой и танцевальные разделы с tutti-pizzicato у струнных.
Число черновых автографов Д. Д. Шостаковича, относящихся к ранним сочинениям, сравнительно невелико. Но для представления о творческом процессе юного композитора можно использовать другие документы этого периода — варианты произведений, сохранившиеся в большом количестве. И хотя часть из них представляет собой простые дарственные авторские копии для друзей и знакомых, минимально отличающиеся от исходных текстов, существует ряд вариантов, где отчетливо проявляется творческая воля композитора — уточнение представления о форме и звучании произведения. В работе использовался метод сравнительного анализа автографов, а все варианты делились на 1) композиционные и 2) связанные с инструментовкой. Существующие смешанные варианты, в основном характерные для более поздних и масштабных сочинений (опера «Леди Макбет Мценского уезда», Восьмая симфония), остались вне сферы исследования. Композиционные трансформации рассмотрены на примере двух небольших пьес, написанных в год поступления композитора в Петроградскую консерваторию (1919). В них обнаруживаются различные, буквально противоположные, приемы работы с материалом: это и исключение тактовых единиц, групп тактов, и присочинение нового текста, порой достаточно объемного. Варианты, связанные с инструментовкой, рассмотрены на примере Прелюдии № 4 из Восьми прелюдий ор. 2. Пьеса оркестровалась дважды. В рукописях видно, как постепенно автор проясняет для себя звуковые контуры сочинения и соотносит оркестровый профиль с формой. Тонкое понимание закономерностей инструментовки сочинения для духового оркестра отражено в вариантах «Марша» из музыки к спектаклю «Клоп» по пьесе В. В. Маяковского.
В результате можно заключить, что в раннем периоде творчества талант Шостаковича динамично развивается. Композитор не только критически оценивает собственные сочинения, но и стремится трансформировать некоторые из них. Трансформации эти затрагивают как композиционные, так и тембровые стороны произведений, однако в то же время не привносят радикальных изменений, не влияют на образность, музыкальный язык и сохраняют общую структуру пьес. Применение же в разных случаях несходных принципов обработки демонстрирует внимание автора к материалу.