В статье рассматриваются некоторые аспекты архетипических сюжетов и образов казахской и шире - тюркской культуры, нашедших воплощение в художественной вышивке Казахстана XXI века. В фокусе настоящего исследования творчество: Зейнелхана Мухамеджанулы, Ботагоз Зейнелхан, Калимхан Рахметбайкызы, Гульназым и Айнур Омирзак, которые являются ярчайшими представителями казахстанского этномодерна. Для достижения поставленной цели был выбран комплексный метод, совмещающий исторический и искусствоведческий подходы. В обозначенном контексте важным стало изучение некоторых особенностей сюжетов и образов казахской вышивки, что позволило выявить определенный репертуар излюбленных мотивов традиционных мастериц. Орнаменты, входящие в фонд народного творчества, по-новому и самобытно интерпретируются современными художниками Казахстана. Однако можно с уверенностью сказать, что современные художники не просто продолжают традицию искусства декоративной вышивки, но и укрепляют ее благодаря единению с архетипическими сюжетами и образами. Художники не стремятся к максимально точному «переводу» этих сюжетов и образов в лоно современной визуальной культуры, а представляют их, как и саму технологию старинной вышивки, в качестве одного из новых направлений искусства Казахстана. Таким образом, старинный евразийский тамбурный шов біз кесте - лейтмотив казахской традиционной вышивки - получил новый импульс развития.
В статье анализируется творческий путь выдающегося китайского тенора Дай Юйцяна. Внимание акцентируется на ключевых событиях в его творчестве, повлиявших на его становление как вокалиста. Освещается разносторонняя деятельность Дай Юйцяна как оперного певца, активная фаза которой приходится на конец 1990-х годов - 2010-е годы, и концертного исполнителя, педагога, музыкального просветителя. В статье раскрываются особенности его исполнительского репертуара (от китайских народных песен до итальянских веристских опер), дается география выступлений (от Китая до США). Дай Юйцян - певец, известный за пределами Китая, он завоевал мировое признание благодаря своим исключительным голосовым и артистическим данным. Имя Дай Юйцяна вписано в контекст мирового вокального искусства, он - первый и единственный азиатский ученик великого Лучано Паваротти. В области китайского вокального образования Дай Юйцян сегодня является одним из ведущих педагогов, занимаясь воспитанием профессиональных вокалистов. Важное место в его педагогической деятельности занимает популяризация вокальной грамотности среди широкой аудитории. Сведения из биографии Дай Юйцяна подкрепляются выдержками из двух опубликованных интервью, что позволяет сделать его творческий портрет более выразительным, объемным, многоплановым.
Настоящая статья посвящена визуальному языку детских книг и журналов первой трети XIX века на тему искусства. Рассматривается культурно-исторический контекст развития иллюстрированной литературы на данную тему. Выявляются наиболее популярные сюжеты, устанавливаются художественные особенности публикуемых изображений. Проводится сравнение иллюстраций в русскоязычных версиях книг и зарубежных оригиналах. Определяется взаимосвязь формата издания и графического содержания, а также варианты взаимодействия текста с картинкой. Для работы были отобраны наиболее яркие примеры отечественной старопечатной книги, отражающие тенденции рассматриваемой эпохи. Это детские энциклопедии, азбуки, издания биографического и игрового характера. Результатом исследования стала реконструкция общей картины иллюстрирования детской литературы по искусству в России в 1800-1820-х годах. Установлено, что детское книгоиздательство данного периода практически не стремилось рассказать об искусстве как таковом. Зачастую оно фигурировало в содержании изданий, ставящих перед собой иные цели. Тем не менее авторам книг удавалось освещать те или иные аспекты искусства (к таковым относятся, например, виды искусства, художественные образы), а также технические особенности создания произведений, рассказывать о знаменитых художниках.
В октябре 2023 года в Самарском театре оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича прошла премьера камерной оперы С. М. Слонимского «Мастер и Маргарита», которая стала знаменательным событием в жизни музыкального театра России. Будучи завершенной в 1972 году, опера тогда же прозвучала в Доме композиторов Ленинграда, но в неполном виде, и была отвергнута чиновниками от культуры. Концертная постановка оперы, осуществленная М. Юровским в Большом зале Московской консерватории в 1989 году, не могла полностью удовлетворить композитора, как и гамбургская постановка 2000 года, шедшая на немецком языке. Только спустя полвека опера «Мастер и Маргарита» увидела свет театральной рампы в своей первоначальной редакции. Три премьерных дня в Самаре продемонстрировали интерес публики к сочинению С. М. Слонимского. Важным оказалось и то, что основной костяк исполнителей составили молодые певцы, которые наряду с маститыми вокалистами приняли участие в постановке. Музыкальному руководителю театра и дирижеру Евгению Хохлову, как и режиссеру Ю. Александрову пришлось постепенно погружаться в музыкальный текст оперы, неоднократно проигрывая партитуру, чтобы разгадать смысл, заложенный в нее композитором.
Статья посвящена стилистическому и драматургическому анализу одного из самых значительных сочинений Бориса Лазаревича Клюзнера (1909-1975) - Второй симфонии. Созданная в 1963 году, симфония продолжает и динамизирует военную тему, ключевую в творчестве композитора. Замысел симфонии возник на волне растущего интереса советских музыкантов к творчеству Бенджамина Бриттена. Б. Л. Клюзнер познакомился с музыкой «Военного реквиема», прослушав пластинку с его записью у Д. Д. Шостаковича, который по приезде из Олдборо демонстрировал это сочинение своим ученикам и друзьям. В статье подчеркивается, что в начале 1960-х годов особым событием становится исполнение «Военного реквиема» в Ленинграде (1963). Приводятся воспоминания об этой российской премьере современников Клюзнера и делается вывод, что ленинградский композитор с его чутким художественным восприятием не мог остаться равнодушным к столь обсуждаемой партитуре. Масштабное ораториальное полотно Бриттена стало своего рода ориентиром, вдохновившим Клюзнера на сочинение тоже масштабное, но иное по жанру и драматургии. Вторая симфония в стилевом и драматургическом отношении обнаруживает не только параллели с бриттеновским сочинением, но и во многом переосмысливает его. Таким образом, влияние Бриттена ничуть не умаляет самобытности произведения Клюзнера, но, наоборот, ставит его в ряд со значительными музыкальными произведениями ХХ века на военную тему.
Введение. Долгое время наши представления о сущности и содержании категории «ответственность» в общей теории права, в т. ч. взгляды на понятие уголовной ответственности, оставались стабильны, несмотря на их дискуссионность.
Ретроспективная ответственность, предполагающая реакцию государства на противоправное поведение, всегда связывалась с государственным принуждением. Вместе с тем проводимая уголовно-правовая политика, необходимость более жесткого реагирования на современные вызовы вкупе с идеями постмодерна и метамодерна позволяют выдвинуть тезис о существенной трансформации категории «ответственность» и необходимости переосмысления ее сущности и содержания.
Методы. Для достижения целей исследования применялись различные научные методы: общенаучные методы познания (системно-структурный, анализ, синтез, индукция, дедукция), исторический метод в сочетании с герменевтическим, а также частнонаучные методы, такие как сравнительно-правовой, метод правового моделирования и экстраполяции.
Результаты. Выявлены индикаторы, не укладывающиеся в традиционное понимание ответственности, подтверждающие факт ее серьезной и неизбежной трансформации. К ним, в частности, относится применение государством чрезвычайного законодательства, существенно расширяющего границы ответственности; использование новых технологий (биотехнологии, возможности искусственного интеллекта); смещение вектора стратегии и тактики противодействия преступлениям с уголовно-правового к политическому;
постепенное превращение концепции возмездия и кары в концепцию контроля.
Все указанное выше позволяет заключить, что в скором будущем система юстиции станет более тоталитарной и жесткой.
Статья посвящена анализу образного содержания и композиции оратории Ю. Б. Шерлинга « Exodus Triada ». В этом произведении, название которого апеллирует к книге Ветхого Завета «Исход», поднимается одна из вечных тем в искусстве - тема протеста против насилия, порабощения и уничижения одного народа другим. В статье анализируются словесные тексты, взятые из разных, порой противоположных по своей мировоззренческой направленности источников (цитаты из книг Ветхого Завета и философских трудов Ф. Ницше), роль состава исполнителей (оркестр, хор, солисты), жанрово-стилевые и композиционные особенности оратории. Каждая из трех ее частей имеет свое наименование, относящееся к разным историческим периодам (израильтяне в Египте, первый крестовый поход, нацистская Германия), и самостоятельную программу, мотивирующую отбор словесных текстов, приемов оркестровой и хоровой выразительности. Музыкально-стилистическая основа оратории характеризуется сочетанием фольклорных источников, аллюзий на еврейскую народную музыкальную культуру с авторскими композиционными приемами, опирающимися на опыт западноевропейской музыкальной культуры второй половины XX века (ритмическая интенсивность, речевое пение, алеаторика, глиссандо в хоровых и оркестровых партиях, диссонансность вертикали). Общий вывод - все средства музыкально-художественной выразительности способствуют раскрытию глубоко человечного содержания этого произведения.
В статье анализируется фортепианный концерт китайского композитора Чу Ванхуа «Моя родина», написанный под впечатлением военного кинофильма «Битва на горе Шанганлин» (1956). В основу произведения положена песня «Моя родина», завоевавшая популярность у китайского народа. Композитор обратился в концерте к обобщенной программе, которая, как выявляется в процессе анализа сочинения, непосредственно связывается с сюжетом кинофильма. Исходя из имманентных свойств концертного жанра, Чу Ванхуа представляет слушателю его нестандартную трактовку. В качестве исходной формы Чу Ванхуа избирает свободные вариации - структуру, свойственную китайской национальной традиции, интерпретируя их в соответствии с музыкальным содержанием произведения, а в качестве формы второго плана в концерте выявляются черты сонатного цикла и сонатного allegro . Одновременно в произведении есть признаки сюиты - жанра, широко распространенного в китайской музыкальной культуре. Мастерски владея композиторской техникой, Чу Ванхуа претворяет в произведении такие имманентные черты жанра, как игровая логика, виртуозность, состязательность, концертирование, импровизационность, которые представлены в произведении с различной степенью интенсивности. Концепция концерта Чу Ванхуа «Моя родина» относится к синтетическому типу, где равно представлены виртуозность и стремление к симфонизации. В плане композиции концерт представляет собой нетипичную форму, а по масштабам скорее приближается к концертино. По принципу соотношения исполнительских партий концерт относится к паритетному типу.
Одной из задач культурной политики государства 1920-1930-х годов являлось создание необходимых условий для развития музыкальной культуры и образования в Бурят-Монгольской АССР. Для решения проблемы подготовки кадров в этой сфере был проведен ряд мероприятий: организация курсов по подготовке кадров культурно-просветительской работы, инструкторов художественной самодеятельности, привлечения специалистов из центральных городов страны, создание материальной базы, поиск различных форм их финансирования. Важнейшими событиями в рассматриваемом периоде было открытие в городе Верхнеудинске (с 1934 года - город Улан-Удэ) детской музыкальной школы и первого учреждения среднего специального музыкального образования - Техникума искусств, преобразованного в 1936 году в театрально-музыкальное училище. Открытие техникума позволило создать театры, оркестры, филармонию, способствовало дальнейшему развитию музыкальной культуры и искусства Бурят-Монгольской АССР. Для обеспечения кадрами высшей квалификации наиболее талантливые музыканты направлялись на стажировку и учебу в ведущие вузы страны. Как следствие - первая декада бурят-монгольского искусства, проходившая в Москве в 1940-м году, показала высокий уровень достижения творческого и профессионального потенциала ее участниками. Таким образом, в 1920-1930-е годы осуществлялся процесс формирования кадрового потенциала в области музыкальной культуры и образования в Бурят-Монгольской АССР.
Статья посвящена изучению личных дел китайских виолончелистов, которые получили профессиональное образование в Московской государственной консерватории в середине 1950-х - начале 1960-х годов. Основные задачи статьи: раскрыть неизвестные страницы обучения первых китайских виолончелистов в МГК; ввести в научный оборот из архивных источников данные, касающиеся их обучения в консерватории; показать значимость системы российского музыкального образования для их дальнейшей музыкальной карьеры. Архивные материалы показали, что китайская молодежь обучалась в МГК у выдающихся педагогов-виолончелистов: М. Ростроповича и Т. Козолуповой. Из двадцати восьми студентов в консерватории обучалось четыре виолончелиста - случай нечастый, но свидетельствующий об особой востребованности этой специальности для освоения китайцами универсального струнного инструмента: сольного, ансамблевого, оркестрового. В качестве показательного примера в статье подробно рассмотрено Личное дело Сыту Чживэнь. По результатам проведенного исследования автором делается ряд выводов, главный из которых заключается в доказательстве необходимости продолжения изучения архивных материалов, посвященных обучению китайских студентов-музыкантов в консерваториях Советского Союза с целью реконструкции их творческого пути, а также становления музыкально-исполнительских школ Китая.