SCI Библиотека

Статья посвящена истории взаимоотношений крупного советского композитора Ю. А. Шапорина с Государственным академическим Большим театром в первой половине 1930-х годов. Исследование основано на архивном материале, в значительной степени впервые вводимом в научный оборот. Особую роль в раскрытии темы сыграли документы из Российского государственного архива литературы и искусства (хранящиеся в личных фондах Ю. А. Шапорина, директора Большого театра Е. К. Малиновской и, конечно, фонде Большого театра) и Российского государственного архива социально-политической истории.

В начале 1930-х руководство Большого театра, который возглавила Малиновская, активно искало произведения нового, «советского» репертуара; о необходимости «обновления» театра напоминала и пресса, и политическое руководство страны. В этих условиях серьезные надежды стали возлагаться на сотрудничество с жившим в Ленинграде композитором Юрием Шапориным, который обязался представить симфонию и оперу. Последняя, написанная на сюжет о восстании декабристов, была более важной для театра. Малиновская рассчитывала на то, что это произведение откроет величественный музыкальный цикл, посвященный истории революционного движения в России: две следующие оперы, которые предстояло написать Шапорину, должны были быть посвящены народовольцам и марксистам. Однако работа над «Декабристами» начала недопустимо затягиваться, чему виной были как беспечность композитора, работавшего лишь время от времени над порученным ему произведением, так и его разногласия с писателем А. Н. Толстым, работавшим над либретто по мотивам собственной повести, написанной ранее. В результате вплоть до 1935 года (отставки Малиновской и смены руководства в Большом театре) «Декабристы» так и не были завершены (это произошло много позднее, в 1953 году, в иных исторических условиях).

В наследии П. И. Чайковского сохранилось лишь два произведения, связанных с поэзией М. Ю. Лермонтова - романс «Любовь мертвеца» (1878), входящий в состав опуса 38, и хор a cappella «Ночевала тучка золотая» (1887). В то же время существуют сведения и о других замыслах композитора, связанных с Лермонтовым, проявившихся, в частности, в намерении написать оперу «Бэла» на либретто А. П. Чехова. В обоих законченных произведениях Чайковский не был самостоятелен в выборе текстов, сочинения создавались на предложенные ему стихотворения. Романс и хор неравнозначны по художественной ценности: если первый, необычный по решению, образно и интонационно связанный с персонажами ряда опер, становится особой кульминацией в опусе 38, то хор, напротив, лишен отличающей сочинения композитора выразительной темы или интересных фактурно-гармонических особенностей, оставаясь лишь небольшим образцом хорового письма композитора.

Статья посвящена сочинениям малых оперных жанров (festa teatrale, azione teatrale, componimento drammatico), созданным в Вене в 1750–1760-е годы. Как правило, их ставили в честь какого-то значительного события в жизни императорской семьи. Большинство имело праздничный характер, отвечающий духу придворного торжества, несложный мифологический или аллегорический сюжет, небольшую протяженность, всего 3–4-х персонажей. В статье рассмотрены жанровые обозначения малых опер, их разновидности (камерная и сценически-репрезентативная) и показательные образцы, которые послужили плацдармом для апробации смешанного стиля, включающего компоненты как французской (хоровые и балетные сцены, большой вес оркестровых речитативов), так и итальянской традиции (развитые арии, речитативы secco). Сделан вывод об особом положении azione teatrale «Орфей и Эвридика» (1762) К. В. Глюка в ряду аналогичных жанров. Отказ Глюка от монументальной арии обозначил его полемику с поэтикой и оперы seria, и festa teatrale. Несмотря на претворение в «Орфее» значительного количества композиционных приемов festa teatrale, такой отказ воспринимается как наиболее авангардный реформаторский жест 1760-х годов. Автор сопоставляет две оперы — «Амура и Психею» (1767) Ф. Л. Гассмана и «Пирама и Фисбу» (1768) И. А. Хассе, написанных позднее, с «Орфеем и Эвридикой» Глюка. В первом случае можно говорить о непосредственном влиянии, во втором же — о наличии в либретто Марко Кольтеллини ряда аллюзий на поэтический текст «Орфея» Раньери Кальцабиджи и одновременно о полемичности позиции Хассе по отношению к партитуре Глюка.

Проведен анализ практических результатов современного мирового состояния технологии формообразования с целью обеспечения эффективности отечественных технологий. Выполнен сравнительный анализ существующих математических моделей, описывающих функцию съема оптического материала. Осуществлена апробация реальной математической модели, разработанной на основе экспериментальных исследований, в производственных условиях. Результатом работы является анализ графической зависимости шероховатости отполированной поверхности от концентрации полировальной суспензии.

Статья посвящена теоретику и композитору эпохи барокко Михаилу Березовскому. В научной литературе уже упоминался его трактат, состоящий из двух частей: «Краткое показание мусикийского пения» (элементарная теория) и «Грамматика. Собрание от многих» (теория композиции). Нами также обнаружен принадлежащий Березовскому партесный концерт на 12 голосов «Кто взыдет на гору Господню». Исследование филиграней вкупе с косвенными данными позволяет датировать оба сочинения 1730-ми годами. Обе сохранившиеся копии «Грамматики» Березовского соседствуют в музыкально-теоретических сборниках с «Мусикийской грамматикой» Николая Дилецкого. Сравнение двух текстов показывает, что трактат Березовского представляет собой краткое и ясное изложение идей Дилецкого, дополненное некоторыми новыми сведениями. То же относится и к терминологии: она очищена от излишних латинских синонимов и дополнена понятиями, во времена Дилецкого еще не актуальными. Все нотные примеры сочинены Березовским заново, и ни один не заимствован у Дилецкого. Сравнение нотных примеров с музыкой концерта «Кто взыдет на гору Господню» позволило выявить некоторые соответствия, хотя и не буквальные. К статье прилагается текст обеих частей трактата Березовского, адаптированный к нормам современного языка, и словарь терминологии. Актуальность в 1730-е и 1740-е годы «Мусикийской грамматики» Дилецкого, написанной еще в 1670-е, оценивается как свидетельство застоя в русской теории партесного пения. Музыкальный стиль интенсивно менялся - теория музыки двигалась вперед значительно медленнее.

Исследовано влияние островковой структуры Ag на УФ отклик в пленках ZnO. Нанесение островков Ag размерами до 1 мкм уменьшает время релаксации фототока до 1 с. Островки Ag являются эффективным каналом стока электронов. Отжиг пленок ZnO с покрытием Ag в открытой атмосфере при температуре 600 оС возвращает пленки в исходное состояние с длительной релаксацией фототока. Полученные результаты могут найти применение в технологии создания быстрых фотодетекторов на основе ZnO.

Ван Силинь (род. 1936) — китайский композитор, проживающий в настоящее время в Германии. На родине он известен как музыкант западной ориентации. Его сочинения периодически исполняются в Китае и широко известны за рубежом. В творческом багаже Ван Силиня около ста произведений различных жанров, среди которых ключевая роль принадлежит оркестровой музыке. В своих симфониях и симфонических сюитах он, с одной стороны, преломляет многообразные традиции русской и западноевропейской классики. С другой же, в этих сочинениях ярко выражен национальный китайский колорит, проявляющийся в образно-эмоциональной сфере, мелодизме и фактурных приемах.

К симфоническим жанрам композитор обращается на протяжении всей своей жизни. Они стали своеобразной летописью его стиля и отражают периодизацию его творчества, в котором можно выделить три этапа. С каждым из них связаны в том числе приоритеты в выборе фактурных средств. Так, на раннем этапе (1961–1977) Ван Силинь, изучавший в консерватории Шанхая сочинения русских и советских композиторов, а также китайский фольклор во время ссылки в Шаньси, был достаточно консервативен. Список фактурных приемов в симфонических опусах этого времени — сюите «Напевы Юньнань» и Симфонии № 1 — не отличается оригинальностью: чаще всего используются удвоения, имитационное и каноническое изложение, в построении монодийных линий обнаруживается сходство с сочинениями Д. Д. Шостаковича. Второй период (1977–1990) отмечен расширением арсенала фактурных средств, в частности Ван Силинь создает оригинальные «фигурационные каноны» на основе кварто-секундовых пентатонных попевок. Впервые они применяются в сюите «Впечатления от гор Тайхан», в дальнейшем широко используются в симфониях и сюитах позднего периода. Несмотря на запрет западной музыки во время Культурной революции, Ван Силинь изучал партитуры Ч. Айвза и К. Пендерецкого. Это наложило отпечаток на третий период его творчества (с 1990 г.), отмеченный общей хроматизацией и созданием разных видов сонорных фактур.

В целом фактурную основу рассматриваемых произведений Ван Силиня составляет полифонизированное многоголосие, однако встречаются и гомофонно-гармонические разделы. Среди них выделяются пасторальные фрагменты со статической фактурой и танцевальные разделы с tutti-pizzicato у струнных.

Число черновых автографов Д. Д. Шостаковича, относящихся к ранним сочинениям, сравнительно невелико. Но для представления о творческом процессе юного композитора можно использовать другие документы этого периода — варианты произведений, сохранившиеся в большом количестве. И хотя часть из них представляет собой простые дарственные авторские копии для друзей и знакомых, минимально отличающиеся от исходных текстов, существует ряд вариантов, где отчетливо проявляется творческая воля композитора — уточнение представления о форме и звучании произведения. В работе использовался метод сравнительного анализа автографов, а все варианты делились на 1) композиционные и 2) связанные с инструментовкой. Существующие смешанные варианты, в основном характерные для более поздних и масштабных сочинений (опера «Леди Макбет Мценского уезда», Восьмая симфония), остались вне сферы исследования. Композиционные трансформации рассмотрены на примере двух небольших пьес, написанных в год поступления композитора в Петроградскую консерваторию (1919). В них обнаруживаются различные, буквально противоположные, приемы работы с материалом: это и исключение тактовых единиц, групп тактов, и присочинение нового текста, порой достаточно объемного. Варианты, связанные с инструментовкой, рассмотрены на примере Прелюдии № 4 из Восьми прелюдий ор. 2. Пьеса оркестровалась дважды. В рукописях видно, как постепенно автор проясняет для себя звуковые контуры сочинения и соотносит оркестровый профиль с формой. Тонкое понимание закономерностей инструментовки сочинения для духового оркестра отражено в вариантах «Марша» из музыки к спектаклю «Клоп» по пьесе В. В. Маяковского.

В результате можно заключить, что в раннем периоде творчества талант Шостаковича динамично развивается. Композитор не только критически оценивает собственные сочинения, но и стремится трансформировать некоторые из них. Трансформации эти затрагивают как композиционные, так и тембровые стороны произведений, однако в то же время не привносят радикальных изменений, не влияют на образность, музыкальный язык и сохраняют общую структуру пьес. Применение же в разных случаях несходных принципов обработки демонстрирует внимание автора к материалу.

Новая книга, посвященная творчеству Стравинского, развивает традиции монографии Бориса Асафьева, опубликованной в 1929 году. Центральный объект новой книги-разворачивающаяся во времени звуковая ткань произведений русского мастера. Ее содержательно-смысловая трактовка направлена на расширение, уточнение и, в отдельных случаях, коррекцию существующих в современном музыкальном сознании представлений о творчестве гениального композитора. Композиция книги основывается на четырех методологических предпосылках. Историографическая предпосылка вытекает из трактовки художественного наследия Стравинского как музыкальной вселенной, базирующейся на праэлементах, сформировавшихся на раннем этапе творческого становления. Методологическая основана на подчеркивании различий между динамически-процессуальным творческим методом, свойственным классико-романтической ветви западноевропейского музыкального искусства и объектно-изобразительным полиморфизмом Стравинского, коренящимся в традициях русской музыки XIX века. Музыкально-образная предпосылка обусловлена наличием в творчестве Стравинского новых для музыкального искусства начала ХХ века выразительных сфер. В них композитор осваивает ранее не представленные в музыке области эмоционально-чувственного мира человека. Наконец, культурно-мировоззренческая предпосылка исходит из особой роли Стравинского в музыкальном искусстве прошлого столетия как ярчайшего представителя нового, диалогического в своей основе культурного типа. Диалогическая ментальная установка, многообразные формы межкультурного диалога, гармонизация европейской и внеевропейской стратегий восприятия окружающего мира-характерные черты жизни и творчества Стравинского.

Определены закономерности влияния таких основных действующих факторов метода искрового плазменного спекания, как температура спекания, давление и длительность изотермической выдержки, на процесс синтеза композитной металлокерамики в системе ZnO–Zn с различным содержанием металлической фазы цинка. На основании полученных зависимостей плотности композитной металлокерамики от содержания цинка установлены оптимальные режимы синтеза для каждого состава, при которых сохраняется однородная двухфазная структура и достигаются максимальные значения плотности.