Рассматриваются сведения об оконницах (окончинах) домонгольских храмов Новгорода, исследуется конструкция рам, их оформление и особенности крепления. Новгородские оконницы упоминаются в ряде книг и статей, однако специальных исследований на эту тему не существует. Источниками исследования послужили публикации, научные отчеты реставраторов и обмерные чертежи, музейные коллекции. В памятниках новгородской архитектуры домонгольского времени зафиксировано более 20 оконниц, что позволяет достаточно определенно судить об их типологии и особенностях применения. Практически все новгородские оконницы относятся к типу щитовых, они закреплялись в окнах на заключительной стадии строительства здания. Очевидно, оконницы покрывались снаружи обмазкой, как и сами стены храмов. Отверстия для стекол в основном были круглой формы, что связано с наиболее распространенной в домонгольское время формой оконных стекол. Большинство окончин, зафиксированных в других древнерусских строительных центрах домонгольского времени, являются наборными, т. е. представляют собой своего рода каркас из деревянных планок. В новгородской архитектуре конца XIII в. также появляются наборные оконницы (церковь Николы на Липне), однако основное распространение в XIV–XV вв. получают кирпичные окончины. Помимо конструктивной функции, у оконниц было и художественное значение — оконницы с отверстиями для стекол оживляли лаконичные фасады новгородских церквей. Важным оказывается значение оконниц и для интерьера храмов — свет из небольших отверстий оконниц не концентрировался в одном месте, а лился ровными потоками, что давало возможность достаточно хорошо воспринимать и фресковую живопись (большинство новгородских храмов было расписано).
В картинах тесно связанного с гуманизмом Итальянского Ренессанса надписи на классических языках использовались чаще, чем в любую другую эпоху. Такие надписи могли демонстрировать интерес модели к классической древности или обозначать ее принадлежность к определенному социальному кругу. Нередко они содержали в себе специальные послания, в том числе в иносказательной или зашифрованной форме. В ряде случаев расшифровка текста позволяет приблизиться к пониманию идеи (concetto) произведения. Так, надпись на греческом языке, украшающая шляпу графа Фортунато Мартиненго Чезареско на портрете кисти Моретто да Брешиа, содержит любовное послание, скрывающее имя адресата и объясняющее элегическое настроение модели. В собрании Эрмитажа хранится мужской портрет, созданный Джованни Морони, учеником Моретто. Он дополнен надписью NOSCE TE APHTON, которая представляет собой кентавр греческого и латыни и переводится как «Познай самого себя». Новая расшифровка закодированного текста позволяет предположить, что картина является автопортретом. Дж. Морони известен в истории искусства как один из самых изощренных специалистов по использованию надписей на классических языках в портретах, а также как редкий пример ренессансного мастера, полностью посвятившего себя этому жанру. Соответствуя возрасту модели с точки зрения принятых датировок, хронологически вписываясь в иконографию известных автопортретов близкого круга (Веронезе), картина из собрания Эрмитажа претендует на то, чтобы считаться единственным автопортретом художника, чье искусство писать лица современников вызывает растущий интерес все последние десятилетия.
The present paper on Stephano Torelli’s portrait of Catherine II is a sequel to the one examining her portrait by Vigilius Eriksen. Together they offer an interpretation of the two portraits of the Empress in “Russian dresses”, which are in fact completely different both in the sort of dress depicted and ideas behind them, in the light of the conceptual fields of the terms “people” (French)/ Volk (German) which was translated into Russian, as revealed by Ingrid Schierle, as “народ” implying sociological meaning and “nation” (French)/Nation (German) usually translated into Russian as “государство” or “отечество”. The paper provides a version for which event the dress Catherine wears in Torelli’s portrait could be prepared which could be dances during Christmastide (sviatki). On the basis of comparison with period visual materials (folk dress, plates from ethnographic books, portraits of peasant and merchant women) it reveals to what extent is such representation of folk costume authentic. Further, it specifies the contexts in which the portrait should be interpreted, reveals the ideas it embodies, and examines artistic traits which make it an efficient instrument of implementing certain ideas. Whilst Vigilius Eriksen’s portrait offers an image of boyar attire which implies glorious centuries-long history of Russian state, Torelli’s portrait implies “Russianness” as a traditional way of life preserved in lower social strata. The first image became the model of Russian court dress and was promoted in academic history painting, the latter remained in the sphere of court amusements demonstrating social harmony
В 2020-е годы в самых разных странах появляются фильмы, сочетающие реалистический способ киноповествования с условностью сюжета, что, вероятно, можно объяснить рядом причин исторического и социокультурного характера. Как считает ряд отечественных исследователей, реалистический метод в современном кино больше не доминирует либо претерпевает существенные изменения и ему на смену идет киноискусство, требующее совершенно иного эстетического и методологического подхода к анализу такого рода произведений. В статье дается краткий анализ художественных особенностей созданных в последние два десятилетия отечественных и зарубежных фильмов, которые характеризуются сочетанием реальной фактуры с условной с точки зрения правдоподобия сюжетной канвой. Предлагается определять эти кинокартины как «условное кино», поскольку прием создания образов и ситуаций в таких произведениях входит в противоречие с миметической природой кино и привычным зрителю реалистическим методом, органично сочетающим творческую фантазию автора с психологической и художественной убедительностью экранных образов. Часть фильмов этого направления включает вреалистическое пространство некий необычный, сверхъестественный объект или событие, что становится двигателем сюжета. Для другого направления «условного кино» характерны малоправдоподобные сюжетные ситуации и слабо мотивированные поступки персонажей, что создает диссонанс, создаваемый сочетанием условной, малоправдоподобной сюжетной линии с убедительной фотографической реальностью фильма. Основное внимание уделено анализу отечественных авторских фильмов, созданных в этой новой эстетической парадигме. Рассматриваются также проблемы специфики киноискусства и психологии восприятия зрителем фильмов, созданных в стилистике «условного кино»
На основе архивных и опубликованных материалов, а также натурного обследования рассматриваются вопросы, связанные с проектировкой и строительством железнодорожных поселков на Дальнем Востоке вдоль соединительной линии между Уссурийской и Китайско-Восточной железными дорогами. Специфика данного отрезка Великого Сибирского пути заключалась в его трансграничном характере и привлечении к сооружению коммерческого Общества КВЖД, что во многом способствовало сокращению сроков строительства. Наличие подведенной к начальной станции Уссурийской железной дороги и близость порта Владивостока обеспечили стабильную поставку строительных материалов и экономию средств. Последнее стало также возможным благодаря отчуждению под строительство государственных земель, находящихся в аренде у крестьян и казаков. Сокращение затрат позволило инженерам Общества КВЖД улучшить технические характеристики возводимых в населенных поселках строений. На этапе ввода в эксплуатацию линии здания в основном были деревянными с каменными фундаментами и цоколями, только по мере роста численности населения и усложнения функционала станций появлялись каменные постройки. Планировочная структура железнодорожных поселков, ориентированная в первую очередь на нужды дороги, имела типовой характер. В центре всегда находилось пассажирское здание, на него были ориентированы остальные технические и гражданские сооружения. В состав населенных пунктов при крупных станциях обязательно входили жилые дома служащих, больница, церковь, школа. Бóльшая часть возводимых зданий имела утилитарный характер и возводилась по типовым проектам, разработанным Министерством путей сообщения. Вместе с тем трансграничное положение Никольской железнодорожной ветки, активный товаро- и пассажиропотоки стимулировали рост численности населения, развитие архитектурного облика поселков и усложнение планировочной структуры при сохранении градообразующей функции железной дороги
This article examines the historical and architectural significance of Erzincan’s Kurma Evler, earthquake-resistant houses constructed in response to the devastating 1939 earthquake. It aims to assess the Kurma Evler’s role in modern heritage and their potential as sustainable models for earthquake-resistant construction. The study involves a comparative analysis of Kurma Evler with similar post-disaster housing projects globally. It evaluates their design, construction techniques, and sustainability features. The research also explores the impact of Erzincan’s historical context and the 1939 earthquake on the city’s architecture and urban planning. The Kurma Evler, built between 1949 and 1951, exemplify modern heritage through their earthquake-resistant design and prefabricated construction. These single-story, detached houses with gardens represent significant advances in building techniques and offer valuable lessons for earthquake-prone regions. The comparison with international post-disaster housing projects highlights commonalities in design and construction practices. Limited Scope of Surviving Structures: the focus is on the Kurma Evler that have survived, but there is no detailed analysis of those that have been demolished or are no longer accessible. This limits understanding of the full impact of urban development on these historic structures. The study emphasizes the importance of preserving the Kurma Evler as a cultural and architectural legacy. It advocates for a collaborative preservation approach involving local communities, government authorities, and international organizations. Proposed initiatives include educational programs, community-led preservation efforts, and heritage registration. This paper contributes to the understanding of modern heritage by highlighting the Kurma Evler as a model for sustainable and earthquake-resistant construction. It offers recommendations for their preservation and restoration, underscoring their significance in architectural evolution and societal resilience.
Исследования доктора искусствоведения И. В. Линник занимают особое место в отечественной науке и музейном деле. Ее профессиональные интересы были сосредоточены в области атрибуции живописи старых западноевропейских мастеров, в первую очередь фламандских и голландских. Работая в Государственном Эрмитаже, она большое внимание уделяла также изучению фондов художественных музеев в различных регионах Советского Союза. И. В. Линник установлено авторство около 300 произведений художников Фландрии и Голландии XVII в. и некоторых мастеров других европейских стран. Ее вклад в науку не ограничен только практической музейной работой. Монография Линник «Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин» (1980) представляет собой уникальный для отечественного и западного искусствознания труд, объединяющий вопросы национального своеобразия и эволюции голландской школы в широком общеевропейском контексте с атрибуционной проблематикой. В этом исследовании систематизирован и проанализирован не только собственный практический опыт автора, но и достижения западной и отечественной науки конца XIX — середины XX в. в деле изучения голландской и фламандской живописи. И. В. Линник создана тщательно продуманная методика атрибуции на основе сравнительного образно-стилистического анализа, получившая детальную теоретическую разработку и показавшая свою эффективность на практике. В статье научное наследие И. В. Линник рассматривается с точки зрения разнообразия конкретных случаев атрибуции, методики исследования и полученных результатов. На основе историографического анализа публикаций ученого показан ее вклад в изучение наследия большого числа выдающихся (Ф. Хальс, Рембрандт, Рубенс, караваджисты) и более скромных фламандских и голландских мастеров, совершенствование методологии и методики атрибуционной работы
The article presents generalized data on artistic pigments of more than a thousand Russian icons of the Synodal period (18th — early 20 th centuries) from various art centers; the research was submitted at the State Research Institute for Restoration (GOSNIIR) since the 1990s. Most of the icons were created in the Old Believer environment, but their artistic materials are characteristic for all the late Russian icon painting. As a result of chemical analysis, the following pigments were found: blue — blue verditer, Prussian blue, indigo, smalt, cobalt blue, artificial ultramarine blue, in very rare cases — natural ultramarine blue (found only in the Urals icons); green — glauconite, copper resinate, natural malachite, emerald green (copper acetoarsenite), viridian (hydrated chromium oxide); yellow — ochre, orpiment, chrome yellow, cadmium yellow, Mars yellow, yellow organic pigments, in rare cases — Naples yellow; red — vermilion, red ochre, red organic pigments, rarely — Mars red, and cadmium sulfoselenide (since the 1920s); orange — red lead, realgar, and crocoite (the last two pigments are characteristic of the Urals icons); white — lead white, zinc white. These pigments were used both in pure form and in mixtures. For example, green colour could be made by mixing yellow and blue pigments, and orange colour — by mixing red and yellow ones. This assortment of pigments and the time limits for their use are of practical importance for the attribution of Russian icons. The article is an updated version of the only systematic long-term study of materials of late Russian icon painting, conducted at GOSNIIR
Петроградское Скрябинское общество — объединение, деятельность которого, вдохновленная идеями и творчеством автора «Поэмы экстаза» и «Прометея», остается малоизученной. Образованное в 1915 г., Общество просуществовало два года, после октябрьских событий 1917 г. постепенно прекратив свои собрания. За обозначенный период членами объединения проводились закрытые и публичные встречи, концерты, были напечатаны устав и два выпуска «Известий», в которых зафиксированы важные позиции участников Петроградского и Московского обществ, касающиеся рассмотрения наследия Скрябина, и негласные установки, объединяющие скрябинский круг. В статье приводятся опубликованные доклады деятелей Петроградского Скрябинского общества, вводится материал сообщения одного из учредителей Общества С. К. Маковского «Касание музыки Скрябина к пластическим искусствам», автограф которого хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея; определяется значение журнала «Аполлон» в истории развития Общества; уточняется состав участников, характерным признаком которого является привлечение не только музыкантов, но и философов, искусствоведов, писателей и пр. Выделяются ключевые этапы деятельности Общества: от идеи создания к официальному открытию и регулярным собраниям. Одним из центральных событий истории Общества стала дискуссия, посвященная опубликованной в 1916 г. Л. Л. Сабанеевым книге «Скрябин». Работа Сабанеева вызвала большое волнение и серьезные замечания остальных участников Петроградского и Московского обществ. Примечательным представляется смена ракурса докладов в 1917 г. В этот период начинает преобладать революционная тематика. Обозначенные в документах Петроградского Скрябинского общества направления составляют важный этап исследования творчества композитора и развития творческих содружеств 1910-х годов.
Поднимается проблема источниковедческого анализа нотных и звуковых публикаций русского музыкального фольклора. В этномузыкознании она считается актуальной по отношению к изданиям эпохи слуховых записей: необходимость их оценки на предмет документальной значимости объясняется объективными сложностями собирательского процесса. Е. В. Гиппиус, впервые заявивший в 1957 г. об обязательности критического анализа подобных источников, показал эффективность структурно-типологического метода в процессе реконструкции нотных образцов, записанных слуховым способом. Объектом изучения в настоящей работе стали сборники фольклорных материалов известного советского и российского собирателя и публикатора Г. М. Науменко. В историю отечественной фольклористики (музыкальной и филологической) он вошел как авторитетный специалист в области детского и материнского фольклора, собравший коллекцию редких и даже уникальных текстов. Его перу принадлежит множество изданий, выходивших в свет начиная с 1977 г. Однако проведенный структурно-типологический анализ опубликованных этим автором музыкально-поэтических образцов продемонстрировал их разительное несоответствие всем известным законам структурной организации народных песенных текстов восточнославянской традиции. В силу отсутствия в опубликованных нотных транскрипциях типовых музыкальноритмических и ладово-мелодических форм данные песни невозможно признать подлинными фольклорными образцами и следует квалифицировать как подделку. Такими же фальсификатами являются и вербальные песенные тексты, равно как и произведения прозаических жанров фольклора — сказки, скороговорки, загадки. Едва ли не все они — продукт авторского дилетантского творчества и были сочинены, по-видимому, самим Науменко. Изданный этим собирателем звуковой архив также требует критического отношения. Достоверными в нем, да и то лишь отчасти, можно считать записи от исполнителей старшего возраста. Проведенное исследование актуализирует проблему источниковедческого анализа фольклорных публикаций, в том числе современных, как необходимого этапа научной работы в этномузыкознании
Роспись по ткани (или техника «батик») прочно вошла в образовательный процесс и творческую практику художников рубежа XX–XXI вв. Тем не менее в отечественном искусствоведении отсутствуют публикации, в которых отражена специфика распространения этой техники в Европе, США и России. В статье рассматриваются особенности применения росписи по ткани на текстильных фабриках и ее роль в развитии ленинградской школы художественного текстиля с целью обобщить сведения о применении росписи по ткани на предприятиях художественной промышленности. Описаны исторические этапы внедрения батика в художественную практику, введены в научный оборот новые данные, связанные с не опубликованными ранее произведениями ленинградских художников-текстильщиков. Автор дифференцирует понятия «роспись», «свободная роспись», «горячий батик». Выявлено, что в СССР наиболее распространен был термин «роспись», который, с одной стороны, отражал рукотворность техники, с другой — подчеркивал принадлежность расписных занавесов и панно к сфере монументально-декоративного искусства. Установлено, что ассортиментный ряд изменился от небольших изделий до монументальных занавесов, от вещей бытового назначения до выставочных экспонатов. Показано, что эволюция художественной росписи по ткани оказала влияние на учебные программы в вузах и техникумах, роспись прочно вошла в экспозиции выставок и интерьеры общественных зданий по всей стране. На основе архивных источников, советской периодики и интервью с художниками автор приходит к выводу, что роспись по ткани была одним из ключевых направлений, в которых развивался ленинградский текстиль в 1950–1980-х годах
Проблема разрушения живописи на штукатурном основании занимала реставраторов в России с конца XIX в. После негативного опыта применения гипса и цемента в качестве укрепляющего состава для штукатурной основы уже в начале ХХ в. реставраторы для укрепления полостей и отставаний штукатурной основы стали использовать составы на основе извести. Сегодня для этих целей также широко применяют специально разработанные в целях реставрации инъекционные известковые составы. Деструкция структуры росписи — наиболее серьезное повреждение монументальной живописи. Зачастую она происходит из-за обильного воздействия влаги, которая активизирует процесс миграции солей. Если раньше при реставрации участки поврежденной росписи удалялись вместе со штукатурным основанием и в дальнейшем воссоздавались в технике и манере автора, то сегодня реставраторов все больше волнует вопрос сохранения и реставрации авторской росписи, поврежденной солями. В последнее десятилетие зарубежные специалисты разработали эффективные инновационные методы реставрации деструктированной структуры живописи, а также борьбы с основными причинами ее разрушения. В статье анализируются проблемы, связанные с разрушением настенных росписей, а также способы консервации монументальной живописи на основе применения наноматериалов, приведен опыт применения наноизвести на памятниках культурного наследия зарубежными реставраторами, а также в отечественной реставрационной практике
- 1
- 2