The art of Far East countries, namely China and Japan, was an important source for the forms and features of Art Nouveau. However, original works were not the only sources of inspiration. Vivid images of mythical animals, such as two impressive forms of Japanese dragons, penetrated the practices of European craftsmen. This article follows the route of a specific form, and examines the nature of its interpretations, using the example of two stone-cut works by Russian Imperial Lapidary Factories (Peterhof and Ekaterinburg ones). The starting point for these works was an illustration representing a Japanese bronze vase from the Henri Cernuschi collection, published in a French magazine. The discovery and study of this case has provided the exact details to support the general idea about the ways of cross-cultural exchange of Eurasian art at the turn of the 19 th and 20 th centuries. The article provides a detailed analysis of the decorative elements of a Japanese bronze vase interpreted by Russian stonecutters, and also reveals the features of its implementation in new material. A conclusion is drawn about on the one hand, the discrepancy between the products in question and the main assortment of imperial lapidary factories of the Peterhof and Ekaterinburg. On the other hand, these examples are a convincing illustration of the searches in the Russian art industry of the last third of the 19th century.
Традиция чукотско-эскимосского косторезного искусства имеет глубокие корни, которые без труда прочитываются при внимательном сравнении современных косторезных изделий с пикетажем Пегтымельских петроглифов, расписных кож мандарок или рисунками на ритуальных предметах аборигенов Чукотки. Это наиболее очевидные, но не единственные источники чукотско-эскимосского косторезного искусства ХХ в. В начале ХХ в. косторезный промысел Чукотки претерпевает значительные изменения как функционального, так и формального характера. Изложены новые факты, полученные в ходе изучения архивных материалов А. Л. Горбункова — первого руководителя художественных мастерских Чукотского полуострова, представлены результаты их сопоставления с предметами чукотско-эскимосского косторезного искусства из собраний отечественных музеев. Последовательно описываются методы работы А. Л. Горбункова с народными мастерами Чукотки, выявляется ряд заимствований и приводятся примеры преобразования французских источников (например, из творчества Гюстава Доре, Анри Тулуз-Лотрека), привлекаемых А. Л. Горбунковым. Исследование позволяет проследить происхождение некоторых сюжетов, бытующих в искусстве чукчей и эскимосов, осмыслить принципы взаимодействия профессионального художника с народными мастерами. Актуальность темы обусловлена ограниченным количеством работ, посвященных чукотско-эскимосскому искусству резной кости довоенного периода, а также отсутствием исследований, раскрывающих методы и принципы работы первого художественного руководителя косторезных мастерских с народными мастерами Чукотки
Пожары в средневековом русском городе были частым явлением. Случались они и в Новое время, но в екатерининскую эпоху пожары нередко становились точкой отсчета в кардинальном реформировании градостроительной структуры города. В полной мере это коснулось Твери, которая после пожара 1763 г. стала своеобразным полигоном по отработке новых «регулярных» планировочных принципов. Рассматриваются результаты этой трансформации для древнейшей части города — его кремля. Наиболее зримо они проявились при организации застройки главной кремлевской улицы, которая в первые послепожарные годы сменила прежнее наименование («Большая») на Тверскую «прешпективу». Однако уже в 1770-е годы на картах города появляется Екатерининская улица. Во времена Павла I она становится Миллионной, но к началу 1820-х в тверскую топонимику опять возвращается Екатерининская, а с 1919 г. и по настоящее время главная городская магистраль существует как Советская улица. Пожар 1763 г. «расчистил» основную улицу Тверского кремля от деревянной застройки, поэтому, ведя здесь строительство «с чистого листа», екатерининские градостроители возвели на красной линии обновленной трассы исключительно каменные здания. А так как работавшая в столице Верхневолжья в 1760-х годах архитектурная команда состояла в основном из представителей московской архитектурной школы (в том числе и ее глава Петр Романович Никитин), то архитектура возводимых в этот период зданий была ориентирована на барочные формы, которые в середине XVIII в. в обилии можно было встретить в Москве. Поэтому для наглядности предлагается реконструкция части главной улицы Тверского кремля, застраивавшейся каменными двухэтажными зданиями в середине 60-х — первой половине 70-х годов XVIII в., которые в настоящее время далеки от первоначальных архитектурных форм
Предпринята попытка изучить роль скульптурных образов в голландском портрете второй половины XVII в. На материале наиболее типичных произведений этого жанра кисти К. Нетшера («Портрет Марии II Стюарт», 1683, «Портрет Гертруды Хёйгенс», 1668), Ф. Бола («Маргарита Трип в образе Минервы, обучающая свою сестру Анну Марию Трип», 1663), А. ван ден Темпела («Портрет Питера де ла Кура», 1667), М. ван Мюсхера («Автопортрет», 1685) автором выявляются особенности визуальной и символической интерпретации античной и антикизированной скульптуры и ее значение в развитии биографического сюжета. Данный подход позволил по-новому прочесть избранные голландские портреты этого периода, а также прояснить их функцию в процессе конструирования голландским зрителем второй половины XVII в. собственной социальной и культурной идентичности. Анализ полотен К. Нетшера, Ф. Бола, А. ван ден Темпела и М. ван Мюсхера показал, что одним из факторов, обусловивших распространение скульптурного мотива в живописи, было постепенное изменение восприятия скульптуры в интерьере. К 1660-м годам статуи и рельефы превращаются в предмет благородного увлечения, который престижно репрезентировать, особенно в портретной живописи. Тем не менее обращение живописцев к скульптуре было мотивировано даже не столько стремлением к эстетизации фона, сколько желанием подчеркнуть статус модели как homo nobilis (человека благородного), homo illuminatus (человека просвещенного) или homo mortalis (человека смертного). Для достижения наибольшей выразительности пластического образа художники, как правило, использовали технику гризайль и композиционные приемы масштабирования, гиперматериализации, осознанного нагромождения, а также прием наилучшей обозримости.
The Clavierschule (1765) by Georg Simon Löhlein, musical director in Leipzig, and renowned music teacher, was recognized by many musicians, especially due to its thoughtful pedagogical target. The Clavierschule has served as a model for many instrumental practical educational publications dedicated to keyboard instruments. It becomes logically clear why the anonymous musician wanted to make a handwritten copy of this particular work, which was included as a second attachment in the well-known manuscript D-B Mus. ms. Bach P 803. Namely in this manuscript Löhlein’s table of ornaments with such compound ornaments as Der Pralltriller oder Abzug (The Pralltriller or Abzug) and Der Abzug mit dem Nachschlag (The Abzug with suffix) is duplicated. The present work is devoted to the consideration of these ornaments. The term Abzug in history of music performance is not so well investigated. It attracted the attention of the authors of this paper when it was found to be used in the anonymous manuscript mentioned above pertaining most probably to the year 1779. A systematically based examination of the research literature (E. Dannreuther, 1895; L. Landshoff, 1933; W. Mitchell, 1949; E. Hays, 1976; D. Wilson, 1979; E. Reilly, 1966; R. Donington, 1992; K. Palmer, 2001; I. Ahlgrimm, 2004, and others) was undertaken with special emphasis on the word Abzug. An examination of these sources has shown that they do not contain a historically integral study of the concept Abzug. It became clear that it was necessary to turn to historical materials. Thus, the study of the named topic is based on the research of early treatises and music dictionaries published by J. J. Quantz (1752), C. P. E. Bach (1753), Fr. W. Marpurg (1755), J. Fr. Agricola (1757), G. S. Löhlein (1765), E. L. Gerber (1790), G. Fr. Wolf (1787), D. G. Türk (1789), and others. The research showed that historically the term Abzug was very closely associated with the term Pralltriller, and that, on the other hand, these two terms often were understood interchangeably. Originally the definition of the term Abzug was treated as a special dynamic expression together with an articulation technique (Quantz). In subsequent development, the term became mainly associated with ornamentation (Pralltriller, Schneller, Prallende Doppelschlag, etc.), and in this direction the views of C. P. E. Bach had a great influence. The study of sources pertaining to the second half of the 18th century showed that Bach’s Pralltriller had been realized in the publications of other musicians in all three manners: in some according to his Versuch published in 1753, in others according to the second edition of 1759, and lastly — departing from his initial instructions. In result, it has been the case that a wide variety of definitions of the term Abzug and its performance solutions in the field of ornamentation were present during this period and that when studying the sources concerning this term (as many others too) it is necessary to approach the solution of the problem contextually
В творчестве современного нидерландского композитора греческого происхождения Янниса Кириакидеса произведение «Спросите Аду» (“Ask Ada”), написанное для солиста, ансамбля инструменталистов, вокодера и синхронизированное с видеоинсталляцией, занимает особое место. В центре сюжета женщина-математик, автор первого в истории компьютерного кода, написанного ею для разностной машины известного изобретателя Чарльза Бэббиджа более чем за сто лет до появления первых программируемых устройств. Личность Ады, ставшая объектом пристального внимания в мире исследований по теме истории компьютерной техники и развития искусственного интеллекта, пробудила интерес композитора, посвятившего свое творчество изучению симбиоза акустической и электронной музыки, мультимедийным композициям. Проблемы жанровой дефиниции, определения роли и места малоисследованной методологии контакта со слушателем, видовое многообразие — элементы общей системы внутренних противоречий современных произведений искусства, объединяющих в себе аудиальные и визуальные пространства. Неожиданным решением становятся в сочинении Кириакидеса принципы выстраивания сюжета: явная номерная структура, строгое соответствие таймкоду в партитуре сочетаются с нелинейным, возникающим в несоответствии с хронологическим порядком развертыванием основных сюжетных линий. Их очередность следования в пьесе достаточно условна, проявляясь фрагментарно, отрывочно, как пиксели в цифровом изображении, постепенно объединяясь с родственными сюжетными мотивами, такие звенья формируются впоследствии в самостоятельные, полноценные смысловые поля. Развивая идею собственного способа коммуникации со слушателем, формируя базис для генерации смыслов, Яннис Кириакидес испытывает разнообразные приемы, одним из которых является полиморфизм. Асинхронное развертывание фабулы становится основой хронотопа сочинения. Свободное, граничащее с хаотичностью, переплетение основных направлений сюжета перерастает в итоге в сводный поток, объединяют который музыкальные художественно-выразительные средства и приемы видеографии
В течение многих лет в баховедении бытует мнение о том, что на приеме у прусского короля Фридриха II «Великого» Иоганн Себастьян Бах, получив повеление сымпровизировать шестиголосную фугу на тему монарха, публично отказался от задания, избрав для этого другую тему. В статье подвергаются сомнению ряд действий И. С. Баха на приеме у короля (в частности, его обращение к монарху с просьбой дать тему для импровизации, а также объяснение, почему тема, предложенная Фридрихом II, не годится для шестиголосной фуги), которые приписываются ему авторами научных работ якобы с опорой на документальные источники. На их основе в научной литературе делается сомнительный вывод о замене Бахом королевской темы на неизвестную другую. При этом неизвестной остается не только сама тема, но и ее автор. Однако существует значительное число фактов, заставляющих поставить под вопрос многие детали этого сюжета, а вместе с ними и его достоверность. Изучение подробностей контекста происходящих событий в условиях двора Фридриха II и сопоставление их с Некрологом и газетными публикациями того времени позволило сделать вывод о том, что импровизацию шестиголосной фуги на королевскую тему Бах выполнил без какого-либо на то указания с чьей-либо стороны. Что же касается «замены» одной темы другой, то, как показывает анализ обстоятельств, подобного факта в потсдамских событиях 7 и 8 мая 1747 г., вероятнее всего, не было
Статья посвящена проблемам реконструкции иконографии художественного янтаря в условиях неполной сохранности элементов декора произведения искусства. В качестве объекта исследования выбран янтарный ларец второй половины XVII в., изготовленный по бескаркасной технологии прусскими мастерами, — популярный предмет дипломатических подношений и коллекционирования. Рассмотрена история атрибуции как оригинала из собрания Государственного художественно-архитектурного дворцово-паркового музея-заповедника «Царское Село», так и его творческого повторения, выполненного в 1979 г. для Калининградского областного музея янтаря. На основе анализа выявленных текстовых и изобразительных источников показана связь между изображением и текстами: фрагментами Священного Писания, богословских концепций, а также эмблематических и «иконологических» сочинений, оказавших влияние на развитие иконографических сюжетов. С учетом упомянутых в реестрах элементов декора янтарного ларца предложена и обоснована новая трактовка его иконографии: скульптура на крышке, венчающая композицию предмета, может быть идентифицирована как аллегорическое изображение одной из христианских добродетелей — надежды. Определены атрибуты персонификации надежды, выявлены их источники и реконструирован контекст использования. Обоснованы возможные варианты упомянутых, но утраченных в настоящее время атрибутов. Особое внимание уделено связи визуального содержания аллегории и его контекста. Показана востребованность аллегории надежды — распространенного в европейском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве иконографического сюжета — в оформлении янтарных изделий прусскими мастерами янтарных дел XVII–XVIII вв. Декор янтарных произведений искусства, отправляемых из Пруссии в качестве дипломатических даров, не был случайным. Его научная интерпретация — основа дальнейшего исследования предмета, предпосылка его узнаваемости в литературных и архивных источниках.
Статья посвящена Новому Завету в драгоценном окладе — изданию московской печати 1702 г., преподнесенному блюстителем патриаршего престола митрополитом Рязанским Стефаном Яворским новорожденному царевичу Петру Петровичу, появившемуся на свет 28 октября 1715 г. В 1881 г. книга была вложена в ризницу Спасского собора Зимнего дворца. И издание, и его оклад принадлежат культуре петровского времени. Украшение книги датируется временем между 1702 и 1715 г. Подарок, сделанный царевичу, тесно связан с биографией рязанского митрополита, известного своими «словесными дарами» царю — проповедями, прославляющими Петра I, а также в качестве кти - тора — заказчика храмовой утвари и икон. Дата поднесения Нового Завета (12 ноября 1715 г.) близка времени письма Стефана Яворского к Петру (14 ноября), содержащего поздравления с рождением сына и просьбу отпустить его на освящение главной церкви будущего Нежинского монастыря, «в ней же и о новорожденном царевиче принесется умилостивительная Богу жертва». Драгоценный подарок — Новый Завет 1702 г. издания в изысканном окладе, очевидно, должен был усилить ходатайство рязанского митрополита. Исключительные по выразительности живописные вставки на окладе, созданные одним из лучших московских иконописцев, свидетельствуют о блюстителе патриаршего престола как о тонком ценителе иконописи. Дробницы с оплечными изображениями евангелистов и Распятием Христовым исполнены в традициях иконописания Оружейной палаты и принадлежат к памятникам ведущего стилистического направления в живописи Москвы конца XVII — начала XVIII в. Общая композиция декорации оклада Нового Завета, предназначенного для личного использования, восходит к оформлению роскошных богослужебных Евангелий.
Статья посвящена введению в научный оборот книги-альбома «Хореографiя» В. И. Степанова, хранящейся в Кабинете истории русского балета имени М. Х. Франгопуло Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, не упоминавшейся ранее в научной литературе и мемуаристике. Установлено, что труд является методическим пособием и фотографическим «ключом» к системе записи танца В. И. Степанова. В исследовании выявлено, что в возрасте 15 лет, будучи воспитанником Санкт-Петербургского Императорского театрального училища, он начал ассистировать преподавателям в репетиционном процессе в рамках сценической практики, что стало отправной точкой в разработке его танцевальной нотации. Выдвинута гипотеза о влиянии идей Ж.-М. Шарко и его фотографической методики записи движений на формирование книги-альбома «Хореографiя», определена дата ее создания в период преподавания В. И. Степановым его системы записи танца в Санкт-Петербургском Императорском театральном училище. В ходе работы проведена реконструкция биографии Е. А. Кузьминой, выпускницы Санкт-Петербургского Императорского театрального училища, позирующей на фотографиях книги-альбома. Иллюстративные материалы «Хореографiи» могут использоваться для интерпретации программы Степанова по классическому танцу 1895 г. Об этом свидетельствует проведенный формально-стилистический анализ фотографий семи позиций рук и arabesques, позволяющий выявить отличительные особенности эстетики классического танца конца XIX в. Приведенные в «Хореографiи» фотографии представляют ценность как уникальный систематизированный иллюстративный учебник по классическому танцу этого времени
Анализируются типологическое многообразие и художественно-выразительные средства деревянной церковной архитектуры Каргополья XVII–XVIII вв. — одного из наиболее интересных регионов Русского Севера. Рассмотрение конфигураций покрытий основных объемов продемонстрировало самое широкое бытование в Каргополье различных способов венчаний. Кубоватые храмы Каргополья представляют собой значительную часть памятников этого типологического подвида, локализованного также в Нижнем Поонежье и Южном Беломорье. Одновременно в Каргополье прослеживается концентрация храмов с клинчатой кровлей и бочечным верхом. При изучении объемно-пространственных решений установлено, что восьмериковые церкви Каргополья заметно выделяются на фоне таких универсальных и внерегиональных композиций, как «восьмерик на четверике с трапезной» или крещатые церкви. Башнеобразные храмы, как и шестериковые колокольни Каргополья, можно рассматривать и на фоне фортификационного зодчества Поонежья, получившего в XVII столетии мощный импульс в связи со строительством Каргопольского, Усть-Мошского и Турчасовского острогов. Каргопольские трапезные «со свободной связью» также становятся своеобразным локальным феноменом. Основной чертой ансамблевого характера каргопольской архитектуры является связанность воедино составных элементов с помощью папертей, галерей и переходов. Проведенное исследование своеобразия деревянного церковного зодчества Каргополья XVII–XVIII вв. позволяет сделать вывод о единстве и преемственности ярко выраженных локальных черт и приемов. Натурные обследования памятников и привлеченные архивные источники по истории храмостроительства Каргополья свидетельствуют о колоссальном творческом потенциале, который был в полной мере реализован в течение XVII–XVIII столетий в живописном многообразии форм как отдельных памятников, так и общих ансамблевых решений. Не менее важно и то, что каргопольская традиция не осталась замкнутой в себе. Ее распространение на смежные регионы и переплетение с архитектурой Нижнего Поонежья и Поморья масштабируют архитектуру Каргополья и делают ее одним из наиболее ярких и крупных явлений в широкой панораме памятников деревянного зодчества всего Русского Севера.
С каждым годом тема женского искусства становится все более актуальной: растет интерес как к творчеству художниц в целом, так и к отдельным личностям. Софонисба Ангвиссола — важная фигура для понимания общей проблематики женского творчества XVI в. благодаря множеству документальных свидетельств и довольно большому живописному наследию. В России художница малоизвестна, а информация о ней в отечественных работах в основном носит весьма обобщающий характер и часто содержит неточности и ошибки, что и определяет актуальность исследования. Целью статьи является анализ историографии творчества С. Ангвиссолы, которая позволит определить современное состояние дел в понимании темы, а также выявить проблемы и перспективы, связанные с рассмотрением ее искусства, которое по-разному оценивалось с момента первого упоминания в литературе. Биографы XVI–XVII вв. в основном отзывались о ней в довольно возвышенном тоне. Искусствоведы-знатоки, не умаляя ее мастерства, отмечали, что она слишком много заимствовала у других художников. С расцветом феминистского искусствоведения ракурс взгляда на творчество С. Ангвиссолы изменился в сторону большего восхваления. В современной литературе появляются научные работы, которые демонстрируют новые аспекты и подходы для исследования творчества художницы: фактор художественного образования в ее произведениях, степень влияния разных мастеров, особенности пребывания в Испании, художественная специфика автопортретов. Всестороннее изучение искусства С. Ангвиссолы позволяет не только выявить художественные особенности ее работ, но и рассмотреть социально-культурный контекст, в котором она жила и работала. В условиях развития современного искусствознания, которое отличается значительной популярностью гендерных исследований, взвешенность подхода к биографии и творчеству художницы оказывается необходимым качеством ученого для корректного осмысления ее места в истории искусства.