Статья: К ВОПРОСУ О ТЕКСТИЛЬНОЙ ЕГИПТОМАНИИ XIX - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА (2025)

Анализируется деятельность Научно-исследовательского института художественной промышленности, сыгравшего ключевую роль в развитии народных художественных промыслов в советский период. Особое внимание уделено экспедициям сотрудников института в регионы, где они активно взаимодействовали с мастерами народного искусства, стремясь сохранить и актуализировать традиционные ремесла в условиях социалистической экономики. Раскрываются ключевые теоретические положения института относительно народного искусства: понимание художественной системы промысла, роли материала, формы и декоративного решения, значимости коллективного творчества и индивидуального мастерства. На примерах работы художников М. Д. Ракова (холмогорский косторезный промысел) и А. Л. Горбункова (чукотский косторезный промысел) демонстрируются методы взаимодействия профессиональных художников с местными мастерами, направленные на сохранение традиций и их актуализацию. Материалы исследования включают архивные документы института, хранящиеся во Всероссийском музее декоративного искусства. Эти материалы содержат отчеты о научных трудах и экспедициях сотрудников института, а также теоретические обоснования методов работы с народными промыслами в советский период. Результаты исследования демонстрируют уникальный вклад Научно-исследовательского института художественной промышленности в сохранение и развитие народного искусства, а также комплексный подход методологии института: глубокое изучение исторического контекста, экспедиционные исследования, разработка новых образцов совместно с местными мастерами, организационная и методическая поддержка промыслов. Впервые проведено детальное изучение архивных материалов института, что позволило обобщить его теоретические концепции и описать практические методы, применяемые для поддержки ремесел в условиях социалистического общества. Работа раскрывает малоизвестные аспекты взаимодействия института с ремесленными центрами

Описан процесс реставрации листов книжного блока старообрядческого издания XVIII в. «Цветник» из отдела редких книг и рукописей библиотеки СанктПетербургского государственного университета. Методом спектроскопии комбинационного рассеяния света в геометрии обратного рассеяния установлено, что в состав типографской краски текста и заставок входит черный углеродный пигмент и органическая составляющая из сложных эфиров высших жирных кислот и спиртов. Удаление интенсивных жировых и жиро-пылевых загрязнений, а также большого количества фактурных пятен отрубного клея с ослабленной материальной основы листов успешно проведено при помощи предлагаемой методики с использованием гидрогелевых аппликаций из агар-агара с иммобилизованным в них панкреатическим ферментным препаратом производства Nordmark AG, содержащим липазу, α-амилазу и протеазу. Использование гелей дало возможность контролировать процесс через минимальные временные промежутки для предотвращения потери стабильности типографской краски, поскольку на ее жироподобную составляющую также может воздействовать липолитический фермент. Присутствие в гелевой пластине нескольких ферментов позволяет одновременно работать с пятнами разной природы и способствует интенсифицированию активности липазы, воздействующей на чрезвычайно стойкие жировые пятна. Предварительно работоспособность методики удаления жировых пятен препаратом Nordmark AG была подтверждена на опытных образцах, загрязненных льняным, подсолнечным, сливочным маслом, а также топленым свиным салом. Показано отсутствие отрицательного воздействия препарата на стабильность физико-механических и оптических характеристик бумажной основы документа. Типографская краска «Цветника» преимущественно была стойкой к воздействию ферментов, за исключением нескольких листов, где возникал эффект «подвижности» и ослабление цвета, что может объясняться избыточным содержанием пигмента по отношению к связующему или недостаточно качественным перемешиванием краски, используемой на этих листах, что подтверждается результатами спектроскопии комбинационного рассеяния. Потенциальная возможность ослабления типографской краски подтверждает необходимость осторожного использования ферментных препаратов, в частности липаз, на печатных документах

В задачу статьи входит изучение раннего периода в истории деревянных храмовых ансамблей в приходах бывшего Онежского уезда Архангельской губернии, располагавшихся в нижнем течении реки Онеги от Биричевских порогов до ее впадения в Белое море. Письменные источники, дополненные поздними видовыми рисунками и фотографиями, дают возможность проследить процесс возникновения и последующего развития храмовых ансамблей в Нижнем Поонежье в XVI — начале XVIII в. Несмотря на то что многие известные памятники региона, сохранившиеся или сфотографированные до их утраты, относятся в основном уже к более позднему времени, изучение материалов государственных переписей, описных и отводных книг Крестного монастыря, архиерейских храмозданных грамот реконструирует начальные этапы строительной истории архитектурных комплексов в Турчасове, Пияле, Чекуеве, Онеге, Подпорожье, Вазенцах, Прилуках, Макарьине (Усть-Кожском). Прослеживается не только преемственность, отразившаяся в сохранении посвящений церквей, поставленных «вновь» на месте прежних сгоревших или обветшавших, но и расширение ансамблей погостов, обусловленное активным храмостроительством, достигающим своей кульминации в 1670–1700-е годы. Специфика изученных документов не предполагает подробные характеристики композиций церквей, однако регулярные и скрупулезные фиксации храмов, приделов и трапезных косвенно свидетельствуют о разноплановых и живописных объемно-пространственных решениях храмовых ансамблей Нижней Онеги. Проведенный анализ письменных и изобразительных источников показал, что потенциал поонежской архитектурной традиции был накоплен еще в ранний период ее сложения и впоследствии послужил прочной основой для формирования одного из наиболее ярких феноменов в панораме деревянного зодчества Русского Севера

Рассматриваются сведения об оконницах (окончинах) домонгольских храмов Новгорода, исследуется конструкция рам, их оформление и особенности крепления. Новгородские оконницы упоминаются в ряде книг и статей, однако специальных исследований на эту тему не существует. Источниками исследования послужили публикации, научные отчеты реставраторов и обмерные чертежи, музейные коллекции. В памятниках новгородской архитектуры домонгольского времени зафиксировано более 20 оконниц, что позволяет достаточно определенно судить об их типологии и особенностях применения. Практически все новгородские оконницы относятся к типу щитовых, они закреплялись в окнах на заключительной стадии строительства здания. Очевидно, оконницы покрывались снаружи обмазкой, как и сами стены храмов. Отверстия для стекол в основном были круглой формы, что связано с наиболее распространенной в домонгольское время формой оконных стекол. Большинство окончин, зафиксированных в других древнерусских строительных центрах домонгольского времени, являются наборными, т. е. представляют собой своего рода каркас из деревянных планок. В новгородской архитектуре конца XIII в. также появляются наборные оконницы (церковь Николы на Липне), однако основное распространение в XIV–XV вв. получают кирпичные окончины. Помимо конструктивной функции, у оконниц было и художественное значение — оконницы с отверстиями для стекол оживляли лаконичные фасады новгородских церквей. Важным оказывается значение оконниц и для интерьера храмов — свет из небольших отверстий оконниц не концентрировался в одном месте, а лился ровными потоками, что давало возможность достаточно хорошо воспринимать и фресковую живопись (большинство новгородских храмов было расписано).

В картинах тесно связанного с гуманизмом Итальянского Ренессанса надписи на классических языках использовались чаще, чем в любую другую эпоху. Такие надписи могли демонстрировать интерес модели к классической древности или обозначать ее принадлежность к определенному социальному кругу. Нередко они содержали в себе специальные послания, в том числе в иносказательной или зашифрованной форме. В ряде случаев расшифровка текста позволяет приблизиться к пониманию идеи (concetto) произведения. Так, надпись на греческом языке, украшающая шляпу графа Фортунато Мартиненго Чезареско на портрете кисти Моретто да Брешиа, содержит любовное послание, скрывающее имя адресата и объясняющее элегическое настроение модели. В собрании Эрмитажа хранится мужской портрет, созданный Джованни Морони, учеником Моретто. Он дополнен надписью NOSCE TE APHTON, которая представляет собой кентавр греческого и латыни и переводится как «Познай самого себя». Новая расшифровка закодированного текста позволяет предположить, что картина является автопортретом. Дж. Морони известен в истории искусства как один из самых изощренных специалистов по использованию надписей на классических языках в портретах, а также как редкий пример ренессансного мастера, полностью посвятившего себя этому жанру. Соответствуя возрасту модели с точки зрения принятых датировок, хронологически вписываясь в иконографию известных автопортретов близкого круга (Веронезе), картина из собрания Эрмитажа претендует на то, чтобы считаться единственным автопортретом художника, чье искусство писать лица современников вызывает растущий интерес все последние десятилетия.

The present paper on Stephano Torelli’s portrait of Catherine II is a sequel to the one examining her portrait by Vigilius Eriksen. Together they offer an interpretation of the two portraits of the Empress in “Russian dresses”, which are in fact completely different both in the sort of dress depicted and ideas behind them, in the light of the conceptual fields of the terms “people” (French)/ Volk (German) which was translated into Russian, as revealed by Ingrid Schierle, as “народ” implying sociological meaning and “nation” (French)/Nation (German) usually translated into Russian as “государство” or “отечество”. The paper provides a version for which event the dress Catherine wears in Torelli’s portrait could be prepared which could be dances during Christmastide (sviatki). On the basis of comparison with period visual materials (folk dress, plates from ethnographic books, portraits of peasant and merchant women) it reveals to what extent is such representation of folk costume authentic. Further, it specifies the contexts in which the portrait should be interpreted, reveals the ideas it embodies, and examines artistic traits which make it an efficient instrument of implementing certain ideas. Whilst Vigilius Eriksen’s portrait offers an image of boyar attire which implies glorious centuries-long history of Russian state, Torelli’s portrait implies “Russianness” as a traditional way of life preserved in lower social strata. The first image became the model of Russian court dress and was promoted in academic history painting, the latter remained in the sphere of court amusements demonstrating social harmony

The production of illuminated manuscripts in the royal library of Iran’s workshops began with comprehensive planning of the entire structure by the workshop head. This planning aimed to coordinate among calligraphers, painters, and illuminators to organize the manuscript and determine the illustrations’ placement and their integration with the main text. Beyond surviving works and general knowledge about art workshop organization in various dynasties’ Royal Libraries, limited information exists about this process and its implementation. This study employs Quantitative Codicology to analyze relationships between chapters, sections, couplets, and miniature positions to reveal the internal structure of The Shahnameh of Shah Tahmasp (Shahnameh Shahi), Iran’s national epic and a masterpiece of the royal Library of Safavid dynasty (Safavid Ketabkhaneh), during 16th century. The findings reveal the manuscript’s initial structural concept, designed by chief supervisor Sultan Muhammad, and the transformations that occurred when two subsequent supervisors took charge during its extended production period. His original rhythmic arrangement, which aimed to maintain miniature folios within specific couplet intervals, evolved into event-oriented and uniform distribution patterns under Mir Musavvir and Aqa Mirak’s respective supervision. These changes are examined through hypotheses considering both internal and external variables that can reveal the reasons behind the manuscript’s organization and its changes

В 2020-е годы в самых разных странах появляются фильмы, сочетающие реалистический способ киноповествования с условностью сюжета, что, вероятно, можно объяснить рядом причин исторического и социокультурного характера. Как считает ряд отечественных исследователей, реалистический метод в современном кино больше не доминирует либо претерпевает существенные изменения и ему на смену идет киноискусство, требующее совершенно иного эстетического и методологического подхода к анализу такого рода произведений. В статье дается краткий анализ художественных особенностей созданных в последние два десятилетия отечественных и зарубежных фильмов, которые характеризуются сочетанием реальной фактуры с условной с точки зрения правдоподобия сюжетной канвой. Предлагается определять эти кинокартины как «условное кино», поскольку прием создания образов и ситуаций в таких произведениях входит в противоречие с миметической природой кино и привычным зрителю реалистическим методом, органично сочетающим творческую фантазию автора с психологической и художественной убедительностью экранных образов. Часть фильмов этого направления включает вреалистическое пространство некий необычный, сверхъестественный объект или событие, что становится двигателем сюжета. Для другого направления «условного кино» характерны малоправдоподобные сюжетные ситуации и слабо мотивированные поступки персонажей, что создает диссонанс, создаваемый сочетанием условной, малоправдоподобной сюжетной линии с убедительной фотографической реальностью фильма. Основное внимание уделено анализу отечественных авторских фильмов, созданных в этой новой эстетической парадигме. Рассматриваются также проблемы специфики киноискусства и психологии восприятия зрителем фильмов, созданных в стилистике «условного кино»