Статья: ВАДЖРАПАРАМИТА (2025)

Статья носит обзорный характер, ее цель - на примере женских образов в произведениях известных северокавказских художников, графиков и скульпторов из Кабардино-Балкарии - Мухадина Кишева, Руслана Цримова и Арсена Гушапша - выделить значимые для понимания их индивидуальных поэтик художественно-эстетические методы и принципы. Особое внимание в исследовании обращено на серийный метод творчества, полистилизм и полисемантику в контексте концепции так называемого рецептуализма, а также на экзистенциальные проблемы в рамках междисциплинарных гуманитарных направлений «антропология искусства» и «экзистенциальное искусствознание». Избранные для искусствоведческого и эстетического анализа персоналии являются признанными в России и за рубежом мастерами изобразительного искусства, удостоены академических званий академиков Российской академии художеств. Между тем специальным монографическим научным исследованием отмечено только творчество М. И. Кишева (1939-2025). Научных трудов о творчестве А. Х. Гушапша (родился в 1963 году) и Р. Н. Цримова (родился в 1952 году) еще не создано. Данная работа является одним из первых опытов в этом направлении.

Вторая часть статьи, посвященной анализу традиционной китайской живописи с опорой на философию государства и права, сосредоточена на детальном раскрытии специфики формирования и функционирования культурного/художественного поля, в терминологии П. Бурдьё, в китайском искусстве. Отмечено, что, в то время как П. Бурдьё фокусируется на внутренней борьбе стратегий, Бао Ганшен сосредотачивается на структуре нормативных пределов, показывая, как три идеологических регистра - конфуцианство, легизм, даосизм - задают поле допустимого в сфере морали, права и веры. Сопоставление подходов Бао Ганшена и П. Бурдьё позволяет глубже интерпретировать двойственную природу китайской живописи, которая глубоко встроена в идеологию, но не сводится к ней; при этом ее устойчивость объясняется не только давлением сверху, но и динамикой снизу. Канон в данном подходе представляет собой не мертвую норму, а результат постоянного пересогласования государством, эстетами и художниками; соответственно, китайская живопись - не только инструмент власти, но и форма культурной саморегуляции. Синтез подходов П. Бурдьё и Бао Ганшена позволяет видеть в китайском искусстве не противоречие между принуждением и свободой, а сложный механизм адаптации, символической игры и исторической трансформации.

В исследовании ставится цель - выявить основные принципы национальной идентичности датского дизайна во взаимосвязи художественного и технологического начал на этапе становления профессии конца XIX - начала XX века. Обращение к историческому материалу проектного творчества скандинавского региона, сохранившего по сей день ярко выраженный аутентичный характер, актуально в решении задачи поиска современного национального стиля в дизайне. Новизна подхода состоит не в дискретном жанровом анализе проектного материала, а в целостном комплексном взгляде на проектное творчество во всем многообразии традиционных, исторически развитых отраслей - керамики, ткачества, мебели и ювелирных изделий - на фоне широкого социокультурного контекста. Экокультурный подход в соединении с системным анализом позволил установить новые художественно-технологические взаимосвязи исторических объектов датского ремесла и дизайна. В работе использованы многочисленные оригинальные современные западные искусствоведческие труды, а также введены в научный оборот исторические материалы конца XIX века. В основу исследования лег анализ деятельности проектных студий промышленного сектора художественной индустрии и крупных ремесленных мастерских, частных проектных студий и круга независимых дизайнеров, позволивший составить представление о специфике датского дизайна на основе движения Skønvirke (скёнвирке), ставшего для дизайна идеологической и проектно-художественной основой. Систематизация приведенных фактов позволила выявить основные принципы проектного творчества в уникальном сочетании художественно-ремесленного наследия и открытости новой, технологически емкой эстетике промышленного производства, национальной традиции и инновации, определивших всё дальнейшее развитие датского дизайна в сохранении его национальной идентичности, неповторимого «нордического» характера, узнаваемого в мире.

Статья посвящена изучению восьми графических произведений Зинаиды Серебряковой и оттиска Елизаветы Кругликовой из собрания Белгородского государственного художественного музея. Эти произведения вводятся в научный оборот впервые. Исследование заполняет значимый пробел в искусствоведении, поскольку систематических исследований собранной в Белгородском музее графики первой половины ХХ века не проводилось, а в научных публикациях и каталогах эти произведения не упоминались. Кроме того, полученные результаты позволяют дополнить понимание творческого метода двух художниц в 1900-1920-е годы. При сопоставлении графики из белгородского собрания с другими работами, доступными в открытых источниках, выявлены аналогии, позволившие уточнить каталожные данные некоторых рисунков З. Е. Серебряковой. Результаты историко-биографического анализа позволяют утверждать, что рассмотренные графические произведения являются частью подготовительной работы над картинами «Беление холста», «Баня» и относятся к раннему периоду творчества, связанному с Нескучным. Эти рисунки и наброски относятся к числу редких, чудом уцелевших в период Октябрьской революции и Гражданской войны. Графический лист Е. С. Кругликовой - также пример раннего творчества художницы, одно из немногих сохранившихся в России произведений парижского периода. Полученные данные могут быть использованы при создании каталогов и методических рекомендаций по работе с графическими произведениями, в разработке выставок.

Скульптурный декор одного из самых заметных архитектурных памятников Екатеринбурга, Оперного театра, прежде не становился предметом специального искусствоведческого исследования; в научной литературе фамилия скульптора с инициалами, и чаще всего с ошибками, упоминается лишь мельком. В данной статье впервые проведен искусствоведческий анализ фриза и скульптурной группы на аттике Екатеринбургского театра оперы, для этого применен сравнительный метод. Архивные документы позволили точно атрибутировать эти памятники. При помощи историко-биографического метода восстановлены вехи биографии их создателя - скульптора-декоратора Давида Вейнберга, имя которого вводится в научный оборот. Установлено, что декор Театра оперы полностью ориентирован на базовые для неоклассицизма выдающиеся образцы - фриз Парфенона и живопись Жак-Луи Давида: по фризу шествуют и венчают здание музы, узнаваемые по характерным атрибутам. Изучение дореволюционных справочников и периодики в Национальной электронной библиотеке позволило выяснить, как начинался творческий путь Давида Вейнберга, а также найти его оригинальные работы в других городах - в Омске и Москве, на крупных промышленных выставках. Благодаря оцифрованному Государственному каталогу Музейного фонда Российской Федерации, удалось определить последнее место работы скульптора, в Москве. Таким образом, в результате исследования впервые достоверно атрибутирован скульптурный декор Театра оперы Екатеринбурга, определено имя автора скульптурно-декоративных работ в Омске, на Первой Западно-Сибирской промышленной выставке. Совокупность выявленных материалов позволила оценить творчество скульптора Д. Вейнберга и его значение для истории искусства начала XX века.

В статье рассматривается творчество московской художницы Марии Владимировны Переяславец - живописца, академика Российской академии художеств. Особое внимание уделяется кубинским произведениям художницы, выполненным ею в результате творческой поездки на Кубу в 2019 году. Основная цель статьи - анализ произведений, посвященных Кубе, выявление основных тем и мотивов, композиционных особенностей и поисков цветовых отношений. Задачи исследования - кратко рассмотреть творческий путь М. В. Переяславец, определить основные жанры и темы ее искусства, проследить творческую преемственность поколений в семье художницы. Художественное наследие Марии Переяславец охватывает классические жанры изобразительного искусства - портреты, пейзажи и натюрморты. В центре ее творчества - поэтичные образы детства и вдохновленная А. С. Пушкиным тематика. Творческая поездка на Кубу нашла отражение в работах мастера, где Мария Переяславец развивала свои излюбленные художественные направления. В сериях портретов запечатлены образы кубинских детей, а городские пейзажи передают виды и неповторимую атмосферу солнечной Гаваны. Изучение произведений, выполненных М. В. Переяславец на Кубе, актуально как с точки зрения понимания того, как реализуются художественные задачи живописца в целом - как представителя прославленной династии художников, так и самостоятельного самобытного художника, а также в контексте установления культурных связей между двумя странами и изучения взаимовлияния культур. Кубинская серия произведений М. В. Переяславец вводится в научный оборот и анализируется впервые.

В последние несколько лет коллекции музеев Белгорода, главным образом Белгородского государственного художественного музея и Белгородского государственного литературного музея, пополнились большим количеством иллюстраций к произведениям русской классической литературы, выполненных известными советскими художниками. Большая часть этих произведений попала в музеи по решению Министерства культуры РФ из коллекции Международной конфедерации Союзов художников. Эта коллекция формировалась в течение нескольких десятилетий вплоть до перестройки благодаря закупкам Союза художников и Министерства культуры СССР с республиканских и всесоюзных выставок, а также из мастерских художников. Среди этих иллюстраций - образы известнейших произведений классиков русской литературы А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Их авторами являются советские графики В. А. Фаворский, А. И. Кравченко, Н. И. и А. Н. Пискарёвы, Л. Р. Мюльгаупт, Н. В. Кузьмин, А. Д. Гончаров, Ф. Д. Константинов, И. Т. Богдеско, С. А. Алимов, С. С. Косенков, Л. А. Лобода, Ю. И. Чарышников, А. Л. Костин, В. М. Бескаравайный, Г. С. Волхонская, В. Н. Попов, В. П. Бухарев. В статье рассмотрены различные подходы художников к иллюстрированию литературных произведений, от классических иллюстраций представителей московской школы ксилографии до оригинальной графики. Систематизирована эта коллекция графики белгородских музеев. Результаты проведенного исследования легли в основу ряда выставок произведений советской книжной иллюстрации из белгородских собраний, которые были представлены в музеях Брянска, Рязани, Санкт-Петербурга и Музее-заповеднике «Абрамцево».

В Центре документации общественных организаций Свердловской области при работе с документами, посвященными художественной жизни Урала 1920-1930-х годов, были найдены эскизы монументально-декоративных и массово-агитационных произведений екатеринбургского художника Леонида Елтышева для украшения городского пространства Екатеринбурга к празднованию 7 ноября в 1923 году. Эти материалы изучаются, описываются и публикуются в статье впервые в уральском искусствоведении и дополняют уже известные страницы истории как о самом художнике и его творчестве, так и о формах празднования годовщин Октябрьской социалистической революции в Екатеринбурге.

В статье рассматривается образ человека как центральный сущностный элемент художественного и философского мировоззрения Василия Чекрыгина. Анализируются ключевые теоретические сочинения художника, в которых раскрывается гуманистический и метафизический статус человеческого образа. В исследовании продемонстрировано, как через понятие образа В. Н. Чекрыгин приходит к замыслу преображающего мир искусства, а именно к двум проектам монументальных фресок: «Бытие» и «Воскрешение мертвых». В основу исследования положены архивные рукописи, находящиеся в фонде Николая Харджиева в Российском государственном архиве литературы и искусства, а также ранее опубликованные сочинения художника. Проведен содержательный анализ текстов художника и сопоставление творческих проектов с теоретическими идеями. Выдвигается гипотеза о связи творчества Василия Чекрыгина с классической эстетикой, русским авангардом и иконописной традицией.

В статье представлено сравнительное исследование развития метода реализма в системах художественного образования Китая и России с 1950-х годов до настоящего времени. Анализ выявил глубокие исторические связи двух стран: приезд советских специалистов и направление китайских студентов на учебу в СССР в 1950-е годы заложили основы реалистического художественного образования в Китае. В построении художественно-педагогических систем Россия сохраняет традицию мастерских (творческих лабораторий) под руководством наставника, тогда как Китай сформировал полицентричную институциональную структуру (разнообразие вузовских моделей). Ядро педагогических методов составляют учебные занятия с натуры (пленэр), которые демонстрируют высокую степень общности художественного образования двух стран. В подходах к развитию творческого мышления проявляется дифференциация: в России делается акцент на формальных инновациях, а в Китае - на нарративной преемственности. В эпоху цифровых технологий Китай и Россия ищут собственные пути в сфере интеграции генеративных нейросетей и национально-культурного самовыражения. Различия культурных кодов определяют приоритет исторической рефлексивности в России и современной нарративности в Китае, при этом современное переосмысление духа реализма становится общей задачей.

Исследование посвящено анализу визуальных нарративных форм Древнего Китая, представленных в бронзовых изделиях, лаковых предметах, каменных барельефах и росписях пещер Дуньхуана в сопоставлении с современными произведениями в жанре графического романа ляньхуаньхуа. Исследование охватывает период от эпохи Сражающихся царств (475-221 гг. до н. э.) до Северных и Южных династий (220-589 гг. н. э.) в части привлекаемых древних произведений искусства и формы ляньхуаньхуа середины ХХ века. Эти артефакты являются важным культурным и эстетическим наследием, отражающим мифологию, религиозные представления, социальные идеи и исторические события Древнего Китая, а также формирующим основы современного национального визуального искусства. Несмотря на подробное изучение содержания и форм указанных артефактов в гуманитарных науках, их генезис и влияние на современное национальное искусство Китая ранее не рассматривались системно. Особое внимание уделяется феномену ляньхуаньхуа, который в современном искусствознании часто воспринимается как заимствованная форма, ассоциируемая с комиксом. Методология исследования базируется на междисциплинарном подходе, включающем иконографический и формально-стилистический методы искусствознания, а также сравнительно-исторический и археологический анализ. Исследование показывает эволюцию от единичных сюжетных изображений к последовательным многостраничным формам визуального повествования. Современные ляньхуаньхуа, опираясь на классические тексты («Троецарствие», «Янь-цзы чунь-цю», «Сутра Девятицветного оленя»), создают новую знаковую систему, сохраняя при этом культурное наследие и обеспечивая преемственность между древними визуальными повествованиями и современным искусством.

Статья посвящена анализу стилистических и технико-технологических особенностей скульптуры Майтреи из собрания Государственного музея Востока, которые позволяют отнести это произведение к тибетской художественной традиции XV века. Ранее этот экспонат был опубликован в работе «Пять семей Будды. Металлическая скульптура северного буддизма IX-XIX веков из собрания Государственного музея Востока» с его первоначальной атрибуцией: Западный Тибет, XVIII век. Эта версия была основана на характере сплава. Благодаря многочисленным аналогиям можно выявить характерные особенности западнотибетских произведений, например, тяготение к архаичным моделировкам и декоративным деталям, свойственным индийской пластике, а также отсутствие строгой пропорциональности. Однако в ходе исследования скульптуры Майтреи обнаружен ряд признаков, которые не встречаются в западнотибетской пластике. Среди них - следование иконометрическому канону, который обеспечивает баланс постановки фигуры в пространстве и композиционный «ритм» произведения; высокий уровень детализации всех внутриконтурных объемов; использование таких техник, как гравировка и инкрустация кабошонами полудрагоценных камней и минералов, инкрустация металлами разных цветов (серебром и медью); характер моделировок лика и частей тела бодхисаттвы. Еще одной особенностью исследуемой скульптуры является обращение к стилю Пала-Сена, который развивался в северо-восточной Индии с VIII по XII век. Тибетские мастера обращались к художественным решениям предыдущих эпох, и поэтому до нас дошли многочисленные подражания стилю Пала-Сена. Тибетские образцы XIV-XV веков представляют собой переосмысление пропорций и форм, которые воспроизводили северо-индийские мастера. На базе этой школы формировался расцвет искусства тибетской металлической скульптуры, обусловленный благополучием социально-политической обстановки того времени, которая позволяла концентрировать трудовые и материальные ресурсы в монастырях.

В статье рассматриваются живописные произведения эпох Тан (618-907), Сун (960-1279) и Мин (1368-1644) на чайную тему. Цель статьи - показать, как на протяжении столетий изменения в чайной культуре Китая преломлялись в традиционной живописи, выявить жанровые и сюжетно-композиционные особенности и иконографические схемы воплощения чайной темы на живописных свитках данного периода. Исследование, охватывающее сразу несколько исторических эпох, в отечественном и зарубежном искусствознании предпринимается впервые. Сравнительно-исторический метод позволил определить общие черты и характерные особенности живописи на чайную тему трех эпох и выделить в ее развитии два основных периода. В первый период, эпохи Тан и Сун, к чайной теме обращаются профессиональные художники, их произведения выполнены в жанре «изображения людей», отличаются большим вниманием к процессу приготовления и употребления чая и подробным изображением всевозможной чайной утвари. В следующий период, эпоху Мин, чайная тема находит продолжение в пейзажах художников-любителей, представителей направления вэньжэньхуа. Наибольшее развитие она получает в живописи Умэньской школы. Ее мастера, следуя духу времени, стремятся передать атмосферу чайного действа и настроение его участников. В некоторых их свитках воспроизводится иконографическая схема чаепития в уединенной хижине, прообразом которой стала работа Чжао Юаня «Лу Юй за варкой чая». В научный оборот отечественного искусствознания вводится ряд произведений живописи на чайную тему. Сведения из письменных источников позволяют расширить искусствоведческие представления о чайной культуре эпохи Мин. Результаты данного исследования могут стать основой для дальнейших изысканий, а также найти применение в образовательной, музейной и выставочной деятельности.

Статья посвящена творчеству Цзян Чжаохэ (1904-1986) - выдающегося китайского художника, чьи работы отражают социальные и культурные изменения Китая XX века. В последние десятилетия в Китае и за его пределами наблюдается активный интерес к художественному наследию мастера. Его работы постоянно экспонируются, становятся темой научных публикаций и диссертаций, в которых рассматриваются вопросы соединения традиций и современных тенденций, преобразования фигуративной живописи, а также инноваций в преподавании изобразительного искусства. Однако, несмотря на растущее внимание, комплексный анализ его художественного метода как особой формы межкультурного визуального мышления до сих пор не был осуществлен. В данной статье представлен формально-стилистический анализ ключевых произведений, выявляющий особенности композиции и линий в его картинах. Семиотический подход позволил раскрыть символическое значение образов и сюжетов. Особое внимание уделено авторским техникам Цзян Чжаохэ, включая мастерское владение тушью и кистью, использование светотени и интеграцию западных методов рисунка, а также его педагогическому наследию как преподавателя Академии художеств. В работе рассмотрены критические отзывы современников и учеников о вкладе Цзян Чжаохэ. Отмечается, что его творчество, объединив традиции и новаторство, сыграло важную роль в эволюции национальной художественной традиции и формировании культурной идентичности Китая.

В последние десятилетия творческий интерес петербургских академических художников связан с интенсивным обращением к взаимодействию с культурой Китая. Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина пользуется большим авторитетом в Китае, и творчество ее педагогов-художников востребовано в этой стране. Много китайских студентов обучается в академии на всех факультетах. Постоянно осуществляются культурные контакты в сфере искусства, которые оборачиваются взаимообогащением культур и разнообразием создаваемых образов. Культурные коммуникации, существующие на разных уровнях, дают интересные результаты и привлекают активное внимание специалистов. Не только российская художественная школа оказывает влияние на китайское искусство, но и культура Поднебесной оставляет неизгладимый след в творчестве русских художников и воздействует на мышление российских мастеров. Образ Китая нередко возникает в произведениях представителей современной петербургской академической школы. Это проявляется через обращение к природе и культуре Китая, к образам его жителей, к символическим элементам, приемам изобразительности, смыслам, содержащимся в произведениях китайского искусства. Исследование направлено на выявление ключевых тем, мотивов и символов, связанных с Китаем, а также на анализ того, как эти элементы были адаптированы и переосмыслены в контексте петербургской художественной традиции. Объектом исследования стала петербургская академическая живопись XXI века, связанная с темой Китая. Для ее изучения были применены методы художественно-стилистического, иконографического и сравнительного анализа. В статье показано, что в 2010-2020 годы образ Китая часто привлекает к себе внимание художников, которые не только интерпретируют его в пленэрной пейзажной живописи, но и изучают всесторонне культуру этой страны, погружаясь в ее философию, литературу, театр, традиционные виды живописи, каллиграфию. Это приводит к ярким, запоминающимся результатам.

В собрании Государственного музея-заповедника «Петергоф» хранится бронзовая группа «Вакханка у гермы» работы неизвестного французского мастера второй половины XIX века. Произведение представляет собой выполненную в человеческий рост обнаженную женскую фигуру, прислонившуюся к герме, увенчанной головой сатира. В статье рассматриваются вопросы, связанные с бытованием пластической работы и особенностями ее комплексной реставрации. В исследовании определено, что иконография изваяния восходит к античным образцам, найдены аналоги в западноевропейском искусстве XIX столетия, предложена классификация видов построения сходных вакхических композиций. Изучение архивных документов, в том числе неопубликованных, хранящихся в Государственном музее-заповеднике «Петергоф» и Государственном Эрмитаже, позволили узнать провенанс произведения в XX веке. В процессе реставрационных работ сделаны выводы о конструктивных особенностях скульптуры. Характер дефектов литья, особенности проработки рельефа, а также качество отделки подтвердили догадку реставраторов о том, что памятник является высокотехнологичным цельнолитым изделием. Обнаружено, что группа имела смещенный центр тяжести и, с учетом веса скульптуры, слишком малую толщину стенок плинта, что приводило к значительному крену всей композиции. После устранения деформации плинта специалистами произведены изготовление и установка усиливающей конструкции, осуществлена замена креплений из черного металла на латунные. В ходе реставрации деструктированные мастиковки удалены и заменены новыми; восполнены утраты авторской патины, нанесено новое, не искажающее авторского замысла консервационное покрытие. Актуальность работы обусловлена перспективой использования скульптуры в экспозиции открытого хранения в Кавалерском корпусе, расположенном в Верхнем парке дворцово-паркового ансамбля «Ораниенбаум».

Статья посвящена исследованию корейских бронзовых зеркал периода Корё (918-1392), украшенных изображениями бодхисаттв и других персонажей буддийского пантеона. Эти артефакты представляют собой уникальное явление в декоративно-прикладном искусстве Корейского полуострова, поскольку сакральные образы наносились непосредственно на отражающую поверхность, а не на заднюю часть. Подобная особенность превращала зеркала не просто в ритуальные предметы, но в сложные символические объекты, соединяющие художественную форму и религиозно-философское содержание. В первой части статьи рассматривается философская основа феномена зеркала в буддизме, включая его метафорическое осмысление как «ума-зеркала» в ключевых текстах, таких как «Сутра помоста шестого патриарха» и «Ланкаватара сутра». Особое внимание уделено корейским источникам, в частности, «Оставшимся сведениям о трех государствах» монаха Ирёна. Во второй части проводится детальный анализ конкретных экземпляров из коллекции Национального музея Кореи, г. Сеул, Республика Корея. Среди них выделяются зеркала с изображениями Авалокитешвары в иконографии «Вода-луна», бодхисаттвы Махамаюри и Небесного царя Вайшраваны. Исследуются их художественные особенности: иконография, композиция, связь с живописной традицией периода Корё. Особый акцент делается на уникальном оптическом эффекте: при освещении такие зеркала проецировали световой образ, что символизировало идею Пробуждения как взаимодействия «света Учения» и «чистого ума». Заключение обобщает роль этих артефактов в ритуальной практике и буддийском искусстве Кореи. Делается вывод о том, что зеркала периода Корё не только демонстрируют высокое мастерство декоративно-прикладного искусства, но и служат материальным воплощением буддийской философской мысли. Их изучение позволяет глубже понять взаимосвязь искусства, технологии и религиозной практики в корейской культуре, а также восполняет существующие лакуны в исследовании буддийского наследия Корейского полуострова.

В статье рассматривается вопрос об авторстве Карла Фридриха Шинкеля в отношении предметов художественного литья из чугуна, производившихся Королевским прусским чугунолитейным заводом в Берлине. Исследование предпринято с целью верификации атрибуций, приписывающих Шинкелю создание моделей этих изделий. На основе историко-архивных и библиографических изысканий выделено два этапа в искусствоведческой литературе, посвященной данному вопросу. Первый этап (1917-2000) характеризуется неоправданным подтверждением участия К. Ф. Шинкеля в разработке моделей, отливавшихся на Королевском прусском чугунолитейном заводе в Берлине, в то время как второй этап (2000-2020) демонстрирует корректировку взглядов и более осторожный подход к атрибуциям. Исследование научных публикаций ведущих российских и немецких специалистов, каталогов музейных коллекций дополнено искусствоведческим анализом ряда предметов художественного литья из чугуна. Ключевые выводы состоят в том, что К. Ф. Шинкель в 1820-1830-х годах не занимался разработкой декоративных изделий данного завода в Берлине и не является автором моделей произведений мелкой пластики из чугуна. Подчеркивается, что К. Ф. Шинкель, будучи опытным специалистом, осознавал ограниченные возможности чугуна и предпочитал использовать другие материалы, такие как бронза, мрамор или цинк. Значение исследования состоит в пересмотре устоявшихся атрибуций и внесении ясности в вопрос об авторстве К. Ф. Шинкеля в отношении художественного литья из чугуна. Обнаруженный прейскурант Королевского прусского чугунолитейного завода в Берлине 1856 года впервые вводится в научный оборот и представляет собой ценный источник информации для специалистов.

Формы и декор медной посуды, выпущенной на уральских заводах в XVIII веке, обычно ассоциируют с европейскими стилями барокко и рококо, а также с древнерусскими и восточными образцами. Отражение неоклассицизма в уральской художественной меди не было ранее предметом специального исследования, как и проблема британского влияния. Открытый доступ к проектам посуды из зарубежных собраний и изделиям уральской художественной меди из отечественных музеев обеспечивают условия для проведения сравнительного исследования гравированных эскизов и музейных экспонатов из металла с целью подтверждения их взаимосвязи. Первоначально была сформулирована гипотеза о влиянии британских образцов на уральскую медную продукцию и определен предмет исследования - самовар. Затем в зарубежных музейных собраниях выявлены британские сборники проектов металлической посуды и тождественные изделия второй половины XVIII века. Далее, в отечественных музеях обнаружены самовары уральского производства второй половины XVIII - XIX века. Наконец, с целью установления сходства графических образцов и предметов из металла проведен сравнительный анализ материалов. Предварительные результаты данного исследования, уточняющего происхождение моделей и атрибуцию медных самоваров уральского производства, дают основание для продолжения сравнительного изучения британской проектной гравюры и отечественного художественного металла второй половины XVIII - XIX века.

В исследовании-реконструкции ставится цель выявить и охарактеризовать мифопоэтическое направление в изобразительном искусстве Калмыкии второй половины XX века. Актуальность и новизна темы определены необходимостью изучения малоосвещенных аспектов развития калмыцкого искусства этого периода. Методология историко-культурного подхода основана на принципах системного анализа процессов и явлений искусства в применении методов искусствознания, культурологии, философии и социологии. Произведения из музейных и частных коллекций дают возможность проследить локальные особенности развития искусства Калмыкии второй половины XX века. Сохраняющиеся реликты образного мышления старшего поколения генерируют творческие поиски, ведущие от традиций соцреализма к явлению архаики мифопоэтического пространства в произведениях живописи и графики. Порожденная добуддийской архаикой, вошедшей в мировидение буддизма, образная память сохраняет мифологические основания, определяя развитие современного калмыцкого искусства. В результате исследования установлено, что именно эта преемственность одухотворяет посыл возрождения у художников 1960-х годов, восстановивших мифопоэтическую целостность культуры как основы творчества поколения 1970-х. Поиски этнической идентичности, отождествляемые с художественным течением «культурный номадизм» в калмыцком искусстве 1980-1990-х годов, несут новую волну возрождения мифологического сознания. Его характеризует обращение к древним монгольским истокам калмыцкой культуры, выраженное в художественных мотивах, связанных с историей и наследием предков. В эпоху глобализации это течение осмысливается как часть расширенного понимания этнической самобытности современных номадов в контексте мировой культуры. Открытое для этих тенденций мировидение калмыцких художников сопрягается с постмодернистскими веяниями рубежа XX-XXI веков, в творческих поисках рождается новый взгляд на преемственность в искусстве, анализ которого представляет интерес для искусствоведения.